СПЕЦИАЛИЗАЦИЯ В ЖИВОПИСИ
Масштабы создания произведений искусства в Соединенных Провинциях — главным образом, в Голландии и Утрехте — в начале семнадцатого века были впечатляющими. Исходя из числа картин в описях семейного имущества в Делфте, был сделан вывод, что к 1650 году в Голландии было около двух с половиной миллионов картин, в основном, правда, копий или картин невысокого качества, но значительную их часть, около 10 процентов, составляли высококачественные работы{1783}. Живопись в Нидерландской Республике в семнадцатом веке была значительной индустрией, как и искусством, и картины (зачастую неважного качества) в больших объемах производились не только для внутреннего рынка, но и на экспорт в те части Европы, в частности для Германии, где существовала городская протестантская культура, которая в определенной мере разделяла вкусы нидерландских горожан. На раннем этапе, до 1620-х годов, очень немногие зарубежные правители серьезно интересовались нидерландской художественной продукцией, хотя среди них было и заметное исключение — Кристиан IV, король Дании.
В голландском художественном мире начала семнадцатого века были стимулы и к производству огромного количества посредственной живописи, и к стремлению добиться наиболее совершенных результатов. Создание качественных и оригинальных картин, подходящих для знатока из торговой или регентской элиты требовало больше времени и умения. Но такие полотна стоили гораздо дороже, и конкуренция оставалась напряженной. К началу Перемирия лучшие нидерландские художники соперничали за внимание ценителей и богачей не только друг с другом, но и с нарастающим потоком живописи из Италии, Германии и южных Нидерландов. Амстердам стал центром европейской торговли живописью, так же как он был центром «богатой торговли» в целом. Покупатели от лица известных людей Англии, Франции, Германии и Скандинавии покупали там всевозможные картины, а не только лучшие образцы нидерландского искусства. В прошлом светская живопись предназначалась лишь для правителей и высшей знати, чьи вкусы склонялись к мифологической, пасторальной и военной тематике. Быстрое распространение богатства среди купцов и регентов в Республике начиная с 1590-х годов, привело к возникновению иной ситуации. Сама по себе широта круга новых ценителей искусства и высокие цены, служившие вознаграждением тем, кто смог угодить регентам и купеческой элите, создали совершенно новые стимулы и возможности, что и придало искусству нидерландского Золотого века его особый характер.
Особенно удивительным был переход к доселе невиданному уровню специализации{1784}. Имея многочисленных покупателей и испытывая необходимость повышать уровень производства до совместимого с качеством максимума, большая часть художников стремилась использовать новые и улучшенные техники в отдельных жанрах живописи. В условиях культуры, где существует сравнительно небольшое количество покупателей дорогих картин, и у этих покупателей картин немного, для художника почти нет смысла углубляться в специализацию. Но здесь мы имеем общество, где внезапно, в 1590-х годах, беспрецедентное количество покупателей стало приобретать беспрецедентное количество качественных произведений. Учитывая множество новых и восстановленных строений и домов — дворянских и городских, а также торговых — и в городах и за их пределами, которые нуждались в тщательном декоративном оформлении, существовала постоянная необходимость в инновациях и большем разнообразии. Существовали коллекционеры, которые предпочитали конкретные жанры. Но обычно богатые коллекционеры стремились к разнообразию. Коллекция лейденского гуманиста Петруса Скривериуса была типичной и включала в себя религиозные сцены, мифологические сюжеты, натюрморты, картины с изображением цветов, жанровую живопись, пейзажи, в том числе морские, и портреты{1785}.
Наиболее престижными (и дорогими) картинами во время первого подъема Золотого века были величественные и яркие мифологические сцены, в основном созданные в Харлеме и Утрехте, двух ведущих и наиболее инновационных художественных центрах северных Нидерландов с начала века и до 1621 года. Эта внушительная волна «позднеманьеристской» мифологической живописи поднялась в 1590-х годах в мастерских Корнелиса Корнелисзона (Корнелисза), ван Мандера (который осознанно пытался возвысить живопись и сделать ее более героической) и Хендрика Гольциуса в Харлеме, а также в мастерских Абрахама Блумарта и, позднее, Йоахима Уттевала (1566–1638) и Паулуса Морелсе в Утрехте{1786}. Любимые темы брались из греческой мифологии, наиболее часто изображались «Диана и Актеон» — мания, достигшая кульминацию в шедевре Рембрандта «Венера и Адонис», написанном в 1634 году (в замке Анхольт); тот же сюжет был использован Корнелисзоном, по меньшей мере, восемь раз в период с 1600 по 1630 год — и «Суд Париса». Эти картины, созданные для богатых купцов и регентов и изображавшие резвящихся обнаженных богинь и нимф с эротическим подтекстом, подвергались острой критике в контрремонстрантских кругах, после 1609 года{1787}. Поэтому совершенно не случайно, что популярны они были главным образом в Харлеме и Утрехте, ремонстрантских городах. В контрремонстрантском Амстердаме учитель Рембрандта, Питер Ластман (1583–1633) также изображал некоторые мифологические сюжеты в период Перемирия, но его богини были менее раздеты, что приглушало эротический оттенок. После 1618 года этот жанр выжил, но значительно утратил популярность. Английский посол, сэр Дадли Карлтон, отметил в 1616 году, что в Харлеме «художники были главной достопримечательностью, среди них есть один Корнелиус, который превосходит других в цвете, но ошибается в пропорциях»{1788}. Харлем и Утрехт превзошли Амстердам как центры живописи в первые два десятилетия века, и Карлтон даже заявил, что в Амстердаме множество прекрасных картин, но «мало хороших художников, так что это место в рассуждении этого товара, как и других, скорее является складом, а не мастерской»{1789}.
Особенно Харлем стоял на переднем крае художественных инноваций и развития специализации. Среди наиболее выдающихся новаторов был Хендрик Корнелисзон Вром (1566–1640), создатель жанра реалистичного морского пейзажа, который он выработал в 1590-х годах. Вром покрывал значительные расстояния, чтобы усовершенствовать своё специализацию, однажды отплыв на корабле во время шторма из Зирикзе, чтобы улучшить свою манеру передачи суровых условий{1790}. Обновленный реализм его изображений кораблей и моря принес ему известность и большую выгоду, и он стал своего рода национальной и международной знаменитостью. «Вром снискал великое имя за изображения кораблей», отмечал Карлтон в 1616 году, удивленный высокими ценами на его произведения, «и всего, что связано с морем, в чем он в самом деле почти уникален»{1791}. Имевший уникальные для того времени навыки изображения большого количества кораблей, он часто рисовал великие морские события своего века и ему было заказано создание картонов для большей части мидделбургских исторических гобеленов. Его гравюра с изображением войск Морица, переправлявшихся на кораблях через эстуарий Шельды во Фландрию в 1600 году, продавалась повсеместно, принося дополнительный доход. Кроме того, Вром был одним из создателей городской панорамы, популярного среди регентов жанра{1792}. Одним из лучших ранних городских видов, написанным в 1615 году, была его панорама Амстердама, где особенно выделялось новое здание «харлемской надвратной башни».
Самый известный художник Харлема, Франс Халс (Гальс), можно сказать, изобрел спонтанный, живой портрет, запечатляющий мимолетный настрой. Он стал первым, кто изображал людей в какой-то особенный момент. Еще одним харлемским нововведением стала «Веселая компания», отображающая группу экстравагантно одетых гуляк, не пытающихся скрыть свое наслаждение земными радостями; этот стиль культивировался, в частности, младшим братом Халса, Дирком, а также одаренным роттердамским живописцем Виллемом Бёйтевехом (1591–1624), который переехал в Харлем в 1612 году. Еще одним харлемским — и более долговечным — жанром стал реалистический пейзаж, разработанный около 1614 года Эсайасом ван де Вельде (1587–1630), одним из новаторов голландского Золотого века. Ван де Вельде начинал в старой пейзажной традиции Конинксло, Вингбонса и Блумарта, но совершил радикальный переход от воображаемых пейзажей, изображавших фантазийный мир, к реальным пейзажам, отражающим оставшиеся нетронутыми уголки современного ему голландского пейзажа{1793}. Он воссоздавал «реалистические» голландские пейзажи и в картинах, и в плодотворной серии пейзажных гравюр. Другие художники вскоре последовали за ним, производя пейзажные эстампы в больших количествах.
Утрехт, хотя уже и не был непревзойденным центром, коим он являлся в шестнадцатом веке, также сохранил основную направленность на инновации в течение всей первой основной фазы нидерландского Золотого века в искусстве (1590–1621 гг.). Одним из его специализаций был так называемый итальянский пейзаж — обстановка Средиземноморья, купающегося в теплом, романтическом зареве и, в раннем периоде, зачастую украшенного мифологическими персонажами. Главным основоположником этого направления был Корнелис ван Пуленбург (1586–1667), который развил его из мифологического жанра. Но Утрехт приобрел особую известность в связи с применением светотени Караваджо в жанровых сценах, что придавало им драматические, театральные черты{1794}. Тремя основными утрехтскими «караваджистами» (Caravaggisti) были Хендрик Тер-Брюгген (1588–1629), Геррит ван Хонтхорст (1590–1656) и Дирк ван Бабюрен (около 1594–1624), каждый из которых, будучи еще начинающим художником, провел много времени в Италии, развивая направление живописи, пропитанное итальянским влиянием, но не копирующее итальянский стиль. Тер-Брюгген, ученик Блумарта, наиболее оригинальный из трех, был настоящим изобретателем стиля. Хонтхорст, вернувшийся в Утрехт из Италии через шесть лет после Тер-Брюггена, в 1620 году, был особенно известен благодаря своему умению изображать залитые светом свечей ночные сцены. Многочисленные сцены с куртизанками и борделями авторства Хонтхорста и Ван Бабюрена, написанные в 1620-х годах, после реакции контрремонстрантов были направлены не на возбуждение, — куртизанки в основном одеты, — а на драматизацию опасностей соблазна и продажности, особенно выделяя при этом ужасных и цепких сводниц{1795}.