VIII. Перцептивные вымыслы

Контактная импровизация, влияние которой по–прежнему ощутимо в современном пространстве хореографии, объединяет смыслы современного танца. И в то же время она является их пределом. Форма и структура здесь радикально подчинены процессу. Контактная импровизация позволяет увидеть возникновение движения, опыт создает зрелище до всякой мысленной репрезентации и помимо нее. И, если контактный танец в этом смысле является пределом представления о хореографическом стиле, то он может показаться самой сущностью стремления освободить чувственные ресурсы личности, которое в разных формах создавало и пронизывало историю танца в XX веке. Исследование рефлекторного моторного поведения, сомнения, связанные с ним, страстное изучение проприоцепции достигли высшей точки в практиках импровизации. Они дали возможность современному танцу испытать и разработать большую часть своих техник.

На пути исследования тела как чувствующей и мыслящей материи танец XX века не переставал сдвигать и размывать границы между сознательным и бессознательным, собой и другим, внутренним и внешним. Он в полной мере участвовал в переопределении современного субъекта. На протяжении века танец содействовал расщеплению самого представления о «теле». Стало трудно видеть в танцующем теле замкнутую сущность, в которой тождество обретает форму. Трудно разделять представление о теле как о средстве выражения внутренней психической жизни, средстве, которое бы постепенно не переставало действовать, когда танец обнаруживает невозможность разделить аффект и движение. Современный танцор не сидит под «домашним арестом» в телесной оболочке, которая предопределяет его местоположение. Он переживает свою телесность как «разнонаправленную географию отношений с собой и миром»[1216], подвижную сеть чувственных сцеплений, которая создает панораму интенсивностей. Организация перцептивной сферы определяет события этой изменчивой, одновременно воображаемой и физической, географии. Разнообразные поэтические миры, к возникновению которых привел танец XX века, можно было бы описать как перцептивные вымыслы, а хореографическая организация в таком случае была бы лишь их пространственно–временным обобщением.

Если в танце танцор сочиняет себя, не перестает производить свою собственную «материю», то он работает также и как созерцатель тела. «Зрительная информация порождает у наблюдателя мгновенный кинестетический опыт (внутреннее чувство движения его собственного тела), изменения и напряженность телесного пространства танцора находят отклик в теле зрителя», — резюмирует кинезиолог Юбер Годар[1217]. Перцептивный вымысел, созданный танцором, задевает зрителя, чье телесное состояние оказывается иным. И здесь тоже поднимается вопрос веса. Годар продолжает: «В танцевальном зрелище субъективное расстояние, разделяющее наблюдателя и танцора, может сильно меняться (кто в действительности движется?), вызывая определенный эффект «перемещения». Перемещенный танцем, потерявший уверенность в своем собственном весе, зритель становится частью веса другого. <…> Это явление можно назвать кинестетической эмпатией или гравитационным заражением»[1218]. Это понятие лучше подходит для объяснения танцующего тела, чем то, что современные науки о нервной системе говорят о «зеркальных нейронах» — согласно этой теории, смотрим ли мы на действие или совершаем его, в обоих случаях задействованы одни и те же мозговые структуры[1219]. Воображать действие или готовиться к его исполнению — оба процесса производят сопоставимые эффекты на уровне нервной системы. Многие телесные методики, в которых сочетаются достижения современного танца, наконец обогащаются сведениями о том, что мысль о движении может активизировать и преобразовывать нервно–мышечные схемы[1220].

Намерение, планирование обнаруживают ментальный аспект действия. Вот как они соединяются с материей танца. С 1999 года Мириам Гурфинк делает постановки, отражающие траекторию движения мысли внутри тела. Разработанные на основе компьютерной программы, в которой используются категории анализа движения Лабана (вес, направление и т. д.), хореографические партии французской танцовщицы прочерчивают маршруты мысли, путешествия сосредоточенного ума внутрь тела. «Хореограф предлагает сосредоточить внимание на ногте большого пальца, найти маршрут с помощью руки, переместиться в точку чуть выше головы, найти маршрут в теле и снова пуститься туда… чтобы войти в самую плоть, внутрь таза, а оттуда устремиться к потолку. <…> Понять, как скользить вниманием по поверхностям и точкам. Почувствовать, какое возбуждение это дарит материи тела, как она трепещет, когда обретает желание двигаться в заданном направлении»[1221]. Этот минималистичный танец творится бесконечно медленно, что позволяет продвигаться «миллиметр за миллиметром», чувствуя малейшее изменение телесной и психической текстуры. Сопоставляя себя с этим танцем ниже порога возбуждения, зритель соглашается воспринимать свое собственное восприятие.

Пока одни танцоры ищут с помощью цифровых технологий средство гибридизации чувств, которое направило бы к «постчеловеческому» горизонту «кибертела»[1222], другие деятели современного танца занимаются усовершенствованием восприятия, ограничиваясь лишь ресурсами собственного присутствия. Часто используются тишина, медлительность, кажущаяся неподвижность. От Мириам Гурфинк и Веры Монтеро до Мэг Стюарт и Ксавье Ле Руа хореографы стремятся не столько к демонстрации новых кинетических композиций, сколько к тому, чтобы создать условия для осознания зрителем работы восприятия. От такого зрителя требуется взыскательность — настолько изменчивы и тонки затронутые чувственные уровни. Поток проприоцептивного самонаблюдения продолжает прокладывать себе путь в современном танце, который все полнее и непринужденнее будет увлекать за собой зрителей.