ВТОРАЯ ФАЗА ЗОЛОТОГО ВЕКА ИСКУССТВ, 1621 — около 1645
Первая главная фаза нидерландского Золотого века в живописи и архитектуре закончилась около 1621 года. Переход от второй фазы (1609–21 гг.) к третьей (1621–47 гг.) голландского превосходства в мировой торговле включал в себя существенную реструктуризацию всей торговой сферы, производства и многих аспектов розничной торговли{1796}. Развитие нидерландского искусства, которое было тесно связано с экономическим подъемом и перестройкой крупных городов, неизбежно претерпело глубокие изменения.
Влияние на искусство частично было результатом резкого спада, сокращения и сложностей в торговле вплоть до начала 1630-х годов, которые сильно урезали расходы и спрос. Так, одной из характерных черт «среднего периода» нидерландского Золотого века в живописи (1621–45 г.) стал переход к более маленьким и дешевым картинам и более скромным сюжетам. Новый период также характеризовался изменениями в тематиках. Элегантные «садовые гулянья» и «веселые компании» периода Перемирия отошли, уступив место изображениям битв, перестрелок и жанровых сцен с солдатами в тавернах, публичных домах и на гауптвахтах. Еще одной чертой стали изменения в цвете и тоне. Наиболее радикальным изменением в нидерландской заморской торговле в начале 1620-х годов стал коллапс грузооборота с Испанией, Португалией, Карибами и Испанской Америкой, а также общий упадок нидерландской торговли с южной Европой. Как следствие, американские и средиземноморские красители, включая индиго, кошениль, кампече и бразильское дерево, стали редкими и дорогими в Голландии{1797}, то же самое произошло и с разнообразными природными пигментами и редкими компонентами для красок, которые приобретали в Италии и Леванте. В частности, самые яркие красные, синие и желтые цвета более всего пострадали от неожиданного дефицита экзотических красок и глазурей.
Переход к монохромным, преимущественно коричневым и серым изображениям в начале 1620-х годов стал широко распространенным явлением, поразившим многих жанры{1798}. Яркие и насыщенные цвета периода Перемирия внезапно уступили место строгости тона и цвета, которая распространилась на весь спектр нидерландской живописи. Это изменение стало особо заметным в натюрмортах, когда богатые и насыщенные краски и яркие изображения цветов периода до 1621 года сменились скромными натюрмортами с кухонными принадлежностями, кусками сыра и книгами — тем, что могло быть нарисовано в желто-коричневых и серых тонах. Была и так называемые монохромная банкетная живопись, в коричневатых тонах, главными представителями которой были Виллем Класз(он) Хеда (1594–1680) и Питер Класз(он) (1597–1660){1799}.
В пейзажах в это же время Эсайас ван де Вельде, теперь работающий в Гааге, переключился на более мелкие и скромные сцены, написанные в более мрачных тонах. Но своего зенита скромные монохромные пейзажи достигли в 1620-х–30-х годах благодаря его ученикам Яну ван Гойену (1596–1656) и Саломону ван Рёйсдалу (ок. 1600–1670){1800}. Такой же переход произошел и в морской тематике: более мелкие темы и полотна, — изображались зачастую отдельные суда в непогоду или рыбацкие лодки, — исполненные в так называемой «тоналистическо-атмосферной» манере, где мрачные просторы серого цвета пришли на смену широким, превосходно колоризованным панорамам Врома и ван Вирингена{1801}. Развивал этот новый стиль морских пейзажей главным образом Ян Порселлис (1584–1632), а вслед за ним Симон де Влигер (1601–1653). Порселлис, иммигрант с юга, был одним из немногих талантливых художников, работавших в Соединенных Провинциях в семнадцатом веке, известных тем, что начинали свой творческий путь в крайней бедности. Но и в его случае живопись оказалась прямым путем к богатству. Новый стиль художника быстро сделал его известным, и к 1629 году он владел тремя домами.
В то же время там, где дорогие краски и глазури продолжали использоваться, на это тратилось больше времени и внимания, что привело к появлению концепта «тонкой живописи» — тщательно отделанных и написанных роскошными красками картин для ценителей, которую развивал сначала, в 1620-х годах, Рембрандт в Лейдене{1802}, а затем, после того, как Рембрандт отказался от этого в 1630-х годах, Геррит Дау и его ученики. Если Харлем и Утрехт были главными центрами художественных инноваций в период раннего Золотого века нидерландской живописи, то в 1620-х–30-х годах Лейден и Амстердам вышли вперед. Помимо «тонкой живописи», Рембрандту можно приписать заслугу придания нового значения жестам и позам для повышения драматического эффекта «исторической живописи». Первый ученик Рембрандта, Геррит Дау (1613–75), начал учиться у него в 1628 году, переняв гладкую и отточенную манеру работы кистью, характеризующую Рембрандта в то время. Дау остался в Лейдене и стал там ведущим художником после того, как в 1631 году Рембрандт перебрался в Амстердам. К 1640 году слава отточенного стиля «тонкой живописи» Дау сделала его предметом городской гордости{1803}. Благодаря той скрупулёзности, с которой он работал над каждой картиной, и его славе, он рисовал только для коллекционеров, которые были готовы платить большие деньги.
Мастерство Рембрандта быстро заметили на высших уровнях Республики, хотя по-другому и быть не могло в обществе, столь привыкшем к художественному ценительству{1804}. Его гениальность была замечена Константейном Хёйгенсомв 1629 году, когда ему было всего 23. Хёйгенсвсвою очередь указал на Рембрандта штатгальтеру. В 1630-х годах Рембрандт частично работал придворным художником, особенно в 1632 году, когда он провел немалую часть времени в Гааге, рисуя портреты, среди прочих, Амалии фон Зольмс и брата Гюйгенса, Морица. Он написал несколько крупных картин для штатгальтера, оставаясь при этом ведущим и самым модным художником в Амстердаме. В эти годы он заработал большое состояние, женился на дочери леуварденского бургомистра и купил чудесный дом, который он наполнил своей причудливой коллекцией живописи, оружия и экзотики. За весь Золотой век Рембрандт ни разу не терял свою репутацию наиболее искусного и разностороннего нидерландского художника того времени. Но его также считали странным и тяжелым человеком, склонным ссориться со своими покровителями. «Ночной дозор» (1642 г.), самая известная и крупная из всех нидерландских работ, изображающих городские ополчения, широко почиталась за свою оригинальность, виртуозность и драматический эффект{1805}, хотя кого-то из тех, кто заплатил за нее, как оказалось, только для того, чтобы оказаться скрытым из виду и погруженным в глубокую тень, она могла и раздражать. Вероятно, его эксцентричный стиль жизни и, может быть, его мнения повлияли на то, что он не испытывал благосклонности со стороны амстердамских регентов, которые обходили его при распределении большинства самых крупных заказов в городе, а также на его постепенный уход в себя на протяжении 1640-х годов. Есть некоторые указания на то, что Рембрандт мог придерживаться оранжистских взглядов; хотя ее точное значение остается под сомнением, его политическая аллегория «Гармония государства», написанная в конце 1630-х годов, может быть истолкована как критика Амстердама за его непомерный вес в Штатах Голландии и ослабление единства Унии{1806}.
Рембрандт, возвышавшийся гений и величайший художник того времени, был крайне разносторонним: мастер гравюры и рисунка, равно как и живописи; виртуоз библейских и мифологических сцен, пейзажей, жанровой живописи и изображений городской милиции, равно как и портретов, в том числе групповых. Его самый одаренный ученик, Карел Фабрициус (1622–54), чья карьера трагически оборвалась из-за взрыва пороха в Делфте, был также разносторонен{1807}. Однако специализация оставалась более обычным делом и приносила больший доход. Эманюэл де Витте (ок. 1617–92), сын школьного учителя из Алкмара, был незаметен как неспециализированный художник на ранней стадии его карьеры в 1640-х годах, а успех настиг его только, когда он сконцентрировался на написании «церковных интерьеров» после 1650 года{1808}. Большинство художников специализировались с самого начала и редко, если вообще когда-либо, выходили за пределы своей специализации.
Что касается развития старых жанров, то новые мастера имели склонность стремиться к возвышенному реализму и все более изощренным эффектам. Противоречивый художник Йохан Торренциус (1589–1644), который был арестован в Харлеме в 1627 году и отдан под суд за богохульные высказывания, аморальное поведение и рисование непристойных картин — одна изображала обнаженную женщину, положившую ступню себе на колено, — был широко, почти исключительно, известен в Голландии до ареста в жанре натюрморта («чудо»-художник, как его назвал Уттенбогарт в письме к Гроцию{1809}). Ему заслугой считалось введение поразительного нового реализма, которым восхищался Константейн Гюйгенс{1810}. И по мере того, как натюрморты приобретали всё большую реалистичность, то же самое происходило и с пейзажами, в том числе морскими, и бытовыми сценами. В это же время предприимчивые художники развивали новые специализации и подходы. Среди нововведений второй четверти века были церковный интерьер и экстерьер, предложенные Питером Санредамом (1597–1665), другом ван Кампена, сцены в караулке, а также изображения животных и домашних птиц. Изображения животных были в особенности специализацией Паулуса Поттера (1625–54). Ведущий художник Дордрехта Алберт Кёйп (1620–91) специализировался на изображении залитых солнцем пейзажей, зачастую с коровами. Утрехтский художник Херман Сафтлевен (1609–85) стал признанным мастером солнечных лесных сцен, тщательно вырисовывая солнечный свет, проходящий сквозь ветви и листья. Питер де Хох (1629–83) на ранней стадии своей карьеры специализировался на жанровых сценах с солдатами{1811}. Филипс Вауэрман (1619–68), художник из Харлема, скопил состояние, нарисовав сотни конных стычек, на которые, очевидно, был неистощимый спрос. Амстердамский художник Арт ван дер Нер (1604–77) безустанно работал в двух своих направлениях — зимние пейзажи и пейзажи при свете луне.
Изобразительное искусство и художники Золотого века увековечили всю физическую, социальную и культурную реальность, окружающую нидерландского горожанина того времени, они изобразили его дом и городскую жизнь, сельское окружение, а также то, что можно было увидеть вокруг — солдат со стороны суши и корабли с морскими пейзажами со стороны моря. В других частях Европы семнадцатого века возможно было жить в городе или какой-либо местности и не видеть, и не чувствовать многое из того, что происходило вокруг. Жизнь в нидерландском обществе очень отличалась от этого, ведь Республика была перевалочным пунктом мировой торговли, о чем свидетельствовали корабли и море повсюду. Поскольку рыбный промысел был основным для нидерландской повседневности, напоминания о защитном кольце стен и постоянных гарнизонах встречались повсюду, а контакты с другими, соседними городами были неизбежны, в этом обществе невозможно было жить, не ощущая постоянное взаимодействие земли и моря, города и деревни, одного города с другим, солдат и моряков с горожанами, экзотического с обыденным и иностранного с местным. Искусство, впитав всё это и отразив на стенах каждого дома, во всех тавернах и общественных зданиях, явным образом выражало и закрепляло в сознании то, что все видели и чувствовали.
Но изобразительное искусство не было простым зеркалом, рабски отображающим эту богатую явлениями реальность. Скорее, оно стремилось адаптировать и интерпретировать нидерландский физический и социальный мир того времени посредством веры, ностальгии и культурных ценностей. Живопись также пыталась воплотить в реальность мир Библии, греческой и римской мифологии и выдуманные миры, созданные благодаря воспоминаниям о потерянном прошлом и смутным сведениям об экзотических местах. Среди последних был фантазийный мир итальянского пейзажа — залитый солнцем и теплый, с намеком на эротичность, — мир, открытый Пуленбургом и Николасом Берхемом (1622–74 (его годы жизни: 1620–83 — прим. ред.)) и расширенный Карелом Дю Жарденом (1622–78), Йоханнесом Лингелбахом (Иоганном Лингельбахом, 1622–74) и Яном-Баптистой Вениксом (1621–60). Реалистические пейзажи ван Гойена и ван Рёйсдала тоже по-своему были выдуманным миром, поскольку нидерландское сельское окружение в семнадцатом веке в Голландии, Зеландии и Фрисландии уж точно, было по большей части искусственным, в значительной мере представляя собой интенсивно возделываемые польдеры{1812}. Задачей художника-пейзажиста было отобразить нетронутые природные ниши, где-нибудь в дюнах или речных эстуариях, или в отдаленные частях внутренних провинций, и показать зрителям естественную среду, которые в значительной мере уже исчезла, смягчая их ощущение потери.
Политика была той единственной областью, изображение художниками которой, по крайней мере, напрямую в целом не одобрялось. Однако и здесь обычный человек был в курсе событий благодаря безостановочному потоку анонимных памфлетов, а также политическим и теологическим дискуссиям в тавернах и на пассажирских баржах. Более того, богатые и влиятельные люди очень любили тонкие политические аллюзии. Так что эта сторона реальности также пропитывала искусство, пусть даже чаще всего исподволь. Нам известна политическая и богословские воззрения лишь очень немногих художников, среди которых контрремонстрант Адриан ван де Венне (1589–1662). Он создавал картины, превозносящие штатгальтерство и прославляющие Морица и Фредерика-Хендрика, и несколько нелицеприятных гравюр, бичующих Олденбарневельта и арминиан. Но обычно в живописи нидерландского Золотого века политические послания найти сложнее, и современные исследователи вынуждены прибегать к предположениям. Тем не менее, едва ли является совпадением то, что поток изображений «Самсона и Далилы», включая работы Рембрандта и его раннего соперника Ливенса, пришелся на 1629–32 годах, в период переговоров о перемирии между Республикой и Испанией, когда было множество споров о том, было ли испанское предложение всего лишь уловкой, попыткой заставить голландцев утратить бдительность{1813}. Вероятность какой-то связи еще сильнее теперь, когда стало известно, что Рембрандт написал своих «Самсона и Далилу» после того, как начались переговоры, в 1629 году, а не в 1628 (как указано в поддельной подписи){1814}. Зачастую эти картины с изображением «Самсона и Далилы» создавались для штатгальтера или членов его окружения.
Важным событием, которое действительно сблизило живопись и политику, стало заключение голландско-испанского мира в Мюнстере и последовавшие празднества. Один из величайших художников Золотого века, Герард тер-Борх (Терборх) (1617–81), посещал нидерландскую делегацию, расквартированную в Мюнстере в 1646–48 годах, и служил в качестве своеобразного неофициального художественного регистратора событий{1815}. Он написал портреты многих участников, включая Адриана Паува и испанского полномочного представителя Пеньяранды, а также свою знаменитую картину, изображающую церемонию ратификации в Мюнстерской ратуше (Национальная галерея, Лондон). Внутри Республики торжества, усиленные искусством, были устроены во всех основных городах, за исключением Лейдена, который отказался принимать участие. В Харлеме, в саду Принсенхофа был возведен спроектированный ван Кампеном коринфский «мирный» храм, там он располагается и по сей день. В Амстердаме торжества беспрецедентного масштаба продолжались в течение двух месяцев. Три открытые сцены были возведены на Даме, они предназначались для представления исторических и политических аллегорий и инсценировок, одна из которых, написанная ремонстрантским поэтом и проповедников Герардом Брандтом, превозносила триумфы древних батавов в их борьбе за «свободу» от римлян. «Мирная» пьеса Вондела, «Leeuwendaalders», повторялась неоднократно. Два командира городским ополчения, Корнелис Витсен и Йоан Хёйдекопер, влиятельные фигуры в политике Амстердама, массово заказали пышные картины, изображающие банкеты городской милиции по случаю Мюнстерского мира. Картина с изображением Витсена и его людей, написанная Бартоломеусом ван дер Хелстом (1613–70), одним из наиболее популярных амстердамских портретистов середины столетия, сопровождается стихотворением Яна Воса, объясняющим, что участники отмечают не только триумф Республики, но также мир и согласие.