III. От классического кино к новому: одичавшее тело

Новое кино заставило рухнуть систему приручения тела и восхищения им, систему, эффектом которой была игра внешностью на протяжении более чем тридцати лет истории кино (1930–1960). В какой–то момент тела на экране как бы оторвались от свой пристойной формы: появились тела, увиденные иначе, одичавшие, изнасилованные, вернувшиеся к простоте своего кинематографического начала. Очарование внешнего было резко пересмотрено[1109].

В начале фильма «Хиросима, любовь моя» Алена Рене (1959) на нас смотрят женщины. Это японки — кажется, что они ждут нас перед своими больничными койками, на пороге палаты. Они больны, несомненно, смертельно больны, пораженные радиацией атомной бомбы, которая взорвалась в Хиросиме за четырнадцать лет до выхода фильма. Они встречают нас и смотрят спокойно, почти безмятежно. Как будто бы они сейчас направят наш взгляд к ужасным кадрам из музея Хиросимы, снятым японским оператором Акирой Ивасаки спустя часы и дни после взрыва. Эти невыносимые кадры были быстро изъяты американскими властями, оккупировавшими Японию.

Никто не видел этих ужасных кадров с женщинами, смотрящими в камеру, в течение четырнадцати лет, пока Ален Рене не смонтировал их и не показал на премьере своего первого полнометражного фильма. «Ты ничего не видела в Хиросиме», — звучит текст Маргерит Дюрас на фоне этих невыносимых кадров. «Нет, видела», — отвечает героиня фильма, Эмманюэль Рива. Да, она видела. Но лишь благодаря взглядам японских женщин. Пройдя перед ними, героиня смогла увидеть. Смог увидеть и зритель, а фильм смог начаться как художественное произведение. Вымысел возможен, потому что измученные женщины посмотрели в камеру и, таким образом, на каждого зрителя фильма. Вместе с ними на нас смотрит история[1110].

Ален Рене уже видел однажды эту сцену, этот взгляд, смотрящий сквозь объектив камеры. В 1952 году Ингрид Бергман входит в психиатрическую клинику, проходит одну палату за другой. У кроватей сидят женщины, вероятно сумасшедшие. Они на нее смотрят. Но взгляд актрисы совмещается с объективом камеры режиссера, Роберто Росселлини, — умалишенные смотрят в камеру и на нас. «Европа 51» утверждает взгляд в камеру в качестве важнейшего приема обновленного кинематографа[1111] одновременно с «Моникой» Ингмара Бергмана, где Харриет Андерссон долго удерживает взгляд на камере, соблазняя мужчину — не своего[1112]. Безумие и вызов смотрят на нас[1113].

Но откуда возникает этот взгляд, эта фронтальная напряженность? Непосредственно из истории. Не из истории кино, даже если множество взглядов в камеру было брошено зрителям во времена немого кино, когда бурлеск как бы репликой в сторону приглашал к шуточному соучастию. Но этот комизм не имеет ничего общего ни со взглядами больных японок из «Хиросимы», ни с сумасшедшими из «Европы 51». Этот взгляд настолько личный, что его прямота берет нас за горло, и это переживание сразу называет себя «новым кино». Мы встречаем его в другом фильме Алена Рене, «Ночи и тумане» 1955 года. Две изголодавшиеся девушки делят миску похлебки и смотрят на нас. Эпизод был снят англичанами за десять лет до этого при освобождении лагеря смерти Берген–Бельзен[1114].

Используя этот документ «постфактум», Ален Рене проникает в центр слепого пятна истории XX века — того, которое невозможно вообразить, но которое, однако, смотрит на нас. Тотальное уничтожение, Холокост. После него и после съемок лагерей кино ведут обращенные на нас взгляды женщин. Эти взгляды в камеру в Бельзене, в Хиросиме, в «Европе 51», в «Хиросима, любовь моя» говорят о том, что кино должно меняться, уже изменилось, ведь никто больше не может остаться невиновным, ни режиссеры, ни зрители, ни актеры, ни персонажи. Именно история эпохи породила новый кинематограф с помощью интимного представления: взгляд, который смотрит на нас, возвращая к травмированным, изувеченным, казненным, истребленным, исключенным телам[1115].

Спустя несколько лет Жан–Люк Годар, которому, по его собственным словам, эта травма не давала покоя, разрезает тела перестановкой кадров, дробит их движения ложными склейками, искажает их голоса, дублируя их или перегружая звуками, недодерживает или передерживает экспозицию под естественным светом. Впрочем, характерный метод взгляда в камеру планомерно применяется и режиссерами «Новой волны» вплоть до того, что становится ее эмблемой: Джин Сиберг в финальном кадре фильма «На последнем дыхании» и Жан–Пьер Леон, застывший на экране в конце фильма «Четыреста ударов». Неслучайно взгляд в камеру стал чертой стиля нового кинематографа, он означает «взгляд наблюдающий и наблюдаемый». Зритель обязан высказаться по поводу тел, которые он рассматривает. А высказаться — уже значит выйти из зала, покинуть черный кокон темной пещеры и показаться на белый свет[1116].

Появление «Новой волны» тесно связано с изменением взгляда на тело, что можно продемонстрировать на примере Брижит Бардо. Осенью 1956 года в фильме «И Бог создал женщину» было показано реальное тело, бежавшее из студий с их искусственным освещением и пластическими условностями. Спустя четыре года Харриет Андерссон в «Монике» Бергмана (фильм–тело нового кино) демонстрирует себя почти таким же способом, и даже еще более шокирующе, талантливо и антиконвенционально. Но она не была «увидена» на самом деле. Фильм Бергмана спровоцировал скандал, встретил интерес, но на тот момент был скорее уже отнесен к разновидности «скандинавской эксцентрики», чем воспринят как современный манифест новой телесной свободы в кино[1117].

Брижит Бардо сразу была «принята» и «взята под защиту» будущими режиссерами «Новой волны», «младотурками»[1118] из изданий Arts и Cahiers du cin?ma. Благодаря ей они увидели, что происходит в мире. Реальность, исчезавшая из фильмов парижских киностудий, возникла вновь благодаря ее появлению. Пока крупная пресса от имени традиционной киногероини нападает на «звезду» за то, что она подвергала себя угрозе скандала из–за обнаженного тела, из–за своего голоса, своих жестов, Франсуа Трюффо объясняет, что он увидел в этом теле, интимном дневнике ее действий и чувств: «Что до меня, то, посмотрев три тысячи фильмов за десять лет, я больше не переношу слащавые и лживые любовные сцены голливудского кино, как и грязные, фривольные, но столь же фальшивые — во французских фильмах. Вот почему я благодарю Вадима за то, что он снял свою жену, заставив ее повторить перед камерой повседневные и незначительные действия, например поигрывание босоножкой, или более значительные, такие как любовь под открытым небом, но при этом столь же реальные. Вместо того чтобы имитировать другие фильмы, Вадим захотел забыть о кино, чтобы „копировать жизнь“, подлинную близость, и, за исключением двух или трех немного самодовольных сцен, он великолепно справился со своей задачей».

Оказывая поддержку фильму «И Бог создал женщину» как «документальному фильму о женщине», «о женщине моего поколения», Трюффо рассматривает Брижит Бардо наравне с Мэрилин или Джеймсом Дином: их телесное присутствие делает других персонажей некрасивыми. Так же как Джеймс Дин осуждал Жерара Филиппа за театральные ужимки, Бардо своим появлением переводила Эдвиж Фёйер, Франсуазу Розай, Габи Морле, Бетси Блэр «и всех первых мастериц исполнения жизни» в разряд «устаревших манекенов». Совместное открытие Вадима и Бардо стало решающим для эстетики «Новой волны». Не нужно видеть здесь прямого и дословного заимствования — это скорее осознанное порождение. Явление нового тела Бардо, восприятие ее нонконформистского языка обнажили реальность, ранее скрытую французской школой за адаптацией костюмов, психологией, игрой, постановкой света или тенденциозными псевдосюжетами. Более чем «автор», Вадим был ценен именно как феномен, обнаживший кризис. Он один показал женщину 1956 года, другие показывали женщину двадцати летней давности[1119].

Женское тело становится пробным камнем кинематографа, поскольку оно позволяет молодым критикам изобличать «псевдореализм» студийных фильмов, где разучились снимать реальность тела, реальность самую верную, самую прямую, реальность торговли телами, проституцию. Не случайно проституция является одним из приоритетных сюжетов фильмов «Новой волны» у Трюффо и Годара. Первый затрагивал ее косвенно, однако был почти одержим ею (в каждом из четырех его первых фильмов этой теме посвящены один или несколько эпизодов). Второй рассматривает эту тему в одном из лучших своих фильмов «Жить своей жизнью». Вовлечение реального женского тела — основная черта эстетики «Новой волны». Оно начинается с Бардо у Вадима, но не останавливается на этом. Это манера, в которой Риветт в своем «Письме о Росселлини» прославляет плоть, восхваляет путешествие в Италию во имя ее «чувственного буйства». Манера, в которой Ромер защищает и описывает сочную Джейн Мэнсфилд в фильме Тэшлина «Испортит ли успех Рока Хантера?», увидев в «изгибах ее тела» возвращение к примитивизму, который тоже может быть современным. Эти позиции говорят о значении телесной выразительности для становления «Новой волны». Истина телесной природы кинематографа вновь дает о себе знать благодаря той же Брижит Бардо в фильме «Презрение», где в эпизоде после титров, по ее словам, камера исследует ее тело от пальцев ног до кончиков грудей. Есть что–то гениальное в сочетании незначительности снятых событий и интенсивности их телесной реальности. Реализм «Новой волны» построен на этой незначительности и на женском теле, которое постоянно, навязчиво описывается. Именно во славу этого автографа тела Жан–Люк Годар разражается восклицаниями на страницах Arts, жестоко нападая на старых кинематографистов и французскую школу: «Ваши движения камеры уродливы, потому что ваши сюжеты слабы, потому что ваши актеры играют плохо, потому что ваши диалоги никчемны, одним словом, вы не умеете снимать кино, потому что больше не знаете, что это такое. Мы не можем вам простить того, что вы никогда не снимали девушек такими, какими мы их любим, парней, какими мы их ежедневно встречаем, родителей, какими мы их презираем и обожаем, детей, какими они нас удивляют или оставляют равнодушными, — короче говоря, вы не снимали тела такими, какие они есть на самом деле»[1120].