VII. Танец как «весовой диалог»

По Каннингему, танцор всегда управляет центром тяжести своего движения, из–за этого возникает впечатление его мастерства, самодостаточности. В ответ на эту «гравитационную автономию», доведенную до крайности, Стив Пэкстон, входивший в труппу Каннингема в начале 1960?х, спустя десять лет разработал танец, основанный на обмене весом между партнерами: танец «гравитационного распределения». В средоточии этой техники, названной «контактной импровизацией» или «контактным танцем» (хотя ее создатель называл ее «формой восприятия»), лежало осязание. Из пяти традиционных чувств только осязание предполагает постоянное взаимное соответствие, обоюдное прикосновение. Контактный танец порождают как минимум двое, но количество участников не ограничено. Все части тела, кроме рук, могут касаться партнера: они перекладывают на него свой собственный вес или принимают вес другого. Рождается «весовой диалог», где «согласно самой сущности прикосновения… возникает взаимодействие, ведущее двух людей к совместной импровизации, как при разговоре»[1203]. От «множественных обменов в движении» происходят разнообразные воздействия и импульсные силы, которые, в свою очередь, регулируют ритмы, акценты, динамику движений. Конечные формы сложны, мимолетны, их невозможно предугадать, поскольку они рождаются в самом действии, — отсюда понятие «мгновенной композиции», на котором настаивал Пэкстон. Послушные необычным гравитационным завихрениям, контактные танцоры развивают новые адаптивные качества.

В основе этого танца лежит совместное чувство потери равновесия, чувство падения. Центр тяжести движений постоянно колеблется, а танцор мечется в пространственных конфигурациях, где вертикальное положение случается лишь на мгновение. В ситуациях быстрой потери ориентации происходит затмение сознания, управление переходит к рефлексам. Пэкстон стремился в контактном танце изменить направленность рефлекторной деятельности, связанной с механизмами выживания. Поэтому приручение падения — это умение не свернуть свое тело, а, напротив, расправить его, чтобы ухватить и горизонтально распределить шоковый заряд — базовое упражнение контактного танца[1204]. Если возможно «тренировать сознание, оставаясь открытым в критические моменты, то тогда запускается рефлекс»[1205], иными словами, если удается отделить рефлекс от страха, поведение человека, согласно Пэкстону, окажется полностью перестроено и обогащено небывалыми возможностями. Сознание учится быть «спокойным свидетелем» возникновения неизвестного вместо того, чтобы блокировать его, — вот почему безгранично возрастает способность к обучению. Контактный танец ищет новых сочетаний, новых переходов между сознательными и бессознательными уровнями, которые определяют возникновение движения.

Как мы выяснили выше, мобилизация веса неотделима от аффективной структуры человека, поскольку рефлекторное действие гравитационных мышц отвечает изменениям эмоционального состояния и наоборот. А значит, возможности контактного танца далеко не автономны. Они задействуют не только поэтический, но также и политический взгляд на отношение к другому. Осязание может быть с полным правом представлено здесь как «революционное чувство»[1206]. Контактный танец развивается одновременно с распространением американской контркультуры. Как и другие выражения американского танца 1960?х — 1970?х годов, он воодушевлен демократическими чаяниями[1207]. Осязание, очень примитивное и культурно обесцененное чувство[1208], становится в контактном танце вектором «перераспределения пространственных и социальных кодов дистанции между людьми»[1209]. Конечно же, речь идет о равном перераспределении, ведь контактный танец использует непрерывный обмен ролями: каждый партнер оказывает поддержку и получает ее. «Мышечный остов делается гибким, даже ткани тела расслабляются, — мы учимся принимать друг друга и быть такими, чтобы другие могли принять нас», — комментирует контактная танцовщица Карен Нельсон[1210]. Тело «контактного» танцовщика свидетельствует об отказе брать на себя власть над людьми и вещами, и эта позиция характерна для всех аспектов современного танца[1211].

Контактный танец так сильно резонирует с анархистскими утопиями 1960?х годов именно потому, что приводит к подлинной трансформации телесного опыта. Это одна из форм танца XX века, глубоко преобразовавших сферу восприятия. В этом танце прикосновения самый большой «орган» тела — то есть кожа — развивает предельную чувствительность, которая не имеет ничего внешнего. Тактильные датчики под нашей кожей не только передают мозгу сообщения о весе, массе, давлении и напряжении, но, если необходимо, могут служить альтернативой зрению[1212]. Отчасти это происходит и в обменных практиках контактного танца, где зрительные ориентиры слишком стремительно меняются, чтобы служить опорой. В основном движения «контактера» ориентированы тактильными данными, возбужденными «чувством веса». Ни один другой танец в XX веке не отказывается столь радикально от культурного первенства взгляда. Только периферийное зрение остается важным, позволяя обозревать горизонт движущихся форм. Контактный танец усиливает эту разновидность зрения. Расширение периферийного зрения приводит к чувству «сферического» пространства, как это описывают «контактные» танцовщики[1213]. Слуховые сигналы, все же более стремительные, чем сигналы кинестетического восприятия[1214], обретают новую выразительность. Они проявляются в стимулирующих обменах контактной импровизации, как пространственно–временные локализаторы большой точности, позволяя оценить скорость и расстояние, синхронизировать взаимодействия. В конце концов, само «чувство времени» оттачивает контактный танец. «С какой скоростью мы воспринимаем нашу мысль?» — спрашивает себя Пэкстон[1215].