2. Тератологические постановки

Пара сиамских близнецов, бородатая женщина, человек–слон, белый негр: в этих людях–диковинках смешиваются идентичности, соединяются оба пола, концентрируются родовые признаки, переплетаются расы. Театр монстров обличает нарушение — реальное или мнимое — законов природы[600]. Исключение из биологических норм, изменчивость жизненного процесса, репродукционные сбои; разнородность человеческой внешности, неустойчивость ее физической структуры, хрупкость человеческой оболочки: любопытствующие, стремящиеся сделать монстра объектом эксперимента, намерены составить перечень радикальных нарушений человеческого тела и разыграть на сцене балагана драму о жизненном порядке. «Живые» феномены: здесь следует понимать это выражение в буквальном смысле.

Существование монстров ставит под сомнение саму жизнь в том отношении, в каком она призвана обучить нас порядку. Мы должны, таким образом, увидеть в определении монстра его живую природу. Монстр — это живое существо в негативном значении. <…> Именно монструозность, а не смерть, является эквивалентом жизни[601].

Смущающее развлечение и странное представление — вот, однако, что могут предложить эти «живые существа в негативном значении». Не будем возвращаться детально к истории чувственного восприятия по отношению к человеческим уродствам[602], отметим лишь, что нет ничего удивительного в том, что именно ощущения ужаса и очарования все еще наиболее четко выделяются в рамках того перцептивного потрясения, которое вызывают тератологические развлечения рубежа веков: подтверждением этому становится «ужас», который переживает Валлес, «отвращение», испытываемое Тривзом, почти галлюциногенные ощущения Фурнеля.

Но также известно, что для вчерашней публики встреча с обитателями балаганов стала рядовым явлением. Это ставит перед нами, как зрителями, ряд вопросов: как ужас превратить в увеселение, отвращение — в развлечение, страх — в наслаждение? Что искали у Барнума и на Тронной ярмарке все эти бесчисленные толпы? Все эти вопросы нам знакомы, разве что сегодня нам чаще всего приходится задавать их не в отношении тела, а в отношении восприятия знаков — кровопролития, кинематографических ужасов, некоторых форм телевизионной пошлости. И именно за этим несоответствием времени, объектов и чувств и таится ответ. Именно постепенное отдаление от этой тревожащей близости уродливого тела, попытки скрыть за знаками его радикальное отличие, изобретение способов его демонстрации, способных приглушить вызываемое им смущение, позволили этим телам — «страшилищам»[603] оказаться в ряду первых современных актеров индустрии массовых развлечений. Важнейшим моментом стало, таким образом, отделение самого момента встречи лицом к лицу с телом монстра, его непосредственного присутствия в поле зрения, его телесной близости со зрителем, от всех привычных и научных форм его демонстрации. Иными словами, необходимо отграничить монстра от его монструозности[604], а также уметь обнаружить своеобразие тела за многообразием других признаков.

Именно этому принципу следовал во второй половине XIX века и в первые десятилетия следующего столетия театр человеческой монструозности: разумеется, монстры из плоти и крови появлялись здесь, на сцене балагана, но уже можно было предугадать, на основе окружавших их декораций, изготовленных для них костюмов и подобранных для них ролей, что дистанция становится все больше и что тело и взгляды зрителей начинают разделять многочисленные знаки. В их неотвязном присутствии можно предощутить их скорое исчезновение.

Самих постановок стало больше. Монстры были везде, и прежде всего на театральных подмостках. На нью–йоркской Бауэри, на лондонской Пикадилли и на парижских Больших бульварах, везде, где бурлеск производил фурор, они играли свою определенную роль в водевилях[605]. Но кроме того, ради них создавались специальные постановки. Как правило, они относились к одному из двух типов: «экзотической» или «высококлассной»[606] форме, хотя не всегда было понятно, в какой мере эти формы вообще были необходимы.

Джунгли из папье–маше и прочие экзотические выдумки были призваны подчеркнуть анатомическую странность географической дистанцией и расовыми отличиями. Когда Чанг и Энг Банкеры, «восьмое чудо света», самые известные сиамцы столетия, в 1829 году сошли на берег в Бостоне в качестве трофея охотника за монстрами, вернувшегося из «сафари» по древнему Королевству Сиам, то устроители показов сочли недостаточным демонстрировать лишь их анатомическую уникальность: потребовалось для «разъяснения» окружить их полным арсеналом ориенталистских атрибутов, среди которых был даже питон в клетке[607]. Монструозность тотчас узнавалась в этой дикой декорации.