3. Кино уродов

Необычные актеры Браунинга с тех пор были преданы забвению, из которого вернулись намного позже, когда в 1960?х годах фильм был открыт заново. Его провал как эхо отразил закрытие балаганов и завершил эпоху демонстрации анормального, которую столетием ранее Ф. Т. Барнум начал торжественным открытием своего Американского музея.

Определенная нетерпимость во взглядах не привела, однако, к исчезновению монструозных зрелищ: они являют константу, антропологическую необходимость. В этом отношении заманчиво сопоставить культурный и финансовый провал Браунинга с громким общественным и коммерческим успехом другого фильма, который был впервые показан в Нью–Йорке годом позже, 2 марта 1933 года. Его звездой стал опять же монстр, однако совершенно иной природы: теперь это не «настоящее» человеческое тело, пугающее с экрана своей тератологической необычностью, а тело–иллюзия — гигантская горилла, обладающая невероятной силой, Кинг–Конг, «восьмое чудо света», придуманное Мерианом Купером и Эрнестом Шодсаком и воплощенное мэтром спецэффектов Уиллисом О’Брайеном[718].

«Уродцы», фильм–завещание, одинокий и не имеющий наследников, в последний раз вывел на сцену настоящих людей–монстров[719] в тот момент, когда автоматические машины начали захватывать власть в царстве иллюзий, которое с тех пор будет лишь безостановочно пополняться новыми монструозными артефактами: в пересечении судеб этих двух кинематографических продуктов есть нечто большее, чем просто временное совпадение, это следствие раскола, происходящего в это время в восприятии человеческого уродства.

Развитие в период между двумя войнами представлений о физической нетрудоспособности помещает их в сферу чувств и практик, запрещающих отныне превращать их в объект демонстрации: эти чувства проистекают из морального долга, предполагающего скромные взгляды и использование в речи эвфемизмов. Представляется, что монструозные черты, за которыми не распознается их телесная и человечная природа, начинают проявляться в зрелищной сфере, чтобы добиться в ней самостоятельного существования: движимые развитием кинематографических технологий, они достигают гиперболических форм по мере того, как ослабевает ощущение инаковости в восприятии человеческой монструозности. Преувеличенная необычность монстров на киноэкране, так же как и чувства, которые они вызывают (удивление, изумление, ужас, отвращение…), по сути противоположны смягченному восприятию телесных уродств человека в общественной жизни, растущему их рассредоточению в форме небольших отличий, «бледным монстрам» с телесными аномалиями, а также сопутствующим им чувствам и практикам: чувство вины, стеснение, желание их избежать… Вот почему «Кинг–Конг» появляется на сцене в тот момент, когда монстры Браунинга ее покидают. Ему придется обезьянничать в самом прямом смысле слова, изображать то, чему человеческое уродство так долго было единственной опорой и для чего оно больше не будет объектом зрелища.

Монструозные киноподобия с этого времени всегда будут восприниматься как инструмент для управления массовыми эмоциями. Однако множество фиктивных уродств, порожденных индустрией спецэффектов, столь обширно, что мы не рискнем углубляться здесь в детали их истории, а ограничимся лишь кратким обзором их основных функций.

Прежде всего монстры повергают в ужас: вновь обретая свою судьбу, они воплощают коллективные страхи и позволяют он них избавиться через катарсис. Потомки Кинг–Конга продолжают древнюю традицию пророческих предзнаменований, представляя практически исчерпывающий перечень катастроф XX века: войны, эпидемии, экономические депрессии и научные безумства — все это порождает своих монстров. Начиная с 1920?х бесчисленные ремейки «Франкенштейна» и «Доктора Джекила», а также постановки «Острова доктора Моро» отмечают усиление беспокойства в отношении медицинского всемогущества. Годзилла возникает из страха перед атомной радиацией в послевоенной Японии, в то время как марсианские захватчики через противостояние миров отражают опасения холодной войны. Мысли о заражении крови в середине 1980?х годов пробудят задремавших было вампиров, тогда как страх перед грозящей неизвестностью, пронизывающий межзвездное пространство, наполнит космические корабли толпами «чужих». Они лишь ненамного опередят плотоядных динозавров, которые появятся в 1990?х годах из страха перед генетическими опытами[720].

И хотя монстры исчезли, монструозного становится только больше: на смену периодическому появлению тела на сцене балагана постепенно приходит сплошной поток образов, скорость которого лишь увеличивается с переходом от широкого экрана к телевидению. Предлагающие очищение от коллективных страхов зрелища, которые называют фильмами ужасов, становятся непрерывными. Но сила потрясения, которую они вызывают, намного скромнее, чем та, которая еще недавно возникала при одном только появлении живых феноменов. Обреченная на вечное повторение, виртуальная киномонструозность будоражит лишь для того, чтобы сильнее ободрить, никогда не давая зрителю избавиться от ощущения дежавю.

И это не последний ее парадокс. Демонстрируемые в кинозалах тератологические мутации, лишенные сковывавших их телесных оболочек и сохраняющие оптимальную дистанцию, отличаются невероятной гибкостью отображения: монструозные иллюзии не только ободряют, но также и берут за душу. «Уродцам» был необходим длинный пролог, чтобы напомнить зрителям о том, что аттракционы «шоу уродов» одновременно являются человеческими существами. Кинг–Конг в этом отношении ушел значительно дальше, так как никто не сомневается: речь идет «о теле гориллы и о душе человека»[721]. Идентификация зрителя с героем упрощается, сопереживание усиливается, когда демонстрируется страдание, выражаемое обезьяноподобным автоматом, а не транслируемое монструозностью человеческого тела. «Я хотел заставить женщин плакать над его судьбой еще до того, как я с ним расправлюсь»[722], — повторял Мервин Купер, говоря о созданном им существе. Кинематографическая иллюзия пришлась как нельзя кстати, избавляя зрителя от нежелательного теперь созерцания человеческих уродств и утверждая принцип образного беззакония в вопросе сострадания.

С тех пор представление монструозного в кино начало в полной мере играть роль массового транквилизатора. Так, например, Кинг–Конг, пережив череду ремейков, растерял большую часть своей изначальной грубости, пока, наконец, не превратился в добродушную плюшевую игрушку в версии, снятой в 1976 году Джоном Гиллермином[723]. Но настоящий переворот в деле «подслащения» монструозного образа произойдет с созданием студии Disney и выходом в 1938 году ее первого полнометражного фильма «Белоснежка и семь гномов»[724]. Дисней, без всякого сомнения, — наследник Барнума: тот же коммерческий гений, такой же организаторский талант, то же понимание рекламы. Однако это Барнум, который спустя век осознал, что пришло самое время выпустить семерых эстрадных карликов, намекающих на freak shows, но ввести их в переосмысленном виде в стерилизованное пространство рисованной анимации, предназначенной для детей. Заслуга Диснея, надо признать, в том, что он довел до апогея торговлю монстрами, в чем Барнум, как теперь становится очевидно, делал лишь первые шаги. С 1940?х годов он будет получать доход, создав индустрию связанной с кино продукции, и преобразует монструозные образы в удобные для всех предметы, продавая их «во всех формах, какие только можно вообразить: куклы, конфеты, настольные часы, целлулоидные игрушки, шоколадные плитки, альбомы, картинки, платки, белье, трикотаж»[725], темы для парка аттракционов.

Коммерческий успех, сопутствовавший предприятию Диснея в течение второй половины XX века, говорит об окончательном разделении демонстрации человеческих уродств, имеющей далекие карнавальные корни, а проявляющийся на индустриальном уровне уход от чувственных ощущений, еще недавно стремившихся к перцептивному потрясению от созерцания анормального тела, — о вступлении в финальную стадию массовой пастеризации народной культуры. Монстры отныне делятся на милых инопланетян и добродушных людоедов. И именно они, герои самых успешных образцов детской литературы и анимационной кинематографии, пугают сегодня детей[726].