2. Познание, исследование, наблюдение

Было бы иллюзией считать, что эти новые наблюдательные способности в первую очередь помогают искусству. Как и всякая техника, они служат познанию и пользе. Они оказались в центре научного изучения человеческой деятельности, чтобы рационализировать и совершенствовать ее, а также способствовать исследованию болезней и усовершенствованию методов медицинского обслуживания.

Здесь приобретается двойное знание о теле. Речь идет об эффективности производственной деятельности (которую мы в то же время обнаруживаем в тейлоризме и фордизме), эффективности спортивной деятельности и силе действия болезней, их симптомов и лекарственных препаратов для избавления от них.

Но искусство тоже завладевает этими новыми способностями и находит возможность воспользоваться ими для собственного развития в двух направлениях.

Первое направление касается совершенства машины: мы обнаруживаем его в достаточно разнородных произведениях футуризма, конструктивизма, немного позже в Баухаусе, с их продолжением в тоталитарном искусстве и дизайне (танцор, акробат, человек–машина, рабочий, атлет, человек из мрамора, чистый представитель расы).

Второе направление касается болезни и стигмы, каково бы ни было их возможное символическое значение (символы разрушительных последствий войны, знаки вырождения, провозглашение последних дней жизни человечества).

После 1910 года это новое визуальное познание еще только зарождается. Впоследствии оно будет развиваться в разных направлениях. Многие из них можно было предвидеть, но некоторые оказались неожиданными.

Помимо своей познавательной функции, механическое расщепление движений имеет комическое значение, которое было сразу использовано в кино, например у Ллойда, Китона, Чаплина, чьи немые фильмы находят свое истинное место рядом с «Механическим балетом» Леже[1223], фильмами Рене Клера, Пикабиа и Дюшана[1224] или рядом с конструктивистскими произведениями, например декорациями, балетными костюмами и сценографией Баухауса[1225]. С этой точки зрения было бы ошибкой по–прежнему отделять кино от визуальных и пластических искусств в общем смысле, ведь в нем проявляется та же самая визуальность.

Одновременно с моментальной репортажной фотосъемкой начинается эра новостей и ужасных образов, мастером которых с конца двадцатых стал американский фотограф Виджи[1226]. Наступает время фотожурналистики и малоформатной газеты: их влияние будет огромным не только в повседневной жизни, но и в искусстве. От использования хроники происшествий сюрреалистами до преобразования пошлости в поп–арте, в том числе в его европейских изводах. Не стоит забывать и о популистском реализме социалистического и фашистского искусства, и о европейском фигуративном искусстве 1960?х — 1970?х годов.

Рентгеновские лучи, крупный план на фотографиях, макросъемка будут так же быстро привлечены на службу искусству. Получаемые через прямой контакт объекта или органа с чувствительной бумагой шадографии были изобретены художником–реалистом Кристианом Шадом, а рэйограммы — сюрреалистом Ман Рэем. Инструкции по поводу положения тела для медицинской рентгенографии, фотодокументы, демонстрирующие заболевания кожи, лица, рта, врожденные уродства и отклонения в развитии, — также использовались художниками[1227]: немецкими представителями школы «новой вещности» в 1920?е годы, Эйзенштейном в фильме «Броненосец Потемкин» — и так далее, вплоть до Фрэнсиса Бэкона тридцать лет спустя.

Что касается метода внешнего наблюдения, здесь будут использованы все возможности кино и фотографии: продуманные позы и постановки, крупный план, монтаж, подделки и комбинированные съемки и, напротив, — попытка поймать тело в его естественном, спонтанном состоянии. Ман Рэй, Луис Бунюэль, Флоранс Анри, Ингмар Бергман, Энди Уорхол, Джон Кассаветис, Джон Копланс, Роберт Мэпплторп, Нан Голдин представляют некоторые позиции в этом диапазоне возможностей.

Оставаясь в регистре внешнего наблюдения, нужно подчеркнуть недавний вклад видео, его важные и даже одно время революционные следствия, множество его форм: от любительского видео до изображений с камеры слежения и средств биометрической идентификации. Видео открывает новую область наблюдения, захвата тел, простых характеров, обычных лиц, незначительных действий, перемещения множеств, а также нарциссического или депрессивного самонаблюдения. Оно делает привычной размытую дрожащую картинку с зеленым или серым оттенком, которая стала частью нашего визуального мира.

В области внутренних исследований тела тоже были заметны изменения, особенно в последние годы.

Тело, ставшее почти прозрачным благодаря рентгену, теперь доступно для непосредственного внутреннего наблюдения с помощью медицинского микроисследования (миниатюрные зонды) и с помощью непроникающих сканеров, в виде изображения (магнитно–резонансная или компьютерная томография) — через передачу позитронов. Путешествие внутрь тела становится возможным, и мы «видим», как функционируют органы, включая орган мысли, даже если «настоящие изображения» под вопросом, и мы имеем дело лишь с конвенциональными (в частности это касается цветовой гаммы) изображениями абстрактных цифровых данных.

Этот беглый взгляд на перцептивные техники ничего не говорит об основных идеях, но зато выявляет фундаментальное значение оборудования: фотографических и кинематографических устройств, видеоустройств (камеры, соединенные мониторы), устройств для осмотра внутренностей. Эти машины заставляют увидеть новые аспекты тела. Они значительны, ведь они распространяют прежде редкие изображения (медицинские, порнографические, криминальные, спортивные), становятся новыми приращениями, протезами или органами тела, в том числе и социального тела. Фотоаппарат и видеокамера, предназначенные прежде для репортера или работника кино, сначала переходят в руки туриста, а затем и в чьи угодно. К тому же это и глаза, с помощью которых можно смотреть вокруг и на самого себя. В конце XX века круг замкнется. Видящий и видимое постоянно находятся в зеркальном взаимоотношении, нет почти ничего, что происходит само по себе и не получает тотчас же своего изображения.

Если рассматривать этот вопрос максимально широко, применительно не только к живописи, но и к фотографии, экспериментальному кино, короткометражным фильмам, которые в итоге тоже оседают в музеях, если говорить в целом о визуальных искусствах, развивавшихся на протяжении XX века, то поражает огромная техническая изобретательность, тестирование и использование всех возможных устройств визуализации тела и человека. Конечно, как мы еще увидим, есть идейные константы, но есть также способы видения, обновленные развитием научно–технической аппаратуры. Художники или, как говорил Дюшан, свидетели–окулисты[1228] пускают в ход все средства.

По мере того как эти техники визуализации становятся более влиятельными и безболезненными, парадоксальным образом они приобретают в то же время более инвазивный и резкий характер. Они оставляют тело голым в прямом и переносном смысле, включая то, что у него внутри. Они добиваются от него выдачи самого сокровенного. Они преследуют, разоблачают и выставляют напоказ то, что было невидимо, спрятано или скрыто. Реальность оставлена во власти влечения взгляда — без прикрытия и без возможности отступить. Эти образы тела, которые поначалу считались просто чем–то «новым», на самом деле преобразовали само отношение к телу.