СОВРЕМЕННАЯ КУЛЬТУРА ИНДОНЕЗИИ НА ЗАВЕРШАЮЩЕМ ЭТАПЕ КОЛОНИАЛЬНОГО ПЕРИОДА (1918-1945)

^{Сукарно провозглашает независимость Индонезии 17 августа 1945 г.}

^{Черновой набросок Декларации независимости, сделанный рукой Сукарно}

Глубокие социально–политические сдвиги в индонезийском обществе, вызвавшие пробуждение национального самосознания, возникновение национально–освободительного движения, дали импульс становлению новой культуры. При этом новые художественные формы и стилистические методы, заимствованные у европейской культуры, наложились на бережно воспринятое и хранимое богатое культурное наследие страны, Не случайно многие видные деятели культуры в этот и следующий периоды были одновременно и крупными лидерами освободительного движения. Будучи производной роста общественного самосознания, нарождающаяся современная обще индонезийская культура (которая и является предметом рассмотрения), в свою очередь служила дополнительным стимулом дальнейшего развития, национального самосознания.

Новая культура имела в рассматриваемый период отчетливо выраженный просветительский характер. Восприняв ряд идей общеиндонезийского национализма, она звала как к общенациональному возрождению, так и к синтезу локальных культурных традиций. Вместе с тем в первой половине 20?х гг. в творчестве индонезийских деятелей культуры нашли отражение идеи антиколониальной борьбы и даже идеи социального освобождения трудящихся.

Зарождение современной литературы. В развитии и совершенствовании новой культуры Индонезии ведущее место принадлежало, несомненно, литературе. Характерным для рассматриваемого периода был постепенный отход индонезийских писателей от голландского языка, бывшего долгие годы единственным средством самовыражения, например, для аристократов Картини, поэта Ното Сурото, Ки Хаджар Деванторо и индо Дауэса Деккера. Параллельно в литературе развивались два процесса: просветительское обновление и модернизация литератур на локальных языках Нусантары (яванском, минангкабау, сунда, балийском, а также «высоком» малайском — родном языке значительной части жителей Центральной Суматры и о-вов Риоу) и рождение новой общеиндонезийской литературы, базой для которой стал стремительно развивающийся и обогащающийся новой лексикой «низкий» (народный, или «базарный») малайский, издревле бывшим языком общения и торговли всего полиэтнического населения Нусантары. Именно на этом последнем появились первые оригинальные романы[22], сюжетной основой которых стали события реальной жизни. Они обычно печатались в газетах как «романы–фельетоны» (то есть романы с продолжением) и вызывали живой интерес широких слоев общественности, включая буржуазию и грамотные городские низы.

Соответственно трансформируется и социальный облик литератора. В первом десятилетии рассматриваемого периода, оттеснив прияи, на литературную авансцену выходят писатели- разночинцы. Публицист и журналист Марко Мартодикромо (1878—1928), член Сарекат Ислама (а впоследствии КПИ), смело обличал продажность и коррупцию яванской высшей аристократии в повести «Тайны кратона» на яванском языке, за что даже был приговорен к двухлетнему тюремному заключению. В дальнейшем он переходит на народный малайский, публикует антиколониальные «Стихи о пряностях» (за что подвергается вторичному заточению); повести «Бешенство» (1914), «Студент Хиджо» (1919), где показывает вызревание либеральных настроений среди молодой интеллигенции. Все его произведения печатались с продолжением в газетах, что свидетельствовало об их широкой популярности. Но наиболее зрелым стал его роман «Чувство свободы» (1924). В диалогах его героев затрагиваются даже идеи классовой борьбы. После поражения восстания 1926—1927 гг. одаренный писатель был сослан в лагерь смерти Бофен Дигул, где и умер.

Видным писателем был также один из основателей КПИ, выходец из разночинной среды яванец Семаун (роман «Повесть о Кадируне», 1924 г.) и сунданец М. Сануси (роман «Сити Райяти», 1928 г.) Преемники демократической городской литературы начала века, разночинные писатели выступили основоположниками общеиндонезийской антиколониальной по духу литературы. Жестокий террор, последовавший за поражением восстания 1926—1927 гг., положил конец развитию этого течения. Писателей–революционеров, мужественных антиколониализаторов сменяют литераторы–реформисты, критика которых направлена в лучшем случае против наиболее одиозных пережитков дофеодального и феодального укладов.

«Этическая политика», голландский либерализм, рост грамотности населения, порожденные бурно ускорившейся капиталистической модернизацией Индонезии, вызвали необходимость создания (1917 г.) контролируемого колонизаторами[23] издательства «Балэй Пустака» (Дом книги) в Батавии, задачей которого стало издание доступной для населения литературы на местных языках, в частности на малайском (причем «низкий» и «высокий» малайский сближались). До 1942 г. издательство выпустило свыше двух тысяч названий книг, издавало несколько журналов на языках крупных народностей Индонезии. При нем существовала сеть публичных библиотек.

«Балэй Пустака» начала с переводов произведений американской и европейской классики и с переложений их сюжетов на почву Индонезии (так называемые садураны, например, но мотивам «Оливера Твиста» Ч. Диккенса). Первый оригинальный роман «Горькие страдания» Мерари Сирегара вышел к свет в 1920 г. и положил начало серии просветительских, так называемых «адатных романов», в центре внимания которых находились протест и борьба молодого поколения страны против мертвящих, отживших норм адатного (обычного) права (главным образом в семейных отношениях), сложившихся еще в дофеодальные времена. Авторами этих бытописательных романов были в основном представители аристократической интеллигенции, главным образом принадлежавшие к народности минангкабау. Широкую известность приобрели роман Mapaха Русли «Ситти Нурбайя»[24] (1922) и Нур Сутана Искандара «Неверный выбор» (1928). Они отражают протест против сословного деления общества минангкабау, восстают против религиозных и традиционалистских догм, проповедуют по существу буржуазные добродетели и ценности. В них сильны традиции сентиментализма, ощутимы элементы мелодрамы, они откровенно дидактичны. Эти произведения хотя и критичны по своей направленности, вместе с тем лишены той социальной заостренности, которая характерна для романов разночинных писателем 10—20?х гг.

Особняком стоит роман видного лидера Сарекат Ислама, тоже минангкабау Абдул Муиса «Неправильное воспитание» (1928). Роман значительно менее прямолинеен, более реалистичен и обращен против опасностей, которыми чревато настоящее, а не прошлое. Это произведение выходит за рамки «адатного романа». А. Муис поднимает голос против расовой сегрегации в колониальном обществе и в то же время против низкопоклонства перед всем голландским, которое было свойственно части индонезийских прияи, против порочного воспитания, порождающего этот феномен. В этом произведении критического реализма ощущаются националистические обертоны. Позже А. Муис опубликовал ряд исторических романов («Сурапати» и др.).

В этот же период с патриотическими и лирическими стихами выступают Рустам Эффенди (1902—1979), Мухаммад Ямин (1903—1963). Оба они получили общеиндонезийскую известность так же как драматурги, переводчики и историки. В поэзии они популяризировали такую стихотворную форму, как сонет. Стихам и драме того времени была свойственна романтическая окраска, обращение к героическому прошлому. В конке 20?х гг. наметился поворот от героико–революционной тематики к лирической поэзии.

Немало поступавших в «Балэй Пустаку» рукописей, идейное содержание которых не устраивало голландцев, либо отклонялось, либо предлагалось подвергнуть авторской переработке.

«Пуджангга Бару». Второй этап развития сов ременной индонезийской литературы (1933—1942 гг.). Тесные оковы контроля и надзора колонизаторов над издательской политикой «Балэй Пустаки» стесняли свободу развития индонезийской литературы. В 1933 г. три суматранца: поэт Амир Хамзах (1911 —1946), писатели Армейн Пане (1908—1970) (брат историка Сануси Пане) и Сутан Такдир Алишахбана (р. 1908 г.) основывают независимый общественно–литературный журнал «Пуджангга Бару» (Новый литератор С. Т. Алишахбана становится его бессменным редактором, вокруг журнала сгруппировались деятели правосоциалистического и националистического направлений. Печатался в ПБ и один из руководителей революционно–националистического движения Амир Шарифуддин. Показательно и то, что если подавляющее большинство авторов предшествующего этапа составляли писатели с Суматры, для многих из которых малайский язык был родным (или вторым) языком, то национальный (и социальный) состав литераторов периода ПБ оказался неизмеримо многообразнее.

Журнал объединял немногочисленные и разрозненные кадры интеллигенции. В еще большей степени, чем «Балэй Пустака», он способствовал превращению индонезийского языка (как писатели ПБ стали именовать синтез «народного» и «высокого» малайского языков, обогащенных также лексикой и других народностей Нусантары) в язык политики, культуры, прессы[25] этого архипелага. В 1938 г. редакция ПБ добилась созыва в Соло (Суракарта) первого Конгресса индонезийского языка. Но главное, «Пуджангга Бару» стал трибуной, где разгорелся жаркий спор о путях развития индонезийской культуры. «Западники», представленные главным образом С. Т. Алишахбана), X. Танзилом, С. Шариром, то есть деятелями правосоциалистической ориентации, выступали с предложением, не мудрствуя, «следовать за передовой наукой и культурой» капиталистического Запада. Видные националисты, публицисты Сутомо и Ки Хаджар Деванторо, ученый Н. Пурбочороко ратовали за почитание традиций и сохранение общеиндонезийской самобытности, которая духовным богатством, традициями коллективизма, по их мнению, превосходит «грубый материализм» Запада. Наконец, третья группа, возглавленная Армейном Пане и др., высказывалась за синтез всего лучшего, что присуще культурам как Запада, так и Востока.

Одни прозаики этого периода продолжают традиции «адатного романа», печатаясь как в «Балэй Пустака», так и в «Пуджангга Бару» и других частных издательствах (минангкабау C. Т. Алишахбана, Н. С. Искандар, Хамка, Т. С. Сати; буг Х. С. Даенг Мунту, женщины–романистки Селасих и Хамида из Палембанга). Однако в творчестве других уже звучит тема национального гнета и социального неравенства. Против жестокости и феодальных порядков выступает балиец Г. Н. Панджи Тисна, в защиту обездоленных, забитых крестьян возвышает гной голос минахасец поэт М. Р. Дайох, к борьбе за освобождение, за революцию, против империализма смело зовет левый националист (позже один из ближайших сподвижников Сукарно) Асмара Хади (р. 1914 г.). Наряду с этим пантеистически мотивы звучат в творчестве минахасца Татенгкенга и уроженца Лангката крупнейшего поэта того времени Амира Хамзаха. Последнему были свойственны тяготение к традиционным формам, защите и возрождению малайскоязычной классики и несколько нарочитая архаичность языка.

В предвоенные годы с программным романом «Поднятии паруса» (1936) выступает глава группы ПБ С. Т. Алишахбана. Тема книги — место национальной интеллигенции в обществе в борьбе за национальное возрождение. Автор противопоставляет труд бездеятельности, активное участие в работе общественных организаций бездумной созерцательности. Роман имеет большой социальный резонанс.

Но важнейшим произведением группы «Пуджангга Бару» стал, несомненно, роман Армейна Пане «Оковы» (1938), по началу отклоненный издательством БП. Он гражданствен, проникнут тонким психологизмом. Впервые душевные движения героев оттесняют на задний план описание событий. Персонажи романа рвут сковывающую их паутину лжи и лицемерия. А. Пане выводит в романе женщину из народных низов, своей душевной чуткостью и благородством превосходящую интеллигентку из состоятельной семьи. В первоначальном варианте романа автор воспроизводил гнетущую картину политической жизни страны начала 30?х гг., правительственные репрессии против национально–революционных партий, выводил марксиста в качестве основного героя. Но и в смягченном варианте новаторский роман «Оковы» произвел настоящую сенсацию среди индонезийской общественности.

Жизнь общины хуацяо отражалась в «китайско–малайском беллетристике, представленной Тан Бун Кимом, Тио Чин Буном и др.

В целом литература конца 20?х — начала 40?х гг. вела борьбу главным образом с докапиталистическими пережитками, адатными нормами, религиозной узколобостью и, в сущности, выступала не столько против капитализма, сколько против предшествующих ему укладов.

Третий этап: литература времен японской оккупации (1942—1945). Японская расистская пропаганда, демагогический лозунг Великой Восточноазиатской сферы время процветания, запрещение употребления голландского языка и утверждение поневоле[26] официальным языком индонезийского — все это создало совершенно новую атмосферу. Появляется ряд антиколониальных произведений, ранее не пропускавшихся цензурой. Вместе с тем многие даже крупные индонезийские художники слова (А. Пане, Усмар Исмаил, Н. С. Искандар), поверив японской демагогии, поначалу добросовестно сотрудничают с оккупационными властями, пишут пьесы, романы, рассказы и радиопостановки, призывая народ к поддержке воинственных усилий «освободителей». Однако довольно скоро наступает| прозрение.

В годы оккупации крупные литературные формы (роман, эпопея) становятся редкими. На первый план выходят новелла, поэма, стихи, радиопостановка, причем авторы, бичуя оккупационный режим, вынужденно обращаются к иносказаниям и аллегориям. Выдвигаются и новые имена. Это крупнейший поэт Индонезии Хайрил Анвар (1922—1949), обратившийся впервые в поэзии к обыденному, истинно народному языку и к форме свободного стиха. Он бросил вызов засилью японской военщины, встал на защиту достоинства индонезийцев против «новых колонизаторов». Хотя творчество X. Анвара противоречиво, но в целом поэт выступал как гражданин и патриот.

Аналогичный переворот в новеллистике совершил Идрус 1921 —1979). Также поддавшийся лживым посулам оккупантов и даже написавший несколько произведений, угодных заказчикам, он вскоре занимает антияпонскую позицию. Его новеллы о многом повествуют эзоповым языком, однако они гражданственны, реалистичны, правдивы, адекватно отражают бедствия масс. Ряд из них не был пропущен в печать японской цензурой. Идрус реформировал язык новеллы, предельно приблизив его к разговорному, сделав его максимально сжатым и экономичным. Писатель признавал огромное влияние на него А. П. Чехова и И. Г. Эренбурга, произведения которых он перевел на индонезийский язык.

В жанре драмы успешно выступил Амал Хамзах, брат поэта Амира Хамзаха, безжалостно высмеивавший литераторов, поддавшихся посулам лживой японской пропаганды. Но в его собственном творчестве того времени ощущаются нотки отчаяния, а стихи натуралистичны и подчеркнуто грубы. В творчестве поэта–минангкабау Росихана Анвара (р. 1922 г.) хорошо изображено смятение юноши, оглушенного общественным переворотом и полного недоверия к демагогии японцев. Поэт, новеллерет и драматург Усмар Исмаил (1921—1971) возлагал большие надежды на освобождение Индонезии от колониализма японцами. Но в стихах 1943—1945 гг. уже звучат разочарование и боль. Отчаявшийся писатель пошел по пути богоискательства. Молодая поэтесса с Южной Суматры Мария Амин (р. 1921 г.), потрясенная бедствиями родины, обратилась к символизму.

Изобразительное искусство. Уже в конце XIX в. Индонезии сформировалась школа реалистической, в первую очередь пейзажной, живописи. С одной стороны, она уходила корнями в народное искусство Индонезии, с другой — испытывала влияние европейских художников. Основоположниками этого жанра были Раден Салех, Абдуллах Сурио Суброто, он же Абдуллах Старший (1878—1941), Вакиди и Мас Пирнгади. Все они писали в реалистической манере.

К середине 30?х гг. в Индонезии развивается все многообразие жанров: портрет, батальный, мифологический, бытовой, исторический и т. п. На авансцену выходит большая группа молодых художников и скульпторов (как правило, самоучек таких как Аффанди (р. 1910 г.), Сударсо (р, 1914 г.), братья Агус и Отто Джайя, Хенк Нгантунг (р. 1921 г.), Басуки Ресобово (р. 1916 г.). В 1937 г. они впервые основывают Объединение художников Индонезии (Персаги). Художественная манера живописцев и скульпторов также становится чрезвычайно многообразной. Наряду с реалистами (братья Джайя, X. Нгаитунг, Сударсо) ряд художников пишут в импрессионистской: (Аффанди) и экспрессионистской (Басуки Ресобово, С. Суджойоно, А. Джайясуминта) манере. Тем не менее всех их объединяло стремление использовать европейские формы для отражения жизни и быта полиэтнического населения Индонезии. В 1941 г. они с успехом провели свою первую выставку.

Во времена японской оккупации захватчики стремились объединить усилия индонезийских мастеров изобразительного искусства из Персаги, а также молодого Картоно (р. 1924 г.) мастера стилизованного реализма, импрессиониста — Эмериа Сунасса, чтобы восславить «совместные оборонные усилия против империализма белой расы». Однако успех оккупантов был весьма ограниченным. Появился лишь ряд портретов деятелей индонезийского национально–освободительного движения и картин, отражающих эпизоды освободительной антиколониальной борьбы.

Сценическое искусство Индонезии тех лет претерпело большие изменения. Продолжали развиваться, традиционные ваянг кулит (теневой театр), ваянг голек (кукольный), воянг оранг (театр живого актера старого типа). Но появились и новые жанры.

Одним из них был кетопрак, возникший в 20?х гг. в Джакарте и развивавший традиции старого авантюрно–развлекательного театра «коми?ди Стамбул», появившийся еще в начале XX в. в крупных городах. Оба театра связывал исторический (или псевдоисторический) сюжет, чрезвычайно бурноразвивающийся, полный приключений и интриг. Часто первоосновой его пьес оказывались сказки «Тысячи и одной ночи», приключенческие романы зарубежных авторов, например А. Дюма, персонажи кетопрака были значительно реалистичнее предшественника, сюжеты — менее каноничны и условны, а яванский язык — более современен.

Гораздо более самобытным и демократичным был родившийся примерно в то же время в г. Сурабае лудрук, разновидность яванской реалистической бытовой драмы. Пьесы лудрука часто коллективно создавались участниками спектакля непрофессиональными актерами. Возникший как немой спектакль с поясняющим развитие сюжета ведущим (как в ваянгах), лудрук скоро перешел к живому диалогу. Надобность в ведущем отпала. Персонажами этого популярного театра были простые люди современной Индонезии: крестьяне, ремесленники, торговцы. Характерно, что, как и в кетопраке, все женские роли исполнялись мужчинами. Популярность лудрука была необычайно большой. К началу 40?х гг. число его трупп резко увеличилось, распространившись на все провинции Явы, а в репертуаре появились первые спектакли на социальную тематику.

Собственно современный театр европейского типа на этом только лишь зарождался. Пока что усилиями М. Ямина, Р. Эффенди, С. и А. Пане шло накопление для него литературной первоосновы.

Зарождение индонезийского киноискусства. Первый немой художественный фильм сняли в Индонезии голландские режиссеры Ф. Карли и Г. Крюгер в 1927 г. Его сюжет основывался на сунданской легенде «Лутунг Касарунг»; фильм имел то же название. Он имел большой успех (в том числе кассовый). Сразу появился ряд кинематографических компаний, владельцами которых, режиссерами, сценаристами (а на их порах и актерами) были в основном голландцы, индо и особенно хуацяо. Соответственно и сюжеты и язык фильмов были по преимуществу китайскими или малайско–китайскими, сами фильмы имели чисто коммерческий характер и не отличались художественными достоинствами. Часто в основе сюжета лежал китайский средневековый роман, «черита силат» авантюрная повесть с бесчисленными перевоплощениями и картинками героев–суперменов). В 1930 г. одна из крупнейших компаний «Танз Филм» выпустила первую звуковую агенту.

Но переломным стал 1934 г., когда на экранах появился фильм «Парех» на индонезийский сюжет и с индонезийскими актерами. Режиссер–голландец М. Франкен уделил в нем преимущественное внимание художественной, а не коммерческой стороне дела, применил ряд новаторских методов съемки, вставив документальные кадры. Индонезийская действительность дала свое отражение и в другом фильме Франкена, снятом совместно с голландским режиссером А. Балинком, — «Рис», 1937 г. А. Балинк выпустил получившую большую популярность за ленту «Транг булан» («Полнолуние»), снятую в романтико- экзотической манере, насыщенную песнями и танцами. Картина имела чисто развлекательный характер и была лишена дидактических и просветительских черт более реалистического фильма «Парех». В дальнейшем эта тенденция закрепляется.

Под влиянием Голливуда в конце 30?х гг. один за другим производятся пустые авантюрные «триллеры», переносящие на индонезийскую почву приключения Зорро («Черный ворон»), полные мистицизма фильмы ужасов («Приворотное зелье», «Живой череп») и т. п. На этом фоне значительным событием стала экранизация режиссером Ли Тек Сви классического романа «Ситти Нурбайя» (1941).

В предвоенные годы сформировалась группа индонезийских профессиональных киноактеров (Р. Мохтар, популярная певица Р. Рукиах, Тан Ченг Бок, Картоло, Фифи Йонг, Ину Пербитасари и др.) и профессиональных сценаристов (Саэрун, А, Асмара). Большинство из них, как и следовало ожидать, пришли в кинематограф из мира театра. Однако не было пока ни одного индонезийца–кинорежиссера, кинооператора.

В годы японской оккупации искусство кино испытывало период упадка: за это время было отснято лишь 9 картин, все откровенно пропагандистски направленные и слабые в художественном отношении.