РАСЦВЕТ ИСКУССТВ
Нидерландское восстание — революция в политике и религии — стало также революцией в искусстве и архитектуре. Сражения уничтожили сотни крепостей, домов, церквей, монастырей и городских строений. Его следствием стали гонения на католическую Церковь, что означало конфискацию зданий и произведений искусства и их перемещение для гражданского использования. Новая официальная Церковь, реформатская, имела совершенно другой подход к церковной архитектуре и украшению церквей, нежели ее предшественница. Восстание также привело к расширению и возвышению статуса городского ополчения, ставшего защитником и знаменосцем восстания. Оно создало новую политическую риторику, нуждавшуюся в новых формах гражданского искусства, которое бы заменило исчезнувшее.
Но нельзя сказать, что 1572 год стал началом нидерландского Золотого века в искусстве и архитектуре. Наоборот, период с 1572 по 1590 год был периодом беспорядков и радикальных перемен, однако еще не было ни ресурсов, ни необходимости для создания большого количества произведений искусства. В первые годы восстания бюджет был незначителен. В северных Нидерландах практически не было зажиточных купцов, а чиновники, у которых были деньги, не хотели вкладывать их в искусство в столь нестабильное время. Безотлагательность военной ситуации предполагала, что там, где проездные башни и секции городских стен нуждались в восстановлении, это делалось быстро, дешево и по большей части просто по шаблонам, которые использовались до 1572 года{1760}. В то же время большое количество конфискованных католических храмов означало, что новой официальной Церкви были не нужны новые здания. Герои и героические подвиги восстания пока еще не могли быть прославлены и увековечены в дорогостоящих произведениях искусства.
Волны иконоборчества 1566, 1572–74, 1577–80 и (во внутренних провинциях) 1590–94 гг. привели к массовому уничтожению картин, образов и скульптур. Помещение под муниципальный надзор лучших образцов церковного искусства, которые выжили, привело к их показу — после отсеивания того, что было слишком явно католическим — в городских общественных зданиях, прежде всего в ратушах{1761}. Таким образом, появилась обновленная городская художественная идентичность, использовавшая картины, написанные до 1572 года, в частности работы Лукаса ван Лейдена, Яна ван Скорела, Мартена ван Хемскерка и, в первую очередь, Антония ван Блокландта (1534–83 гг.). Картины возвышали взаимодействие между городскими властями и общественностью, а не Церковью и верующими. В Делфте картины мастеров шестнадцатого столетия в течение всего Золотого века заполняли здание ратуши{1762}, препятствуя возникновению большой нужды в новых городских заказах, которые в этом городе случались нечасто. Комнаты бургомистров в Лейдене были увешаны работами Лукаса ван Лейдена, художника, которым город по-прежнему очень гордился{1763}.
Несмотря на это, в 1570-х и 80-х годах была подготовлена почва для значительного расцвета искусства, который начался в 1590-х годах — в то же время, что и нидерландское господство в «богатой торговле», — Золотой век, в течение которого художественные достижения и инновации в искусстве развивались в таких направлениях и с такой силой, каким не было равных ни в один из других периодов или мест в истории. Верно не только то, что была создана новая идеологическая и религиозная система взглядов, но и что беспрецедентное изобилие и разнообразие художников и художественных умений скопились в еще относительно бедных северных Нидерландах в 1580-х годах. Художники-беженцы с юга, в больших количествах приезжавшие в страну около 1585 года, были протестантами или, по меньшей мере, были вынуждены привыкнуть к протестантскому культурному окружению. Но они привезли с собой большое наследие изысканных художественных техник и школ Антверпена, Брюгге и Гента, городов, которые веками были одними из передовых художественных центров Европы. В то же время, хотя характер и направление собственно северонидерландского искусства изменились, существовал континуитет школ и технических приемов, идущих от мастерских, в особенности, Ван Хемскерка (который по-прежнему был активен в Амстердаме и Харлеме в начале 1570-х годов) и ван Блокландта, прославленного мастера из Утрехта, который оказал значительное влияние на расцвет искусства в этом городе в 1590-х годах через своих учеников, например, Абрахама Бл у марта{1764}.
Учитывая ограниченность ресурсов вплоть до 1590-х годов и сохранение местных мастерских, для вновь прибывших на север художников всё было не так уж просто, и это, несомненно, повлияло на решение значительного числа мастеров из Антверпена, Гента и Брюгге остаться на юге. Большая часть иммигрантов испытывала трудности, им приходилось выполнять самую низкую и рутинную работу{1765}, как столетие спустя вспоминал один из учеников Рембрандта, Самюэл ван Хогстратен (сын фламандских иммигрантов). Одним из последствий этого стало распространение, еще до 1590 года, дешевых эстампов и недорогих гравюр массового производства, изображавших героев восстания или испанские злодеяния. Другим результатом стало то, что таланты художников стали доступными, в большом изобилии и по низкой цене, для временных декораций и городских церемоний, что позволило городским правительствам использовать искусство как пропаганду, чтобы произвести впечатление на публику, превознося восстание, свободу и местный патриотизм при помощи всевозможных памятных событий и праздников. Лестер и его английское окружение были поражены тщательности подготовки шоу и представлений, которые оживляли его продвижение из Мидделбурга в Утрехт после прибытия в северные Нидерланды в декабре 1585 года. Приехав в Харлем в марте 1586 года он впервые столкнулся с умопомрачительным количеством триумфальных арок, праздничных пирамид и метафорических обелисков, демонстрирующих героизм и страдания Харлема во время осады 1572–73 годов{1766}. Пышные визиты Лестера в Зеландию, Голландию и Утрехт были воспроизведены для общественности в виде эстампов массового производства.
Однако были и инновации, ряд отдельных художественных прорывов, которые изначально имели лишь ограниченный эффект{1767}, но затем, начиная с 1590-х годов, дали толчок феноменальному росту и многообразию нидерландского искусства. В частности, в Харлеме ведущее трио — два северонидерландца, Корнелис Корнелисзон ван Харлем (1562–1638) и Хендрик Гольциус (1558–1617) и южный нидерландец Карел ван Мандер (1548–1606) — развивали новые концепты, техники и подходы. Одним из наиболее значительных достижений до 1590 года стал удивительный групповой портрет ополченцев Корнелиса Корнелисзона, написанный в 1583 году{1768}, когда ему был всего 21 год, что стало началом традиции реалистичных изображений ополчения, которая достигла своего пика чуть позже в групповых портретах Франса Халса. Другим достижением стал написанный Гольциусом в 1581 году знаменитый портрет Вильгельма Молчаливого, обрамленный героическими символами, ставший одновременно и шедевром живописи, и политической пропагандой (см. илл. 6).
Таким образом, когда общая ситуация изменилась в 1590-х годах благодаря внезапному обширному расцвету «богатой торговли», а ресурсы стали массово доступными, изобилие художественных талантов удивительной утонченности уже присутствовало, что делало возможным всплеск искусств, подобных которому по размеру, качеству и разнообразию не было ни в одном другом обществе или времени. Таланты сконцентрировались в нескольких городах. В Утрехте бы л Абрахам Блумарт (1564–1651), Йоахим Уттевал (1566–1638) и Паулус Морелсе, три столпа утрехтской живописи начала Золотого века. Делфт мог похвастаться Михилом ван Миревелтом (1567–1641), сыном ювелира, который учился у Блокландта в Утрехте в начале 1580-х годов, которого критик девятнадцатого века Бюскен Хейт считал первым великим художником Золотого века{1769} 11 и который в свою очередь обогатил Утрехт, обучив Морелсе. Ван Миревелт заработал репутацию ведущего голландского портретиста в Делфте в 1590-х годах. Все они были северянами. Но немалый приток талантов шел с юга. В Амстердаме изначально преобладали художники-иммигранты{1770}. Ханс ван де Вельде, отец более известного Эсайаса, эмигрировал из Антверпена, став гражданином Амстердама в 1586 году. Давид Вингбонс (1576–1632), ключевая фигура начала Золотого века и отец архитектора Филипса Вингбонса, иммигрант из Мехелена, обучался у своего отца-художника в Амстердаме в 1590-х годах. Рулант Саверей (1576–1639) из Кортрейка обучался в Амстердаме в 1590-х годах у своего брата. Один из южнонидерландских жанров, пришедших на север — элегантная сцена званого праздника в саду — развивался в течение двух первых десятилетий семнадцатого века в Харлеме, в особенности благодаря южным художникам или сыновьям южных иммигрантов, в частности Давиду Вингбонсу, Эсайасу ван де Вельде и Дирку Халсу (Гальсу){1771}.
Другие южнонидерландские художники эмигрировали сначала в Германию в 1580-х годах, где перспективы казались более радужными, чем на севере, и переезжали в северные Нидерланды после 1590 года, когда ситуация там улучшилась. Гиллис ван Конинксло (1544–1607), один из наиболее почитаемых современниками эмигрантов, приехал в Амстердам из Германии только в 1595 году. Некоторые южные художники сначала, после 1585 года, приезжали в Антверпен, а на север перебирались позже, когда голландская художественная сцена набрала свой поразительный динамизм. В других случаях искусные и относительно состоятельные мастера с юга, видя новые возможности для живописи, созданные экономическим бумом 1590-х годов, ориентировали своих сыновей на карьеру в искусстве. Так было, скорее всего, и с братьями Франсом и Дирком Халсами. Величайший художник Харлема Франс Халс (1582–1666) прибыл из Антверпена со своими родителями около 1586 года, он обучался, по имеющейся информации, у Ван Мандера предположительно около 1600 года, хотя его первые документально подтвержденные картины датируются только 1611 годом{1772}.
Нидерландская художественная элита Золотого века, как и торговая элита, таким образом, представляла собой смесь местных и иммигрантов. Жанры, пришедшие или адаптированные из художественных традиций южных Нидерландов, без сомнения, сыграли главную роль в удивительном расцвете искусства в Соединенных Провинциях. Тем не менее в то время самыми яркими фигурами в Утрехте, Харлеме, Делфте и Лейдене были чаще северяне, чем южане, один из ярких примеров — художник-регент из Лейдена, Исаак ван Сваненбург. Более того, обучение и формирование нового поколения художников северных Нидерландов было, в общих чертах, больше в традициях Блокландта, Блумарта, Миревелта, Ластмана и ван Сваненбурга, чем Антверпенской школы.
Такой быстрый рост количества художественных произведений в семи или восьми центрах в одно и то же время в 1590-х годах, конечно же, соответствовал развитию в обществе, которое сделало рост возможным и устойчивым. Нидерландское общество всего за несколько лет стало гораздо богаче и увереннее, чем прежде; города стали быстро расти, и появилась зажиточная торговая элита. Вместе эти социальные изменения привели к взлету нового строительства, реконструкции конфискованных монастырей для светских целей, потоку публичных заказов на художественные работы разных видов и быстрому формированию коллекций у ценителей. Все эти тенденции подогревали беспрецедентный расцвет искусства, в частности подъем специализированного производства предметов роскоши, которое было ново для севера и открыло новые возможности для искусства и мастеров. Наиболее выдающейся среди отраслей было выделка гобеленов, которое пришло из Антверпена в Мидделбург и особенно в Делфт, где ведущим мастером был Франсуа Спиринг (сын антверпенского бургомистра), а также дамаста — тонкой полотняной ткани со сложным узором, техника, привезенная в Харлем из Кортрейка{1773}. Дамаст стали одним из символов городской гордости в Харлеме, и Франс Халс отобразил особенно превосходный образец в своём первом большом групповом портрете воинов в 1616 году (Музей Франса Халса, Харлем).
В 1590-х годах регенты Голландии, Зеландии и Утрехта стали делать дорогостоящие заказы произведений искусства на общественные цели. Если дело касалось гобеленов, эти заказы неизменно уходили к южным нидерландцам, которые преобладали в этом искусстве. Среди крупнейших проектов в этой сфере были шесть больших гобеленов, иллюстрирующих осады и сражения времен восстания с участием зеландцев, сделанные по заказу Штатов Зеландии для зала заседаний Штатов в бывшем Мидделбургском аббатства{1774}, и двенадцать гобеленов заказанных Генеральных Штатами в 1610 году как подарок для французского представителя Пьера Жаннена, который принимал активное участие в переговорах, окончившихся принятием Двенадцати летнего перемирия. Некоторые архитектурные заказы также шли к южным нидерландцам, в частности к фламандцу Ливену де Кею (около 1550–1627) который заведовал многочисленными строительными проектами в Харлеме и Лейдене в 1590-х годах и первом десятилетии семнадцатого века. Но хотя профессионализм был непременным условием, происхождение и связи также имели значение, и можно заметить, особенно в живописи, что лучшие публичные заказы уходили не просто к уроженцам Голландии, но к людям, которые имели близкие связи с городами и их регентской элитой. В Лейдене Исаак ван Сваненбург (1537–1614), член городского совета и ведущий художник города, определял, кто что получит, забирая лучшие заказы, включая ряд картин, изображающих возрождение лейденского ткачества, себе{1775}. В Харлеме было множество талантливых иммигрантов. Но ценные заказы практически всегда уходили к Корнелису Корнелисзону, местному мастеру, женатому на дочери одного из бургомистров. Он выполнил серию крупных работ для городского совета, включая несколько картин явно антииспанского и антикатолического характера, которые были размещены в бывшем монастыре, превращенном городским советом в харлемский Принсенхоф. Эти апартаменты для штатгальтера и других высокородных гостей харлемское городское правительство одновременно использовало в качестве хранилища картин известных художников прошлого, в частности, Мартена ван Хемскерка был конфискован у Церкви и теперь служил новой цели — повышению городской гордости{1776}. Паулус Морелсе, местный контрремонстрант, ставший членом городского совета Утрехта, в 1620-х годах, имел значительные заработки, получив, кроме всего прочего, заказ на проектирование новой надвратной башни, а также на написание картин для Амалии вон Зольмс по случаю ее свадьбы с Фредериком-Хендриком. Один из основных сохранившихся групповых портретов ополченцев, портрет городского ополчения Делфта, написанный в 1592 году, был заказан Якобу Виллемсзону Делффу (около 1550–1601), который стал гражданином Делфта (хотя на самом деле родом он был из Гауды) задолго до того, как начался приток эмигрантов с юга.