I. От визуального к динамическому

Что же на вершине карьеры говорит о силе этой актрисы, вышедшей из пестрой традиции американского водевиля?[1132] Ее танец освещали электрические прожекторы[1133], свет которых преломлялся цветными фильтрами. Подвижное очертание кружилось на вращающейся платформе; настоящий «ураган тканей» — восхищался Эдмон де Гонкур[1134]. Танцовщица появлялась и исчезала в кипящих завитках парусов, которые взметались в пространство и опадали, вращаясь вокруг ее тела, будто стремились то в пустоту, то в вихрь. «Тело зачаровывало тем, что его было не найти», — говорил Жорж Роденбах в 1899 году. Как писал Жюль Лоррен, это был «низвергающийся водопад движущихся и угасающих оттенков»[1135], световая фантасмагория, чью гипнотическую силу не переставали восхвалять писатели. Вездесущность «серпантинной линии», спиральная волна, которая связывает все моменты танца в длительное движение, создает иллюзию изменчивого разгула, где каждая форма уничтожает предыдущую. Восприятие времени играло ключевую роль в выступлениях американки. Оно обостряло осознание мимолетности движений, их непостоянство, и это было новым для восприятия танца[1136]. По Стефану Малларме[1137], в этих «едва уловимых растрепанных видениях» Лои Фуллер порождала иллюзию, на которую зрители могли проецировать самые разные образы. Но здесь доминируют натуралистские отсылки. Искусство модерна бьет ключом, и Камиль Моклер излагает его основные мотивы, когда утверждает в 1900 году, что танцовщица «стала вся целиком волчок, эллипс, цветок, необыкновенная чаша, бабочка, огромная птица, многогранная стремительная зарисовка всех форм флоры и фауны»[1138].

Однако художественные намерения Лои Фуллер ограничивались случайным иллюзионизмом, и в этом не менее значительный парадокс ее танца. Если здесь и присутствует иллюзия, то она следует физическим процессам, и именно они требуют внимания художника. Вопросы, которые ставит танец американки, близки к исследованиям того времени о природе движения и наблюдения за ним. Поэтические эффекты являются здесь лишь далеким следствием или искажением. Лои Фуллер изучает свойства движения, пластики тел и света. С помощью взмахов ткани она стремится, в первую очередь, изобразить траекторию движения в пространстве. Она пытается сделать видимой саму подвижность вне тела — ее носителя. Некоторые хронофотографии Этьена–Жюля Маре стремятся лишь к тому, чтобы, записывая световые импульсы белых пятен в определенных точках траектории телесного движения, отражать «кинетическую мелодию» в отсутствие самого тела. Лои Фуллер занимается и динамическими свойствами цвета, его предполагаемым влиянием на организм, импульсами и восприятиями, которые он возбуждает[1139]. Увидев представление американки, футуристы Арнальдо Джина и Бруно Кора разрабатывают в 1913 году первые абстрактные фильмы, основанные на «хроматической музыке»[1140]. В итоге интерес танцовщицы к освещению, точнее ее исследования электричества как источника энергетического воодушевления, совпадают с опытами физиологов и первых психологов восприятия, которые в это же время стремятся точно описать моторные и тактильные эффекты визуальной рецепции.

Так танец Лои Фуллер объединяет все следствия изменений в представлениях о природе света, который все чаще описывали как электромагнетический феномен, сильно влияющий на человеческое тело[1141]. Освещение, скорость, цвет — средства ее искусства. Они заставляют танцовщицу двигаться, становятся частью той «неведомой силы», импульсы которой она стремится отобразить своим телом. Лои Фуллер понимает движение как «инструмент, с помощью которого танцовщица бросает в пространство вибрации и волны визуальной музыки»[1142]. Тело художницы — резонатор. Внутри него световые волны превращаются в кинетические в процессе непрерывного обмена, а танец должен задавать ритм этому процессу и преобразовывать его с помощью алхимии внутренних чувств в «скрытую музыку — музыку для глаз», — уточняет танцовщица[1143]. Благодаря Лои Фуллер появляется представление о танцующем теле как о теле мерцающем, объединяющем тончайшие действующие силы. Но это представление, столь характерное для будущего танца в XX веке, так сказать, свертывается в складках визуального опыта. Оно свидетельствует о глубокой переоценке ценностей XIX века — восприятие тела в движении становится совершенно иным.