ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО НЕЗАВИСИМОЙ ИНДОНЕЗИИ ВРЕМЕН РЕВОЛЮЦИИ, ПАРЛАМЕНТСКОЙ И «НАПРАВЛЯЕМОЙ ДЕМОКРАТИИ» (1945—1965 ГГ.)

Революция и завоевание независимости положили начало сдвигу в сферах идеологии, общественного сознания и культуры. Со всей остротой встали вопросы места и роли искусства в общественной жизни социальной и политической позиции художника, соотношения общеиндонезийской и локально–этнических культур и всех обозначенных выше с мировой цивилизацией. Актуальной стала проблема самобытности индонезийского искусства. Острее, чем когда бы то ни было до этого, на развитии культуры отразились политические преобразования и идеологическая борьба в стране.

Исследуемый двадцатилетний период можно условно подразделить на три этапа. На первом (1945—1952) сказалось воздействие послевоенного революционного подъема, отчасти даже своеобразная эйфория, убеждение, что с завоеванием политической независимости сами собой разрешатся и канут в Лету экономические трудности, социальное неравенство и т. п. Второй (1953—1959) многими художниками страны воспринимался как период спада: экономического, социального и морального кризиса, падения нравов и забвения революционных идеалов — этап упадка и разброда. Это отразилось, в частности, в литературе резким сокращением издания романов и повестей; вновь, как и в период японской оккупации, на первый план вышли малые формы: новелла, эссе, стихотворение, одноактная драма. Наконец, для третьего этапа (1959— 1965) была характерна резкая идеологизация и политизация литературного процесса и искусства в целом, производные социальной поляризации Индонезии.

* * *

Литература. Литераторы, смело вышедшие в годы революции на авансцену культурной жизни страны, получили с 1948 г. наименование «Поколение 1945 г.». Среди них наиболее заметными были уже упоминавшиеся выше поэт–бунтарь Р. Анвар, выпустивший в 1948—1949 гг. три сборника стихов, и прозаик Идрус. Появились и новые имена. Прежде всего это классик индонезийской прозы яванец Прамудья Ананта Тур (р. 1925 г.); два соратника X. Анвара–Асрул Сани (р. 1926 г.) и Риваи Апин (р. 1927 г.) — оба минангкабау; сунданцы А. Карта Михарджа (р. 1911 г.) и Утуй Татанг Сонтани (1920—1979), поэт–батак Ситор Ситуморанг (р. 1924 г.), яванцы–прозаики Трисно Сумарджо (1916—1969) и М. Димьяти (р. 1913 г.), поэтесса и романистка С. Рукиах, яванка (р. 1927 г.). Многие из них с 1947 г. группировались вокруг постоянной литературной рубрики «Гелангганг» (Арена) в близком к СПИ журнале «Сиасат» (позже они называли свою группу «Арена свободных деятелей искусства»). Примыкал к этой группе также ряд живописцев и скульпторов (М. Апин, Хенк Нгантунг, Басуки Ресобово, М. С. Бахаруддин).

Сущность провозглашенного в октябре 1950 г. художественно–политического кредо группы «Гелангганг», которая стали ядром «Поколения 1945 г.», состояла в том, что члены группы объявляли себя наследниками мировой культуры, провозглашали принципы демократии и свободы творчества, отказывались от бездумного любования образцами культуры прошлого. Они заявляли, что индонезийская революция не завершена, она продолжается как процесс утверждения новых, высших ценностей над прежними, подлежащими забвению. Центром и объектом художественных исканий провозглашался человек, утверждалось взаимное влияние художника и общества. Прогрессивность, гуманизм их идеалов очевидны, но вместе с тем на программе группы «Гелангганг» лежал отпечаток абстрактно–эстетствующих исканий. Ощущался, отход от социально–гражданственных проблем.

На все три рассматриваемых этапа приходится творчество крупнейшего и популярнейшего прозаика–реалиста Индонезии Прамудьи Анаиты Тура. Уже его ранние произведения, созданные в голландской тюрьме (куда он попал как военный корреспондент революции), обнаружили в молодом яванце незаурядный литературный дар, тонкий психологизм, большую чуткость, сопереживание страданиям голодных и бесправных. Романы «Семья партизанов»[74] (1950), «На берегу реки Бекаси» (1950), «Парализованные» (1951 —1952), «Коррупция» (1954); сборники новелл «Рассказы из Блоры» (1952), «Искры революции» (1950) и многие другие принесли П. А. Туру огромную популярность и 3 индонезийские литературные премии[75]. Революционный пафос и интуиция большого художника подсказали Туру ряд социально значимых тем. К концу 50?х гг. Тур все более переходит на позиции критического реализма. Он вступает в образованное еще в 1950 г. «Общество народной культуры» (Лекра), ставшее средоточием левых близких к КПИ деятелей культуры, литературы и искусства Повесть «Это было в Южном Бантене» (1958) написана им с позиций высокой гражданственности. В те же годы П. А. Тур перевел на индонезийский язык «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, «Судьбу человека» М. Шолохова и «Мать» М. Горького. Знакомство с произведениями классиков советской литературы, особенно М. Горького, оказало огромное воздействие на художественную позицию, литературный стиль и язык индонезийского писателя. К 1965 г. Тур, уже ставший признанным «старейшиной прозаического цеха», возглавил писательскую секцию Лекра.

Схожей была эволюция талантливого сунданца Утуя Татанга Сонтани, романиста, новеллиста, драматурга. Его ранний исторический роман «Тамбера» был посвящен антиголландской борьбе одного из народов Индонезии и издан сначала на суданском (1943), затем на индонезийском (1949) языках. Гуманистические, демократические ноты звучат в его драме «Цветок кафе» (1948). Драма «Авал и Мира» (1952) принесла ему общеиндонезийскую славу и литературную премию. В ней он большой художественной силой показал настроения смятеня, разочарования и пессимизма, охватившие многих соотечественников, ожидавших от революции 1945—1949 гг. немедленных и глубоких социальных перемен. Последующие драмы У. Т. Сонтани проникнуты пессимизмом, натурализмом и фрейдистскими идеями, которыми увлекся автор.

Но уже с конца 50?х гг. писатель обращается вновь к идеи гуманизма и методу критического реализма («Си Кабаян», 1960. «Прощай, неверная!», 1963). Он разоблачает предрассудки, лицемерие и бесчеловечность, все шире распространяющиеся в обществе. В начале 60?х гг. У. Т. Сонтани вступает в Лекре. Он посвящает свое дальнейшее творчество борьбе беднейших слоев общества за улучшение своей участи, с состраданием описывает бедствия городских низов.

Значительным явлением в литературной жизни конца 40?х гг. стал социальный роман А. Карта Михарджи «Атеист» (1949) — единственное крупное произведение писателя. В нем автор, сам довольно далекий от марксизма, прослеживает его воздействие на молодого мусульманина, выходца из деревни, процесс утверждения в умах многих индонезийцев нового миропонимания. В позднейшем сборнике новелл «Трещины и напряженность» (1966) автор бичует народившуюся паразитирующую кабирскую буржуазию. Хотя писатель и не примкнул к Лекра, разоблачительный пафос его творчества сближал его с сформировавшимися вокруг КПИ литераторами.

Заявивший о себе в годы «кризиса культуры» одаренный молодой поэт и прозаик, видный представитель «Поколения 1945 г.» батак Ситор Ситуморанг выступил как реформатор стихосложения, возвратился к рифмованному стиху, заброшенному эпигонами новатора X. Анвара, и с успехом использовал форму обновленной малайской народной частушки — пантуна. На его творчество наложило заметный отпечаток увлечение экзистенциализмом А. Камю. В конце 50?х гг. он ближе соприкоснулся с политической жизнью страны. Активно работая в рядах левого крыла НПИ, он с 1959 г. основал и возглавил интернационалистическое «Общество национальной культуры» (ЛКН). С. Ситуморанг высказывал надежду, что новаторские идеологические поиски ЛКН способны вывести литературу страны «из индивидуалистического тупика».

Но «Поколение 1945 г.» было сложным и разнородным течением, и не у всех его представителей эволюция была столь же поступательной, До самой своей смерти (1949 г.) оставался на позициях «свободного индивидуализма» новатор стихосложения X. Анвар. Растерял прогрессивную напряженность своей поэзии ближайший его соратник по группе «Гелангганг» А. Сани. Устранился от социальных проблем получивший две литературные премии талантливый сунданец А. Росиди, широко известный как поэт, новеллист, литературовед, переводчик популяризатор родных для него сунданской литературы и фольклора. В грубый натурализм переродился критический реализм первых послереволюционных лет блестящего новеллиста Идруса. Выступивший поначалу с разоблачением лицемеров и приспособленцев Трисно Сумарджо со временем явно разочаровался в плодах революции. С пропагандой сюрреализма выступил крупный литературовед и критик минахасец X. Б. Яссин, утверждавший, что самые великие произведения «рождаются в подсознании» художника, и призывавший «выйти за пределы чувственности». Увлекался «драмой абсурда» в стиле Ионеско одаренный суматранец Иван Симатупанг, пропагандировавший индивидуализм. Талантливый уроженец Лампуян, Мотингго Буше (р. 1937 г.), позже примкнувший к ЛКН, задался почти недостижимой в условиях Индонезии целью «прокормиться литературным трудом» — и зарекомендовал себя как невероятно плодовитый автор. Но это далось ему лишь ценой снижения качества его прозы в угоду обывательским вкусам.

Немало стараний содействовать склонности индонезийской творческой интеллигенции к модернистским исканиям приложили представители западных держав, в частности голландцы и американцы. Они усиленно поддерживали в творческих кругах Индонезии идею универсального гуманизма, изучения человека как биологического индивида, часто в отрыве от социальной и политической среды. Они указывали на «недопустимость связи литературы с политикой», подчеркивали, что искусство носит самодовлеющий характер. Реализм трактовался ими как нечто примитивное и крайне поверхностное. Ряд утративших социальные ориентиры индонезийских литераторов вовлекались в различные символические искания, отдаляясь тем самым от насущных проблем дня.

В противовес им Лекра и ЛКН, действуя в союзе, выдвинули лозунг «Искусство для народа». Кроме уже названных литераторов Лекра сплотила в своих рядах авторов остросоциальных стихов Дарта (он же Йогасвара и Клара Акустиа) и X. Р. Бандахаро. В ее ряды вступил крупный поэт Р. Апин, в прошлом основатель (вместе с X. Анваром) группы «Геланганг». Примкнула к лекровцам поэтесса, романистка и новеллистка Рукиах, награжденная национальной премией за свои поэтические произведения. К ЛКН присоединился Тоха Mохтар, чья повесть «Возвращение» (1958) поведала о духовных муках индонезийского солдата, позволившего увлечь себя в лагерь контрреволюции, об ответственности перед родиной и о покаянии. Она стала большим литературным событием и легла в основу одноименного фильма.

Авторы Лекры и ЛКН совместно вели борьбу за новую культуру, ориентировались на народные истоки, широко обращались к теме антиимпериалистической борьбы. Лекровцы предприняли попытку освоить метод критического реализма, тяготели к социальной тематике. В начале 60?х гг. это течение проявило себя как наиболее плодовитое во всех жанрах. Их позиции разделяли руководство влиятельных органов печати радиокомитета РИ и национального пресс–агентства «Антара. Политический манифест Сукарно, взывавший к гражданственности и провозгласивший продолжение революции, его лозунг: «Политика является командным фактором», а также официальная концепция насаком способствовали укреплению позиций Лекры и ЛКН. Появились и новые имена. Выдающийся сценарист, драматург, режиссер и новеллист Бахтиар Сиагиан, поэты Агам Виспи и Анантагуна много сделали для приближения искусства к народу. Однако в середине 60?х гг. ряд писателей Лекра и ЛКН начали сбиваться на левацкие установки в литературе, упрощенно истолковывать принцип критического реализма. Усилился, лозунговый характер литературы, что пагубно сказалось на художественном уровне произведений, а литературная полемика с оппонентами нередко выливалась в формы «силовой конфронтации».

Активную враждебную позицию против Лекра заняло Общество мусульманских деятелей искусства и культуры (Лесбуми, созданное третьей насакомовской партией Нахдатул Улама, возглавленное именитыми Асрулом Сани и Усмар Исмаилом в мае 1961 г. критик и эссеист правосоциалистического направления X. Б. Яссин основал и возглавил независимый журнал «Састра» (Литература), к которому примкнули известные прозаики (М. Балфас, И. Симатупанг) и творческая молодежь (поэты Су Хок Джи[76], Гунаван Мохамад). Многие из них исповедовали аполитичные идеи, а то и открыто реакционные взгляды (Виратмо Сукито). В условиях политизации и поляризации творческих союзов группа «Састра» вступила в ожесточенную борьбу против Лекра и ЛКН, отстаивая принцип «автономии искусства в жизни», возражая против складывания литературных союзов партийной аффилиации и категорически опровергая приоритет любого из них. Эти идеи нашли концентрированное выражение в «Культурном манифесте» (сокращенно: Маникебу»), который 17 августа 1963 г. опубликовали 19 литераторов этой группы: Яссин, Трисно Сумарджо, Су Хок Джи, Виратмо Сукито, Займи и др. В марте 1964 г. эта же группа основала Профсоюз индонезийских писателей (ПСИП), бросив новый вызов левым творческим союзам и Сукарно. Но последний вскоре запретил и ПСИП и «Маникебу» как «противоречащие духу индонезийской революции». Деятели искусства, близкие к этой группе, были отстранены от официальных должностей, а их журналы «Састра» и «Индонесиа» были закрыты.

Архитектура, изобразительное искусство. Принципы функционализма, господствовавшие в архитектуре Индонезии между двумя мировыми войнами, оценивались как устаревшие в независимой РИ. В столицах провинций, и особенно в Джакарте, было развернуто строительство престижных сооружений, памятников деятелям освободительного движения революции 1945 г. Появились украсившие страну первоклассные гостиницы (среди них — выстроенные Японией в счет репараций отели «Индонезия» в Джакарте, «Амбарукмо» в Джокьякарте, «Самудра Бич» на южном побережье Явы); современные здания банков (например, Государственного банка Индонезии); комплексов политического, общественного, культурного, спортивного назначения. Украшением столицы стал грандиозный спортивный комплекс «Сенаян», построенный с помощью СССР и доныне являющийся крупнейшим и лучшим в Азии. Весьма своеобразным по форме, но довольно удобным является здание для пленарных заседаний Народного Консультативного Конгресса и парламента Индонезии, напоминающее два сросшихся приземистых гриба. В этот период развертывается строительство современных многоэтажных зданий в центре Джакарты, резко изменивших урбанистический пейзаж. И все же многие небоскребы нередко повторяли формы старой колониальной архитектуры (здание министерства информации). В столице застраиваются новые южные кварталы; там была возведена великолепная пышная мечеть «Аль Азхар».

Заслуживает внимания ряд воздвигнутых монументов. Наиболее впечатляющие из них: Национальный монумент в форме гигантской четырехгранной свечи в центре Джакарты, группа «Добро пожаловать!» перед отелем «Индонезия» и особенно великолепная экспрессивная фигура «Разорвавший цепи», сооруженная в честь освобождения Западного Ириана крупнейшим скульптором Индонезии, лауреатом международной премии в Лондоне Эди Сунарсо. Им же создан памятник восставшим в 1933 г. морякам броненосца «7 провинций» в Сурабае, а также скульптура, посвященная героической защите Сурабаи в 1945 г. В центре Джокьякарты — скульптура героя революционной войны генерала Судирмана, изваянная участником партизанской борьбы талантливым самоучкой Хендрой Гунаваном (р. 1918 г.). Памятник Молодости в Семаранге — вторая из известных его работ. Создаются интересные скульптуры в честь героев антиколониальной борьбы прошлого века, например выразительный, полный экспрессии конный памятник принцу Дипонегоро в Джакарте. Другим видным скульптором и превосходным художником–реалистом был Tpyбус (р. 1924 г.). Свой вклад в украшение столицы внесли и советские скульпторы. Памятник воину–освободителю на одной из площадей столицы принадлежит резцу известного ваятеля М. Г. Манизера.

^{Памятник воинам–освободителям Западного Ириана работы М. Г. Манизера в центре Джакарты}

Бурно развивалась после ограничений японского периода живопись. Расцвела реалистическая школа. Продолжал работу Хенк Нгантунг (бывший, несколько лет заместителем мэра Джакарты). Его кисти принадлежат прекрасные портреты Дипонегоро и Гаджа Мады. Своеобразным самобытным реализмом проникнуто творчество Сударсоно (р. 1914 г.). Пройдя период импрессионистских и экспрессионистских исканий, прочно утвердился как художник–реалист С. Суджойоно («В деревне»). Превосходны автопортрет и женские портреты Трубуса, картины Хендры Гунавана, Дарьоно, Супарто. Интересно полотно «Ультиматум», посвященное взятию под контроль голландских предприятий в 1957 г. Его автор — индонезийский хуацяо Яп.

Вместе с тем существовали и иные художественные направления. К импрессионистской манере письма тяготел популярный живописец Дуллах (р. 1929 г.), создавший вместе с Суджойоно творческий союз художников «Молодые деятели искусства Индонезии» (СИМ). Картины Дуллаха «Партизаны готовятся», «Ачехская девушка» приобрели большую популярность. Старейшина индонезийских живописцев и скульпторов Аффанди, к этому времени всецело перешедший на позиции экспрессионизма, и близкий к нему Хендра Гунаван[77] в начале 50?х гг. создали другое творческое объединение — «Народный Художник», поднявшее на более высокий уровень искусство ваяния[78]. В экспрессионистской же манере продолжал работать Басуки Ресобово, создавший портрет борца за независимость доктора Сутомо и выступавший как художник кино и график.

Однако основой объединения деятелей изобразительного искусства стала тенденция политическая, а не художественная. В конце 50?х — начале 60?х гг. большинство крупнейших художников кисти и резца оказались в рядах Лекры и ЛКН. К ним же тяготели члены организации «Индонезийский художник» во главе с Куснади. При Лекра действовали объединенное «Общество изобразительных искусств» и «Народный художник», их активистами были Аффанди, Хенк Нгантунг, Басуки, Трубус, Хендра, Сайоно и другие крупнейшие деятели искусства. Что касается СИМ, то Лекра и ЛКН вели борьбу за его членов против Консультативного комитета национальной культуры (БМКН), находившегося под сильным влиянием СПИ и так называемых «религиозных социалистов», выходцев из Машуми. Обширнее стала и география индонезийского изобразительного искусства. В 50?е гг. творческие союзы существовали не только в Джакарте и Бандунге, но и в Джокьякарте, Мадиуне, Соло, Сурабае, Медане и Букиттингги (Суматра).

В послевоенные годы правительство создало при Технологическом институте в Бандунге отделение подготовки преподавателей изобразительного искусства. В Джокьякарте в 1950 г. им же была открыта Академия изобразительных искусств (АСРИ). Культурное влияние Запада затронуло и эти учебные заведения, где наряду с реалистическим направлением возникали различные символические, формалистические течения и школы, впрочем не имевшие особого успеха.

Сценическое искусство Индонезии продолжало успешно развиваться в послереволюционное двадцатилетие. Усилилась социальная направленность театра народной драмы лудрук, Лучшая, сурабайская труппа «Лудрук мархаэн» во главе с режиссером Вибово превратилась в профессиональный театр, совершающий гастрольные поездки по всей Индонезии. В репертуаре лудрука было, немало и сатирических, обличавших ханжество и косность спектаклей («Семья Хаджи Дахлана»). Большинство пьес по–прежнему не были творением одного драматурга, а являлись плодом коллективного творчества труппы. Сродни лудруку был ленонг — самобытная народная драма, родившаяся в Джакарте. И здесь в центре внимания были радости и невзгоды «маленького человека». В отличие от лудрука кетопрак не развивался в направлении реализма и не эволюционировал к социальной тематике за эти годы он остался чисто развлекательным театром авантюрных приключений, псевдоисторической экзотики.

Именно в рассматриваемое двадцатилетие в Индонезии по являются первые труппы подлинно современного театра и первые профессиональные драматурги. Сначала преобладала «кабинетная драма», то есть пьесы, предназначенные не столько для постановки на подмостках, сколько для чтения вслух (М. Ямин, С. и А. Пане) и полуповести–полупьесы (которые, в частности, продолжал творить У. Т. Сонтани). Так, уже упоминавшийся плодовитый автор Мотингго Буше выдал целый ряд пьес в духе У. Т. Сонтани и за одну из них получил в 1958 г. литературную премию. Затем появились пьесы, предназначенные преимущественно для постановки, а с ними и новые имена. Большой резонанс имел перевод на индонезийский язык классического наследия У. Шекспира, Б. Шоу, А. Чехова, Н. Гоголя. Так, Трисно Сумарджо перевел почти все наиболее известные трагедии Шекспира.

Появление современной драмы связано с именами В. С. Рендры из Соло (р. 1935 г.), и Кирдомульо из Джокьякарты (р. 1930 г.). Первый первоначально приобрел известность как поэт, получивший национальную литературную премию за 1955—1956 гг. Будучи католиком, он вдохновлялся идеями христианского милосердия к слабым. Он переводит на индонезийский Софокла, Б. Шоу, Б. Брехта и начинает писать пьесы, сам ставя их с любительскими труппами и играя, в них. Его язык становится ближе к народному, религиозные мотивы отходят на второй план. Рендра много экспериментирует и импровизирует. Он публикует пьесы «Искатели алмазов», «Любовь на перекрестке» (последнюю — в общем сборнике 1955 г. с Кирдомульо, автором нескольких десятков одноактных и двухактных пьес).

В конце 50?х гг. с пьесой «Большая шишка» — сатирой на крупную бюрократию и политиканов — выступил Юса Биран. Спектакль, поставленный по ней, имел шумный успех.

В 60?е гг. пьесы пишутся уже специально для подмостков или появившегося в крупных городах телевидения. В Джокьякарте Мохамад Дипонегоро (р. 1928 г.) ставит ряд своих пьес на религиозную тематику в «Мусульманском театре», К. М. Саини — в Академии театра и кино в Бандунге. Арифин Нур также с успехом сотрудничает как автор и постановщик в «Мусульманском театре». Две его пьесы на современную тематику были отмечены премиями.

Киноискусство в 1945—1965 гг. Искусство кино получило после Августовской революции новый мощный импульс. Первые киноленты, появившиеся после завоевания независимости, претендовали лишь на кассовый успех и были сделаны на низком художественном уровне, что не могло удовлетворять вкусы наиболее просвещенных слоев общества. Основной темой художественных фильмов постепенно становится вооруженная борьба за независимость и становление Республики. В 1955 г. появляется первый фильм, который по своей сценарной основе и ее воплощению был расценен как достигший высокого уровня. Это была лента видного журналиста, издателя, драматурга и бизнесмена, крупного деятеля НУ и председателя объединения ее творческих работников Лесбуми Усмара Исмаила (1921—1971) под названием «После наступления комендантского часа». Еще до этого У. Исмаил создал Национальную Академию театра и киностудию «Перфини». Среди других индонезийских (некитайских) частных киностудий следует назвать «Персари» Д. Малика и «Боробудур» Панджи Анома. Существовала и государственная студия ПФН, которая, однако, выпускала преимущественно хроникальные и документальные ленты. Уже в этот период появились реалистические фильмы, отмеченные гуманизмом и тонким психологизмом («Исчезнувший район» с Сукарно М. Нуром в главной роли). Ряд содержательных фильмов отсняли У. Исмаил («Тоха — герой Бандунга», «Кровь и молитва»), А. Сани («За колючей проволокой»), писатель, сценарист и режиссер Б. Сиагиан («Завтра мы восстанем» и «Туранг», демонстрировавшийся также в СССР). Басуки Эффенди экранизировал повесть «Возвращение» Мохтара Тоха. Фильм имел успех и на советском экране.

Появилась целая когорта популярных актеров (Сукарно М. Нур, Бамбанг Херманто, Рендра Карно, Раден Исмаил, Бинг Сламет) и актрис кино (Софиа, Далиа, Мике Виджайя, Рима Мелати, Читра Деви, Амина Чендракасих и др.).

В целом же на экранах страны доминировала голливудская. и западноевропейская кинопродукция, обычно не лучшая, а весьма низкопробная в идейном и художественном отношениях. Однако с начала 60?х гг. по указанию Сукарно ввоз фильмов из капиталистических стран был сильно сокращен, а цензурные и идеологические требования к приобретаемым фильмам возросли.

* * *

Отличительными чертами развития индонезийского искусства периода 1945—1965 гг. была его социальная поляризация и заметная политизация. В целом период знаменовался торжеством реалистического направления и принципа «искусство для народа». Тематически его характеризовал рост внимания к. недавнему революционному прошлому и борьбе за национальное освобождение в целом — все это при сочувствии и поддержке прогрессивных, национально–демократических сил. Наряду с этим часть художников начинает тяготеть к принципу «искусство для искусства», переходит к недоступным пониманию народа формалистским и символистским исканиям, отходит от национальных эстетических традиций. Усилия, западноевропейских и американских адептов формализма, воздействие их на индонезийских деятелей искусств, проходящих обучение на Западе, дают свои всходы.

Весьма заметно и возросшее этническое многообразие представителей всех искусств, этнорегиональная полихромность литературы, драматургии, кинематографии и изобразительного искусства. В литературе от писателей–минангкабау ведущая роль переходит к яванцам и сунданцам.