ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО ИНДОНЕЗИИ ПРИ «НОВОМ ПОРЯДКЕ» (1965—1992 ГГ.)

Трагедия 1965 г. больно отразилась на состоянии индонезийского искусства. Ряд крупных художников слова, кисти и резца, особенно принадлежавших к Лекра и ЛКН, оказались за решеткой, а также в ссылке (П. А. Тур, С. Ситуморанг, Р. Апин, литературовед Юбаар Айюб, художник и скульптор X. Гунаван и др.) или в эмиграции (У. Т. Сонтани, А. Виспи, Куслан Будиман и т. д.). Были и такие, кто поплатился жизнью за свои убеждения. Сами левые творческие союзы были запрещены.

Литература. За «событиями 30 сентября» последовали годы литературного спада, застоя, гораздо более ощутимого, чем послереволюционный, и длившегося до 1969—1970 гг. Вновь возобладала «литература малых форм» (рассказ, стихотворение, эссе, радио– и киносценарий). Оживились локальноэтнические литературы, менее скованные цензурными ограничениями. Чтобы насытить книжный рынок, переиздавались политически нейтральные произведения литературы прошлого. Кроме того, в страну хлынул ничем более не сдерживаемый ноток, худших образцов поп–искусства Запада: низкопробные детективы, сусальные сентиментальные повести, полупорнографическая литература, диски н кассеты с поп–музыкой худшего разбора. Литература СССР и стран Восточной Европы была устранена с книжного рынка, вытеснялась даже их литература по точным наукам для вузов, хотя ее качество не уступало аналогичной западной, вполне соответствовала потребностям Индонезии, а стоила значительно дешевле.

Маститый критик и литературовед X. Б. Яссин провозгласил, что в эпоху передачи власти от первого президента РИ второму в стране родилась новая когорта литераторов: «Поколение 1966 г.», отразивших «социальный, затем политический протест против режима Сукарно и КПИ». Но подтвердить свой тезис он мог немногими примерами. Действительно, во время уличных волнений, развернутых молодежными «фронтами действия» (КАМИ, КАППИ и др.), с обличающими «старый порядок» стихами, рассказами выступили очень немногие, получившие в дальнейшем известность молодые писатели: Тауфик Исмаил (р. 1937 г.; сборники «Тирания», «Крепость»), Бур Расуанто (р. 1937 г.; «Они восстали»), Мансур Самин (сборник «Сопротивление») и др. Однако в дальнейшем одни молодые авторы этой группы (католик Герсон Пойк, р. 1931 г.) ушли от политики в религиозные искания; другие (Тото Сударто Бахтиар, р. 1929 г.) переключились на переводы (А. П. Чехова, Р. М. Рильке, Э. Хемингуэя), явно выжидая стабилизации политической ситуации. Некоторые (тот же Г. Пойк, У. Кайям и др.) осудили массовый террор с морально–религиозных позиций.

Когда Яссин, надеясь сплотить «Поколение 1966 г.», приступил к выпуску литературного журнала «Горизонт» (1966 г.), а затем возобновил и издание журнала «Састра», обнаружилось, что кроме трех первых из названных молодых литераторов к ним примкнули в основном лица, получившие литературную известность уже в конце 50?х гг. Как и следовало ожидать, это были преимущественно люди правосоциалистических (реже католических и «мусульманско–социалистических») взглядов. Многие из них (Ариф Будиман, в прошлом Су Хок Джи, Сатьяграха Хурип) откровенно предпочитали иное название течения: «Поколение Манифеста культуры», что больше отвечало действительности.

Так или иначе, облик «Поколения 1966 г.» формировали скорее такие маститые литераторы правосоциалистического толка, как Мохтар Лубис, Гунаван Мухаммад, Росихан Анвар, поэт и эссеист Субагио Састровардойо, прозаик Нафис и др. Близки к нему были и занимавшие националистические (в условиях орба — правонационалистические) позиции драматурги и режиссеры Рендра, Арифин Нур и писатели Рамадан и Айип Росиди. Естественно, что они, почти без исключения пострадавшие или подвергавшиеся гонениям при режиме Сукарно, поначалу весь обличительный пафос своих произведений обратили на «старый порядок». Но скоро, уже с конца 60?х гг., обнаружилось, что «новый порядок» в не меньшей степени отличается от их политических и социальных идеалов и даже сохраняет запрет на существование близких им партий Машуми и^: СПИ. Разочарованные, они охарактеризовали новую политическую систему как «старый порядок без Сукарно и КПИ». И хотя некоторые из них после 1965 г. получили литературные премии (М. Лубис, Бур Расуанто и др.), в творчестве большинства вновь зазвучали критические и обличительные ноты, теперь уже против порядка орба, против попрания демократии, произвола и всевластия военных, чудовищной бюрократической рутины, некомпетентности кабиров — новых хозяев страны, мертвящего политического застоя, унижения человеческого достоинства. Националисты Б. М. Диах (публицист и издатель), А. Росиди и др. также решительно выступали против растущего «культурного засилья» Запада, опошления и загрязнения индонезийской культуры.

Типичной в этом плане была судьба талантливого поэта, драматурга, режиссера и актера Рендры. Уже в конце 60?х гг. создает в Джокьякарте «Театр–студию», где ставит классические и современные спектакли зарубежных авторов (Чехов, Гоголь, Брехт), перерабатывая при этом литературную первооснову так, чтобы она порождала аналогию с индонезийской действительностью. Затем ряд пьес в таком же духе он написал и сам («Мастодонт и кондор», «Борьба в племени нага»), где иносказательно изображал противоборство партий и Голкара. Эти спектакли, где Рендра выступал и как актер, собирали многотысячную аудиторию зрителей. Популярность Рендры росла. Но вскоре его пьеса «Секретарь губернской управы» («Секда»), бичующая коррупцию губернаторов и высших чинов госаппарата, после нескольких спектаклей была запрещена властями (1977 г.), и Рендру лишили возможности ставить как собственные, так и зарубежные пьесы («Ревизор» Гоголя) и играть на сцене. Тогда Рендра обратился к общественной деятельности. Как глава Джакартского отделения «Лиги прав человека» он публично выступал против переизбрания Сухарто президентом в 1983 г. Это усугубляло его изоляцию.

С 1984—1985 гг. культурные центры посольств Запада приняли деятельное участие в «приручении» мятежного драматурга и режиссера. Они сообща выделили средства для постановки им спектаклей западной классики (Шекспир и т. п.), и, увлеченный новой задачей, Рендра несколько отошел от политики.

После 8 лет вынужденного молчания в 1986 г. в Бандунге Рендра вновь выступил на подмостках, теперь уже как чтец- декламатор собственных стихов — жанр совершенно не известный индонезийской публике. Ко всеобщему удивлению, несмотря на высокие цены билетов, выступления Рендры собирали по нескольку тысяч зрителей и пользовались огромным успехом. В конце 1990 г. власти, вопреки провозглашенной верхами «открытости» (гласности), запретили публичное исполнение Рендрой двух его острокритических стихотворений.

Лишь в конце 70?х гг. были освобождены среди прочих заключенных и ссыльных крупные писатели, в прошлом члены Лекры и ЛКН. Среди них был Прамудья Анаита Тур, проведший 6 лет в тюрьме и 8 — в концентрационном лагере на о. Буру. Выйдя на свободу в 1979 г., уже в 1980 г. он издал два крупных романа: «Мир человеческий»[137] и «Дитя всех народов» — из задуманной на Буру тетралогии. Интерес к его произведениям, посвященным национальному пробуждению и антиколониальной борьбе индонезийского народа, был огромен^ обе книги после повторных изданий разошлись невиданным для Индонезии тиражом по 50 тыс. экз. Но в мае 1981 г. последовало запрещение Генеральным прокурором обоих романов под предлогом, что они «исходят из концепций классовой борьбы и в скрытой форме пропагандируют коммунистические идеи. Около 10 тыс. экземпляров дополнительного тиража было конфисковано и сожжено. Аналогичная судьба постигла и изданные в конце 1985 г. два заключительных романа тетралогии «Следы шагов» и «Зачинатель», повествующие о жизни и борьбе пионера национально–освободительного движения Радена Мас Тиртоадисурьо.

Между тем четыре романа Тура получили мировую известность. Некоторые из них были изданы в Японии, Малайзии, Нидерландах, Англии и Австралии (известной фирмой «Пингвин букс»). Тем временем П. А. Тур приступил к созданию нового исторического романа, в котором намерен вывести Сукарно и М. Хатту. X. Б. Яссин, враждовавший с Туром в начале 60?х гг., заявил, что не видит никаких коммунистических идей в романах его тетралогии. «Прамудья, — сказал он, — эго националист с обостренным чувством гуманизма и социальной справедливости».

Весьма обнадеживающим является то обстоятельство, что линию реалистической, «социальной» прозы П. А. Тура продолжает в своих лучших произведениях молодой балийский прозаик, драматург, публицист и режиссер Путу Виджа (р. 1944 г.). Ряд его произведений (романы «Телеграмма» 1973; «Фабрика»[138] — 1975) были отмечены первыми премиям» на литературных конкурсах. Не избежав увлечения театром абсурда (пьесы «Ох!» и «Это самое») и экзистенциалистскими исканиями («Телеграмма»), Путу Виджайя создал и превосходные реалистические повести «Когда сгущается тьма» и «Фабрика». Последняя — едва ли не первое произведение при орба, носящее черты социального романа. Путу Виджайя рисует паутину обмана, лжи и бесчеловечной эксплуатации, которой опутал своих рабочих растленный и алчный фабрикант–хуацяо Роберт Ли. Автор разоблачает духовную пустоту и одиночество ненасытного богатея, показывает отпор рабочих как старому Ли, так и его сыну, молодому хищнику Джонни. В конце концов рабочие сжигают ненавистную фабрику. И хотя они еще не поднялись выше своеобразного луддизма, до понимания того, что бедствия им несет не предприятие, а их собственная раздробленность и неорганизованность, их акция протеста звучит и как заслуженное возмездие, и как пролог к лучшему будущему. Путу Виджайя показал себя в этой повести превосходным мастером композиции: читатель почти физически ощущает, как нарастает напряжение, разрешающееся взрывом. Язык автора близок стилю П. А. Тура своим лаконизмом, простотой и в то же время выразительностью.

В конце 70?х гг. Путу Виджайя создал два новых романа: «Вокзал» (1977) и «Поверженный» (1979); в 1981 г. — повесть «Приятель». Все три имели успех.

Архитектура и изобразительное искусство. С начала 70?х гг. возобновилось бурное развитие строительства в столице. Было наконец завершено начатое еще при Сукарно 28-этажное здание «Висма Нусантара» — самое высокое в Джакарте, где разместились отделения многих американских, европейских и японских компаний и фирм, фешенебельные рестораны. Достроили и воздвигавшуюся свыше 10 лет престижную, крупнейшую в мире мечеть «Истикляль», впечатляющую также пышностью форм. Был построен ряд новых ультрасовременных отелей: «Хилтон», «Боробудур», «Картика Плаза», «Амбассадор», «Мандарин», проложены новые внутригородские трассы (ул. Кунинган, отведенная под застройку посольствами). В новых кварталах поднялся полный экспрессии памятник «Устремившийся в небо», посвященный индонезийским ВВС и расположенный рядом с их главным штабом. На берегу залива Джакарты раскинулся выстроенный группой китайских дельцов фешенебельный парк увеселений и отдыха «Анчол» с отелем, множеством бунгало, кинотеатром, дельфинарием, казино и т. п. По настоянию жены президента Сухарто близ столицы был создан культурно–познавательный национальный парк «Индонезия в миниатюре», воспроизводящий географические, этнографические, архитектурные, религиозно–ритуальные и прочие черты Нусаитары. Строительство этого парка ввиду большой дороговизны вызвало возмущение и манифестации протеста учащейся молодежи. Но если этот объект, имея хотя бы познавательную ценность, был полезным, то покрывшие город густой сетью ночные клубы и рестораны, «паровые бани», под вывеской которых скрывались притоны[139], способствовали дальнейшему падению нравов, деградации моральных устоев общества.

Кое–что, впрочем, делалось и для удовлетворения культурных запросов рядовых джакартцев: по настоянию общественности был построен Культурный центр (ТИМ), располагавший планетарием, выставочным павильоном, кинотеатром, несколькими театральными сценами и лекционными залами и ставший центром культурной жизни столицы. В ТИМе проводились также фестивали зарубежных фильмов, выступления иностранных ансамблей и исполнителей. Стараниями энергичного мэра Джакарты 60?х — середины 70?х гг. генерала Али Садикина в старой части города были открыты также Национальная художественная галерея и Музей текстиля.

Однако другие крупные города (уже не говоря о городках) росли далеко не столь динамично. Процветание многих из них (на о. Бали, в Джокьякарте и Соло, в Сурабае и др.) находилось в явной зависимости от развития международного и внутреннего туризма, на что делалась ставка. Менее выгодно расположенные города модернизировались и развивались гораздо медленнее.

Живопись и скульптура с середины 1965 г. мало прогрессировали в своем развитии. Для них стало характерным преобладание формализма, абстракционизма. Реалистическому направлению остались верны лишь считанные художники (Агус Джайя и его брат Отто, Сударното, Сунарсо, Карьоно). В Сурабае получил большую известность реалист–экспрессионист Теджа, индонезийский хуацяо по происхождению.

Патриарх индонезийской живописи Аффанди от реализма и экспрессионизма перешел к прямому абстракционизму, что было тепло встречено на Западе, где художник переждал политические бури Индонезии 60?х гг. Его дочь и зять Саптохудойо (оба — известные мастера кисти) превратились в художников–дельцов, работающих в формалистической манере в угоду и на потребу Западу. Даже маститому скульптору Эди Сунарсо довелось оказаться перед выбором — формализм или безработица. В манере сюрреализма, подражая своему кумиру Сальвадору Дали, работает сурабайский художник Супоно.

Оплотом абстракционизма оставался Бандунг, курсы изобразительных искусств при его Технологическом институте. Стараниями их директора Ахмада Садали реалистическая школа (или близкие к ней) была практически изжита в этом учебном заведении. Более терпимым был подход руководителей Академии изобразительных искусств в Джокьякарте, где под одной крышей уживались самые различные течения. Однако и здесь формалистическое направление явно доминировало.

Индонезийские правящие круги под аплодисменты Запада поощряют экспозиции абстракционистов. Так, в джакартском ТИМе неоднократно экспонировались выставки художника Амри. Сотни его картин — это цветовые пятна и комбинации геометрических фигур разного цвета. Идейное содержание творчества совершенно выхолощено. Вместе с тем немногие картины Амри, выполненные в реалистической и романтически- экспрессивной манере, обнаруживают в этом выходце из народных низов настоящий, незаурядный, но, к сожалению, нераскрывшийся талант.

Сценическое искусство Индонезии в 1965— 1985 гг., если не считать театра Рендры, развивалось медленно.

Практически профессиональный Лудрук мархаэн и другие труппы яванского лудрука, ставившие во главу угла спектакли на остросоциальные темы, были распущены, актеры подверглись арестам и преследованиям как близкие к КПИ и НПИ. Одним из крупнейших театров времен орба ненадолго стал лудрук Бравиджайя, финансируемый и находящийся под опекой командования одноименной восточнояванской дивизии. Однако в его репертуаре доминировали бытовая драма, непритязательная комедия нравов, мелодрама. Социальное острие и профессиональное мастерство лудрука явно притупились.

Среди новых имен драматургов, режиссеров и актеров следует назвать плодовитого Арифина С. Нура, начинавшего в Мусульманском театре в Джокьякарте, После 1965 г. он создал целый ряд пьес, а в 1968 г. основал для их исполнения собственный театр (Малый театр). Ряд его пьес был посвящен исламской тематике. Например, спектакль «Он пришел, он ушел» повествовал о житии пророка Мухаммада. Позже А. Нур проявил себя как режиссер. Появились и другие полупрофессиональные труппы почти в каждом городе страны (например, Авангардный театр в Бандунге, Независимый театр Путу Виджайя, Народный театр, возглавляемый индонезийским хуацяо Тегух Карья). Но развитие было экстенсивным, распространялось в основном вширь. Перед некоторыми труппами открылись новые возможности: со второй половины 60?х гг. открылся ряд новых телевизионных студий (Медан, Сурабая), телевидение стало двухпрограммным и цветным, эфирное время удлинилось. В результате в жизнь Индонезии прочно вошел телеспектакль, что обеспечило средства к существованию для многих самодеятельных трупп.

Вся сценическая деятельность с середины 60?х гг. пребывает под неусыпным контролем цензуры.

Кинематография в 1965—1992 гг. Воцарившаяся после ДТС социально–политическая обстановка в стране исключала постановку в индонезийской кинематографии острых вопросов общественного бытия. Осложнял ситуацию и хлынувший на экраны поток западной (а также японской и гонконгской) киномакулатуры: на сотню примитивных голливудских боевиков и дешевых итальянских «спагетти–вестернов» приходилось едва 5—6 фильмов, составивших гордость киноискусства США. За последние 25 лет Индонезия последовательно пережила три основные «тематические волны» массовых фильмов Запада: ковбойскую, полупорнографическую и лент о мафии, гангстерском терроре, наркомании, полных кровавых натуралистических сцен. Не сходили с экранов фильмы типа «Зеленых беретов» (о насилиях американских десантников во Вьетнаме), фильмы ужасов, бездумные низкопробные комедии и детективы. К сожалению, последовало и жанровое копирование индонезийскими режиссерами некоторых лент такого рода. Так, за демонстрацией «Последнего танго в Париже» последовала лента «Последнее танго в Джакарте», положившая напало полупорнографическим картинам отечественного производства. Все же проявилась и здоровая тенденция спонтанного отпора голливудским штамповкам. Талантливая группа популярных комиков «Квартет Большой Джакарты» во главе, с Бингом Сламетом, например, подвергла осмеянию ряд ходульных приемов и шаблонную. тематику и манеру кинематографии Запада (например, в фильме «Плаксивый ковбой», ряде лент, шаржирующих фильмы ужасов, картины о мафии и т. п.). Они были восторженно встречены зрителями.

У китайского населения городов оставались по–прежнему популярными бойко штампуемые на Тайване, в Сингапуре и Гонконге «черита силах» — примитивные ленты о соперничестве богатырей, наделенных сверхъестественными силой и способностями. Эти «произведения» остаются вне всякой художественной критики. Неоднократные попытки вершителей орба хотя бы ограничить проникновение этих фильмов (вдобавок с диалогом на китайском языке) на экраны каждый раз с успехом саботировались хуацяо — магнатами кинопроката.

Однако рассматриваемый период все же выдвинул немало новых имен кинорежиссеров, сценаристов, актеров, ищущих пути сохранения самобытности индонезийского киноискусства. Среди них были, например, три видных кинорежиссера националистического направления: Турино Джунаиди и два выпускника ВГИКа СССР, ученика С. А. Герасимова Шуман Джайя и Ами Прийоно. Близкую к правосоциалистическим кругам позицию занимал индонезийский китаец Вим Умбох. Мусульманское крыло представляли уже упомянутый Арифин Нур и хорошо известные публике режиссеры старшего поколения Усмар Исмаил, Асрул Сани, Джамалуддин Малик.

Событием в культурной жизни страны стали самобытные фильмы «Дыхание из грязи» Турино Джунаиди и «Чего же ты хочешь, Палупи?» Асрула Сани. Они с сочувствием описывали трагедию «маленького человека» в аду капиталистического города, но решали тему средствами сентиментальной мелодрамы. Шуман Джайя дерзнул экранизировать роман «Атеист». Фильм был тепло встречен зрителями. С успехом прошли содержательные картины Ами Прийоно («Джакарта, Джакарта, Джакарта»), Нико Пеламонии («Закат в Джакарте») и др. Снимались и комедии, но их художественный уровень был крайне невысок. Откликом на ведущую роль армии в общественной жизни явилась лента «Дальний поход дивизии Силиванги».

В 1984 г. Арифин Нур отснял на государственной студии ПФН двухсерийную художественно–документальную картину «Предательство «Движения 30 сентября» и КПИ», сделанную по сценарию некогда известного в качестве писателя–новеллиста генерала, рупора вершителей «нового порядка» Нугрохо Нотосусанто. Фильм снимался 2 года и стоил 1 млрд рупий. Он излагал официальную версию «события 30 сентября 1965 г.», взваливая вину за происшедшую трагедию на КПИ и Сукарно. Цена на билеты была занижена, чтобы фильм просмотрел максимум населения. Однако даже апологеты орба, разделявшие основную идейную концепцию этого «боевика», осудили его создателей за демонстрацию «вульгарных садистских сцен» и упрекнули их в «эмоциональном, а не рациональном объяснении мотивов действий КПИ» в сентябре–октябре 1965 г.

Развитие индонезийской литературы и искусства двух последних десятилетий являет картину духовного застоя, а местами и регресса {изобразительное искусство). Отдельные талантливые и глубокие произведения создаются не в русле, а вне и вопреки господствующей идеологической тенденции.