3. Театр в ракурсе КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ модели

3. Театр в ракурсе КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ модели

Два ракурса аспекта «интуиции времени» задают определённое направление и другим информационным аспектам КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ МОДЕЛЕЙ.

В структуре дифференцирующей, КВЕСТИМНОЙ модели, ориентированной на отдаление, разобщение, дифференциацию, под влияние ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО, ИСТОРИЧЕКОГО ракурса ИНВОЛЮЦИОННОГО аспекта «интуиции времени» в первую очередь попадает совмещённый с ним аспект эволюционной «этики эмоций» (обозначается «чёрной ступенькой» со знаком «плюс»), который включается в заданное им направление развития эмоциональных и художественных образов и составляет с ним один из базисных архетипов театрального жанра — жанр исторической (или романтической), драмы и высокой трагедии. (Рис. 3.)

В соответствии со «схемой отторжения», основанной на дифференцирующих свойствах КВЕСТИМНОЙ модели, в рамках этого архетипа герой решительно и смело бросает вызов окружающему его миру, противопоставляет себя ему и всему происходящему в нём.

И предстаёт перед зрителем (или самим собой):

   1. добровольным, изгнанником, не желающим иметь ничего общего с враждебным ему обществом — не понятый или отвергнутый им (как, например, Чацкий);

   2. мятежной, страдающей душой (этакий, байроновский персонаж);

   3. героем — одиночкой, вынашивающим великие идеи, не понятые человечеством, не принятые им, но способные осчастливить его;

   4. одиноким путником, следующим за своей путеводной звездой;

   5. рыцарем "без страха и упрёка", странствующим в поисках правды и справедливости, готовым взвалить на свои плечи любую посильную и непосильную ношу и терпеливо переносить все испытания, ниспосланные ему судьбой (как, например, Дон-Кихот);

   6. доблестным воином, бесстрашно сражающимся с бесчисленным множеством врагов в этом изначально враждебном для него мире;

   7. бунтарём, бросающим вызов судьбе, пробивающимся через тернии к звёздам и т.д.

В ДЕКЛАТИМНОЙ модели, программируемой близкими пространственными и временными отношениями, аспект эволюционной «интуиции времени» (белый треугольник со знаком «плюс») архетипически совмещается с аспектом «деловой, оперативной (технической) логики» (обозначается чёрным квадратом со знаком «минус»). При этом аспект инволюционной «этики эмоций» (обозначается чёрной ступенькой со знаком «минус») в рамках этой системы вытесняется на подчинённые позиции и начинает «служить» политическим технологиям своего времени.

Свой базисный архетип (для своей собственной системы приоритетов) инволюционный аспект «этики эмоций» создаёт, совмещаясь с аспектом эволюционной «сенсорики ощущений» (соционический символ: белый круг со знаком «плюс»), ориентированный на близкие пространственные отношения, и в паре с ним образует информационную модель, антагонистичную аспектам интуиции времени (обоих ракурсов) и связанным с ними системами координат.

В связи с этим аспект инволюционной «этики эмоций» часто выступает "пересмешником" исторических событий, перевирает их и представляет в том ракурсе и в той интерпретации, которая угодна толпе и соответствует наиболее распространённому, престижному и выгодно оплачиваемому общественному мнению. В общественном сознании эта модель проявляет себя в виде быстро распространяющихся возмутительных сплетен, фантастически нелепых слухов, оскорбительных, скабрезных анекдотов, касающихся той или иной известной или влиятельной персоны, а потому очень успешно используется политтехнологами как инструмент «чёрного пиара».

В рамках сценического жанра эта модель порождает самые изощрённые формы бесстыдной, площадной, балаганной комедии, или примитивной и пошлой политической агитки. В лучших своих образцах возносится к жанру поучительной, классической комедии (Рис.5), где, в соответствии со схемой интеграции и объединения ДЕКЛАТИМНОЙ модели, происходит:

   1. агрессивное, ("методически эффективное", "технологически выверенное") воспитательное воздействие окружающей среды на героя с последующей "перековкой" его характера и насильственной "перестройкой" системы приоритетов и ценностей;

   2. добровольное или вынужденное (как в «комедии пощёчин») сближение героя с окружающей его (непременно позитивной) средой;

добровольно-принудительное признание героем реального превосходства (некогда враждебной ему) окружающей его среды, подчинение её влиянию и успешное воссоединение с ней ко всеобщей радости окружающих.

Если герой не исправляется, он погибает, но зритель его не оплакивает — даже наоборот, радуется: «неисправленных — в расход!». В этом случае комедия превращается в трагифарс (поскольку жанр высокой трагедии с этой комической, пропагандистской моделью архетипически не совмещается).

В собственной системе ценностей «музы» этой социально ангажированной, «заказной» (а в упрощённом варианте — балаганной и пошлой) комедии, аспект интуиции времени (в ракурсе которого отслеживаются события) является технологическим подспорьем социального заказа, и не более того.

Два фильма о Ричарде III как раз и являют собой образец этих двух противоположных схем сценического воплощения КВЕСТИМНОЙ и ДЕКЛАТИМНОЙ модели, связывающих нас с двумя интуитивными ракурсами:

1). ИСТОРИЧЕСКИМ — высоким, трагическим, стремящемуся к глубокому пониманию, происходящих в определённый отрезок времени событий, и

2). ТЕХНОЛОГИЧЕСКИМ (или политтехнологическим) — комическим, «воспитательным», — переносящим, исключительно в назидательных целях) время действия средневековой исторической драмы в двадцатый век.

КВЕСТИМНЫЙ ракурс идеально представлен выдержанным в строгой, исторической манере фильмом "Ричард III" сэра Лоуренса Оливье [5] (постановка 1955г.).

Уважительное отношение к историческому и литературному материалу, высочайший профессионализм игры и режиссуры, художественные достоинства постановки, достоверность исторических костюмов и декораций сделали этот фильм настоящим шедевром, — лучшей и непревзойдённой экранизацией шекспировской трагедии.

ДЕКЛАТИМНЫЙ вариант представлен экранизацией Ричарда Локрейна (1995 года), с Йеном МакКелленом [6] в главной роли.

Выполненный в духе омерзительно-пошлой «агитки», этот фильм является ярчайшим примеров характерной для «балаганной драматургии» "кривдо — прикольной" трактовки исторических сюжетов, ставящей целью не только «провести параллели между настоящим и прошлым», приблизив события той эпохи к современности (деклатимное прочтение), но и жестоко высмеять тиранию в лице главного персонажа этой трагедии.

А вместе с этим и очернить (в назидательных целях) память выдающегося гуманиста, прогрессивного реформатора, мудрого и демократично правителя, каковым и являлся в действительности исторический Ричард III. Вот уж, где авторы фильма точно "хватили лишнего", во всех отношениях и со всех сторон. С педантичной точностью, вводя зрителя в исторический "курс дела" происходящих на экране событий, они сразу же после титров: «Англия, ХV век, война "Алой и Белой Розы"» вывели на экран танк, из танка вылез человек в противогазе и расстрелял из пистолета английского короля Генриха VI, который ушёл из жизни в 1471 году. После этого снял противогаз (а лучше бы не снимал) и произнёс перед благородным собранием в микрофон свою программную речь: "Здесь нынче солнца Йорка злую зиму в ликующее лето превратило…" [7] — так величайшая из трагедий, когда-либо выходивших из-под пера гениального английского драматурга, превратилась в дешёвый фарс.

Танки и автомобили — это ещё "цветочки"! По ходу фильма выяснилось, что к 1485 году у англичан уже была военная авиация, и вся она в полном составе участвовала в битве при Босворте, 22 августа 1485 года, после которой произошла очередная смена династий. Династию Йорков снова (и теперь уже окончательно) вытеснила династия Ланкастеров, а её потомок — он же побочный правнук (а по иным версиям — внук) французского короля Карла VI, Безумного — граф Генрих Ричмонд Тюдор основал династию Тюдоров и стал в ней первым королём, Генрихом VII.

Английский школьник, посмотрев этот фильм, может с полным основанием гордится техническими достижениями своей страны. Которая, возможно, и тогда уже "в области диковин" была "впереди планеты всей".

С другой стороны, почему бы и не "подшутить" над зрителем и над историей, если английскую историю к временам Шекспира всё равно переврали? Почему бы её и дальше не извратить, не перекрутить и не перекорёжить до абсолютного, ни с чем не сравнимого абсурда, если последние пятьсот с лишним лет над этой темой не глумился и не "прикалывался" по «полной программе» только, разве что, начисто лишённый чувства юмора человек?

И потом, если всё равно уже начали искажать исторические факты пятьсот лет назад, "конформности ради", то почему бы сейчас, "прикола ради", не поддержать всё ту же традицию и не приписать несчастному и ни в чём не повинному государю — лучшему из королей Англии (и одному из лучших правителей за всю историю человечества!), преданному своими же военачальниками на поле битвы, все те преступления, которые совершали его враги и узурпаторы его трона, и которых он в помине не совершал?! И совершить не мог, потому, что был совершенно другим человеком.