I. Монстр и бурлеск: тело–зрелище начала XX века

Особенность кинематографа состоит в том, чтобы записывать тела на пленку и рассказывать истории с их участием. По сути это сводится к тому, чтобы делать их больными, уродливыми и иногда — в то же самое время — бесконечно привлекательными и соблазнительными. Первичная их фиксация на пленке, как создание вымысла, проходит обработку этой болезнью и этой привлекательностью, которые выражаются в виде ужасного обезображивания или идеального преобразования. В некотором роде Франкенштейн в кинофантастике — то же, что и «Политый поливальщик» у братьев Люмьер: телесное увечье, из которого рождается история[1089]. Это очень быстро поняли на ярмарках, гораздо раньше, чем в крупных продюсерских фирмах немого кино. Зевака приходит увидеть тело на экране. Лучше, если это будет странное, отвратительное, впечатляющее, потрясающее, извращенное, возбуждающее тело. Это непосредственное и необходимое соотношение. Тело, показанное в кино, — это первый признак веры в зрелище, а значит, тело помогает зрелищности заявить о своем привилегированном значении.

Свидетельства такого отношения к телу мы встречаем у самых истоков кинематографа. Притягивать публику — значит показывать ей необыкновенные тела. Монстры, великие преступники и их жертвы, алкоголики, проститутки или атлеты — все эти исключительные организмы занимают основную часть французской, американской или итальянской продукции на заре кинематографа[1090]. Этот феномен начала века принадлежит контексту всеобщей страсти к телесным зрелищам: «шоу уродов» привлекали очень широкую публику, а публичные гигиенические кабинеты, в которых демонстрировались изображения больных тел и трупов, посещали семьями. Таким образом, массовая кинематографическая культура возникает в Париже в конце XIX века, в городском сообществе, жадном до телесных зрелищ и «реалистичных» визуальных переживаний. Два главных развлекательных заведения проиллюстрируют этот популярный феномен, предшествовавший кинематографу, — музей Гревен, открывшийся в 1882 году, и морг.

В музей Гревен люди приходили толпами, чтобы увидеть восковые фигуры — многочисленные созданные тела, загримированные, наряженные, установленные и продемонстрированные «как в жизни». Восковые фигуры рассказывали истории, представляющие жизненные ситуации или исторические сцены. Толпа также посещала морг, где подвергали превращениям настоящие тела и демонстрировали знаменитые криминальные «дела». Так, в 1886 году 150 000 человек прошли мимо тела маленькой девочки, «ребенка с улицы Вербуа», одетой и привязанной к креслу красного бархата. Это выставка трупа, который поведал свою историю, ставшую воплощенным в жизнь событием[1091].

Кинематограф вписывается в зрелищную культуру тел начала века. Почти все первые актеры бурлескных комедий — это артисты цирка и мюзик–холла, а большая часть первых парижских кинозалов располагалась в местах, связанных с демонстрацией чем–либо замечательных тел: на обновленных сценах кабаре, в музеях восковых фигур, а иногда — в борделях или спортивных залах. Головокружительное желание созерцать необычные тела царит в нравах того времени. Несомненно, причиной послужило смущенное чувство зрителей, боязнь того, что под влиянием прогресса науки и модернизации общества эти тела скоро исчезнут и больше нельзя будет увидеть их чудовищность, виртуозность и необычность: ведь они воплощают стремления и настроения прошлого, к которым публика по–прежнему сильно привязана, даже если эпоха верит в прогресс. В некотором роде историческая роль, вверенная кинематографу, состоит в том, чтобы продлевать жизнь необычных цирковых, эстрадных, ярмарочных тел на экране, воссоздавать их и поддерживать их образы, чтобы они всегда оставались видимыми, даже если живые постановки с их участием уйдут в прошлое[1092]. Таким образом, немое кино — это, в первую очередь, призрачное искусство. Исчезнувшие и исчезающие тела остаются видимыми на экране. Связь между образом и призраком установилась в кинематографе еще с первых показов. Кино осуществляло запись тел, которые однажды непременно умрут, а значит, оно становилось грандиозным складом призраков. Первые зрители восприняли это в контексте моды на спиритуализм и мистику. Кино можно было расценивать как чрезвычайно действенную технику мумификации и возрождения тел. Более того, черно–белая гамма изображений, скорость их передвижения и тишина сыграли определяющую роль для такого восприятия. Тела из настоящего, перенесенные на экран, сразу становились телами из прошлого. Эти черно–белые, ступающие в ирреальном ритме, в тишине пересекающие пространства тела принадлежали иному миру[1093]. Публичный показ тоже очень быстро стал ассоциироваться с жизнью привидений. Темнота зала, луч света, прорезающий тьму, зрелищный ритуал — все эти элементы воссоздавали ситуацию спиритического сеанса, где экран сразу входил в контакт с внутренним миром каждого зрителя, как с местом постоянной грезы, куда могли проецироваться тела.

Кинематографические тела появились во Франции как образы массового внимания и живых представлений начала века, однако их полноценное, серийное производство началось в Америке. Первым стало Восточное побережье, где с 1910 года создается один из великих телесных мифов: выпущенный студией Эдисона первый фильм из серии о Франкенштейне[1094], за которым последовали другие (в 1915 и 1920 годах). Затем следовал Голливуд, где, например, Тод Браунинг с общепризнанным успехом показал типично европейское создание — вампира, уже прославленного в «Носферату» Мурнау и «Вампире» Дрейера. Фильм Браунинга «Дракула» 1931 года — это одновременно пример завораживающего кино (особенно в прологе)[1095] и лучший образец «форматирования» тела, которое начиная с 1930?х годов будет массово практиковаться в Голливуде. Начинается серийное производство ужаса и телесной привлекательности, звездами которого станут чудовища и красивые женщины. Отныне эти создания во всех своих проявлениях, от самых отталкивающих до самых приятных, становятся будто прирученными. Они усваивают голливудские правила хорошего тона (не смотреть в камеру, на одних наводить трепет, но не слишком сильный, у других возбуждать нежные чувства, не оскорбляя могущественные союзы блюстителей нравственности, работать быстро и хорошо, проходить через руки гримеров, костюмеров, операторов–постановщиков, уважать речевые нормы) и завоевывают известность и славу. Тело, за которым зрители идут в кино, находит свои нормы, своих звезд, а вскоре и своих классиков.

Последний отзвук телесных зрелищ начала века растворяется в кинематографе, который через правила и нормы стремится оздоровить экран, заменяя «правду» тела макияжем, невнятное рыканье диалогами, выставку — повествованием. Голливуд растит свои искусственные тела. Этот переход от зрелищного тела начала века к искусственному телу Голливуда можно проиллюстрировать фильмами Тода Браунинга, которые существуют точно на этом разломе в истории изображения тела[1096]. Браунинг очень часто переигрывает с искусственностью, театральностью, но следует при этом этике подлинного реализма. Он снимает со своей собственной группой «настоящих» уродов. В то же время Лон Чейни, его любимый актер, становится чрезвычайно популярной международной звездой, хотя в его случае речь идет о виртуозном актере, имевшем притом пластику дегенарата. Это уникальный пример, когда монстр получает в кино статус полноценной звезды. Он единственный, кому удалось так сочетать зрелищность начала века и голливудскую искусственность.

Другой телесный регистр, появившийся вместе с кинематографом, — бурлеск[1097]. Он нашел приют во Франции, чтобы затем его переняло и развило американское кино. Тело здесь работает скачками, оно задействовано в происходящем через резкие переходы в сюжете. Бурлеск начинает одну из значительных традиций кинематографа, ведь этот жанр работает не с линейностью истории, но с нарративами самих тел, исполняемыми в непрерывных беспорядочных реакциях, где фрагменты противостоят один другому. Эта разнородность также возвращает и к полифонии постановочных жанров (цирк, пантомима, театр, танец, рисунок), и к ритму спектакля, где перерыв, пауза, интерлюдия, провал составляют определенную часть игры и удовольствия. Таким образом, бурлескные герои собственным телом производят эксперимент «нарративной эластичности», тело персонажа проходит через все возможные движения замысла. Речь тут идет об основополагающем принципе этих киносериалов: умножение ситуаций, созданных по заданной функции. Калино был одним из самых популярных героев французского примитивного бурлеска наравне с Онезимом, а Жан Дюран снял о нем две серии фильмов. Калино попеременно оказывается адвокатом, тореадором, пожарником, ковбоем, многоженцем, архитектором, дрессировщиком, тюремщиком. Его при одних и тех же условиях по кускам помещают во все возможные телесные состояния. Как только Калино «приучит себя к образу», например фокусника, бесстрастное лицо Клемана Миже показывается крупным планом, чтобы потом пойти по рукам прохожих. Они должны его поносить, потом кузнец бьет его молотом, его разравнивает землекоп, а в конце героя колотит по лицу огромный боксер[1098]. Такая концовка практически неизменна в комедийных сериалах и следует той же логике расщепления, взрыва под действием умножения фрагментов тела. В смешном разрушителе, возмутителе спокойствия, в этом герое живет тело–катастрофа[1099].

В этом смысле проникновение на экран — это некое испытание тела–катастрофы, предшествовавшего кинематографу. На сцене «Фоли–Бержер», варьете, кафешантанов кинематографический бурлеск заранее усвоил абсурдные фокусы, комические выпады, гротескные сочетания, и выход на экран позволил ему опробовать эту опустошительную власть над реальным миром перед широчайшей публикой массовой культуры. Не на сцене, но на улице, не для нескольких сотен зрителей, а для сотен тысяч. Бурлеск вызывал смех бесчисленных зрителей, потому что он сумел осознать тела своих персонажей буквально, сообразно категорическому действию телесной подлинности. Камера записывала, как тело врезалось в реальность жизни и отскакивало от нее.

На примере двух образцовых «пар» Тод Браунинг/Лон Чейни и Жан Дюран/Онезим можно увидеть, что кино в значительной степени развивалось вокруг отношений, связывающих режиссера и демонстрируемое тело. Более того, само представление о режиссере становится неотделимо от того, что он демонстрирует собственное тело. Традиция бурлеска иллюстрирует это очевидным образом: Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бастер Китон, Гарольд Ллойд — здесь режиссер берет на себя ответственность за свое тело и ставит его под угрозу, это тело становится единственным инструментом зрелища. Само тело художника стало пространством произведения.