2. Искусство как акция

Фовизм и экспрессионизм и без иронического интеллектуализма стали в начале XX века формами искусства, где нарушается равновесие между предметом и художником. Это до сих пор картина, сосредотачивающая экспрессию, но сама экспрессия одушевляет картину, сообщает ей дикость, первобытность, невинность.

Как и Дада, экспрессионизм имеет значительных последователей. Их становится больше, если принять во внимание сюрреалистический автоматизм с его призывом к бессознательному или открытие примитивного искусства (в частности искусства индейцев) американскими художниками.

С 1940?х годов американские абстрактные экспрессионисты начинают понимать свою живопись как акцию, и даже не столько как уникальное экзистенциальное действие, сколько как поиск древней коллективной памяти и символов мифа. Однако в комментариях Гарольда Розенберга[1249] возникает экзистенциальная интерпретация их живописи как action painting, «живописи действия», где сам живописный акт оценивается выше, чем конечные результаты работы, где произведенные действия важнее законченного произведения.

В 1950?е — 1970?е годы на пересечении экспрессионизма и неодадаизма происходит заметное развитие телесных практик. Воскрешение духа Дада прочитывается в хеппенингах и телесных акциях, которые позже стали называть боди–артом, в слиянии поэзии (Флуксус), хореографии (Каннингем, Браун, Райнер) и музыки (Кейдж) в произведениях, которые зависят от исполнения больше, чем от «прочного» объекта[1250]. В 1970?е годы этот тип выступления овладевает миром рок–музыки благодаря таким музыкантам, как Игги Поп.

Влияние экспрессионизма сильнее чувствуется в Европе, а именно в традиции венских «акционистов» 1960?х и 1970?х годов (Мюль, Брус, Шварцкоглер, Райнер). Они призывали вернуть значение разгулу, бесчинствам и трансгрессии искусства, организуя дионисийские церемонии, где царили насилие, секс, упадничество и разрушение[1251].

Однако у многих художников этот возврат к Дада имел смысл протеста против театральных излишеств экспрессионизма и против всякого пафоса вообще. На первый план в искусстве встает не выразительное тело, но тело механическое и автоматическое.

Уорхол хотел быть холодной бесчувственной машиной[1252]. В то же время такие авторы, как Пино–Галицио или Мандзони, превращали себя в производящие машины, доходившие до производства «дерьма художника». Бюрен, Моссе, Пармантье, Торони, Вьяла, Опалка в конце 1960?х превращались в механические устройства, выполняющие взаимозаменяемую или бесконечно повторяемую работу[1253].

В последние двадцать лет XX века никто не отказывался от примата телесного медиума. Совпадение волны сексуального раскрепощения 1970?х годов и ее отток, вызванный СПИДом, порождает произведения, где смешиваются одержимость сексуальностью и ужас смерти. Работы Мэпплторпа — пример такой экзистенциальной двойственности. Это, по названию одной выставки 1994 года, «зима любви»[1254]. Глухой ужас плотно стиснул мир красоты, которая оберегает себя еще большим легкомыслием или провокацией.

В то же время развитие медицинских, хирургических, генетических, а также цифровых технологий позволяет прибегать к новым приемам. Уже ставился вопрос о человеке постгуманизма, который изображает себя в искусстве. Пост–гуманистическая перспектива провоцирует упадок, ставит под сомнение достоверность оснований самоидентификации и уверенности в себе. Кроме того, они расшатываются после открытия других способов существования и телесных сборок — благодаря работам художников–феминисток (Нэнси Сперо, Джуди Чикаго, Синди Шерман, Барбара Крюгер), а также вкладу художников–гомосексуалов и квир–движения.