5. Порнография инвалидности

Чтобы закончить с этим вопросом, рассмотрим почтовую открытку такого типа: изображение сиамских близнецов, которое Батиста Точчи предлагал посетителям своего балагана[616]. Здесь не было обмана: четыре руки, две головы, два торса, две ноги, один половой орган. Феномен был «естественным». Это не было результатом одной из уловок Барнума, которыми изобиловали ярмарки XIX века, таких как «альбинос из Австралии», родившийся в Нью–Джерси, или «дикарь с Борнео», родом из Пантина[617]. Выставление напоказ монстра порывало здесь с традицией диких вымыслов, экзотических мечтаний и пышных фантасмагорий: в течение двух последних десятилетий XIX века и двух первых десятилетий следующего столетия в фотографическом представлении дефектов человеческого тела все чаще используется полный условностей студийный портрет. В том, что эти изображения стремились ограничить рамками, в которых чаще всего существует изображение обычных людей, можно усмотреть один из признаков стремления к нормализации человеческой монструозности. Однако стремиться сделать из монстров обычных людей — это донельзя парадоксально. Далекое от подчинения законам жанра, монструозное тело искажает порядок вещей и делает странным самое обыденное обрамление.

К тому же здесь стоит добавить, что Точчи не говорит всей правды: внешние руки детей опираются на два кресла. Без этого близнецы бы упали: Джакомо и Джованни Точчи не были способны ни передвигаться, ни даже стоять на ногах. Неожиданно становится понятно то, что скрывала афиша: две ноги, бесполезные и асимметричные, висят под туловищами, которые сами поддерживают себя с помощью подпорок. «Живой феномен» оказывается калекой. Неожиданно за неоднозначным изображением начинает просматриваться полная картина: кресла вдруг перестают выполнять традиционную для фотографических постановок функцию и оказываются двумя огромными костылями, двумя комнатными протезами. Сам декор обнажается и полностью подчиняется сути представления: лишенный своей условной респектабельности, он становится лишь приемом для демонстрации, анатомическим столом.

В этом заключается одно из свойств монструозного тела: разрушать сам контекст своего появления, расшатывать рамки, в которых оно демонстрируется[618]. Под его влиянием на портрет незаметно накладывается другой фотографический жанр: медицинская фотография[619]. Как и в ней, здесь создается впечатление, что задний план отодвинут назад и абстрагирован перед явным проявлением тератологических признаков; передержанное изображение обнаженных тел усиливает видимость этих признаков; взгляды близнецов, смотрящих в объектив фотокамеры, исполнены покорной грусти, свойственной многим пациентам, ставшим предметами медицинского любопытства в XIX веке, веке, который «стремился натурализировать монстров»[620].

Но изображение снова стремится ускользнуть, выступая за перцептивные рамки, накладываемые медицинскими представлениями того времени. Об этом говорит одна необычная деталь: букет цветов, который протягивают зрителю вытянутые руки близнецов, не свойственен больничной клинической фотографии. Это происходит потому, что зрелище адресовано не кому иному, как ярмарочному зеваке. Резкий свет выделяет для него то, что он, в сущности, все время хотел увидеть с того самого момента, когда, привлеченный зазывной афишей, направился к порогу балагана. Фотография раскрывает самый животрепещущий вопрос, на который афиша лишь слегка намекала: пол монстра. Зритель также наталкивается на еще один аспект изображения: на этот смотрящий на него двойной взгляд. И этот взгляд оказывает еще большее впечатление: зритель начинает безостановочно блуждать глазами по этому треугольнику, который от взгляда одного через взгляд другого близнеца неумолимо ведет к созерцанию их половой принадлежности. Если зритель утомится, если неожиданная стыдливость или запоздалая целомудренность заставит его отвести пресыщенный взор, расположение изображения тотчас вернет его к той же точке: букет цветов, которым дети машут над головой, расположен симметрично половым признакам относительно оси взглядов.

Два голых смущенных тела, явно демонстрируемая половая принадлежность, двойной взгляд, смотрящий на зрителя, странно расположенное подношение: здесь собраны основные элементы порнографического метода, которые оказываются смешаны на почтовой открытке с традициями портретного жанра и аллюзиями из медицинской семиологии[621]. Вот это двойственное зрелище, разрешение на демонстрацию которого французской публике и просил Батиста Точчи. Сегодня невозможно ни смотреть на это без отвращения, ни даже писать об этом без чувства неловкости. Суть его, в наших глазах, не вызывает сомнения: коммерческое использование физического недостатка, уродливый стриптиз, порнография инвалидности.

Но не стоит подменять одно другим: такое восприятие не было свойственно тем толпам, которые посещали балаганы Тронной ярмарки со второй половины XIX века до 1920?х годов. По тогдашним представлениям предлагавшаяся Точчи манера демонстрации являлась «классической»: так антрепренеры придавали своим монстрам рыночную стоимость, так ярмарочные зеваки «поедали» их взглядом, а любопытствующая публика покупала, сохраняла, дарила и рассылала их изображения. Все то, в чем мы видим непристойность представления, унижение актеров, порнографический характер визуального интереса, все, что в этой демонстрации задевает наши чувства, — все это и привлекало когда–то искавших развлечения парижан. В течение очень долгого времени они отправлялись на эти поиски не вопреки, а благодаря этому, беззаботное любопытство вело их туда, где мы бы обнаружили лишь нездоровый вуайеризм. Постепенная, в течение XIX и XX веков, замена второго типа восприятия на первый и составляет центральную проблему данного исследования.

Итог пребывания в Париже Батисты Точчи и его детей позволяет выявить один из первых случаев, отмечающих эту смену ощущений, а также прояснить форму и условия, в которых она происходит. На запрос Точчи префектура ответила категорическим отказом. «Я не считаю возможным демонстрировать публике подобное уродство. Оно может рассматриваться только в рамках медицинского факультета»[622], — безапелляционно решает ответственный чиновник.

В этом состоит вся суть дела Точчи: оно отмечает тот момент, когда демонстрация человеческой монструозности перестает быть обычным явлением и становится чем–то шокирующим, оно показывает, что преодолен порог толерантности по отношению к демонстрации телесных деформаций, что изменилось само представление о предметах, об актерах и о способах проявления любопытства к монстрам. Формулировка запрета имеет большее значение, чем просто отказ, данный Точчи на его запрос: она предсказывает будущее этих ярмарочных феноменов в наш век, их скорое исчезновение из мест массовых развлечений, возникновение моральных переживаний, объектами которых они станут, ограничение их пространства медицинскими научными исследованиями.

Действительно, с 1880?х годов все признаки начинают говорить о том, что дело Точчи не было уникальным, что везде, во всей европейской индустрии массовых развлечений, возникает новое отношение к анатомическому и моральному убожеству человеческих диковинок. Случай Джозефа Меррика столь же показателен: в 1883 году в Лондоне была запрещена демонстрация человека–слона. Жестокость и ужас этого зрелища были настолько невыносимы для врача–филантропа, что реакция Тривза, впервые увидевшего его, была следующей: «Демонстратор — будто обращаясь к собаке — грубо окликнул его: „Встань!" Существо медленно поднялось, сбросив покрывавшую его голову и спину материю. Появился человеческий экземпляр, самый отталкивающий из тех, что мне доводилось видеть»[623]. Меррику, который блуждал таким образом между разными ярмарками северной Европы, был изгнан из большинства мест массовых развлечений и лишен своей рыночной стоимости, стараниями Тривза выделил приют главный Лондонский госпиталь: там человек–слон мирно закончил свое душещипательное существование на публичные пожертвования. Судьба Меррика, действительно, показательна: демонстратор редкостей и врач борются за монстра, желая удовлетворить два разных типа любопытства и извлечь разную выгоду. Полагаясь на строгость властей и заручившись поддержкой милосердного общественного мнения, врач одолевает ярмарочного дельца, балаган сменяется на госпиталь, а тело монстра, вызволенное из театра уродов, полноправно становится предметом медицинских исследований и объектом моральной любви. Обширная страница в истории человеческих монстров вот–вот будет перевернута.