1. Пролог. Живые феномены и балаганы

Несколько лет спустя к тем же властям поступил еще один подобный запрос. На этот раз просителем был выходец из Италии, который 7 апреля 1883 года потребовал разрешение «демонстрировать на одной из площадей вашего города, в балагане или в выставочном помещении, одно из самых необычных явлений. Это два ребенка, у которых тела срослись в одно целое. Им по пять лет, и они живые. У них две головы, четыре руки, одно туловище и две ноги. Их еще ни разу не представляли в Париже, но они уже побывали в самых крупных городах Италии и Австрии, Швейцарии и во многих городах Франции»[557]. Письмо было подписано неким Батистой Точчи, который представлялся отцом Джакомо и Джованни — двоих «детей–феноменов». В следующем году в Лионе на сцене «Казино искусств», развлекательного заведения, расположенного в самом сердце католических и буржуазных кварталов города, представляется музыкальная фантазия, в которой принимает участие Эжен Фредерик Буду. В его антропометрической карточке, составленной местной полицией, в разделе «особые примеры» указано: лоб: низкий; цвет лица: родимые пятна; рот: имеет форму рыла; лицо: уродливое»[558]. И наконец, в том же 1884 году сэр Фредерик Тривз, хирург Королевского госпиталя, отваживается зайти в заваленную всяким пыльным хламом заброшенную бакалейную лавку на Майл–Энд–Роуд. Именно тут он впервые встречает «наиболее отталкивающий человеческий экземпляр»[559], который ему когда–либо доводилось видеть: это был Джозеф Меррик, «человек–слон»[560].

Итак, на пороге 1880?х годов наряду с макаками и львами Атласских гор предлагается к показу публике ребенок–микроцефал. Отец бороздит европейские ярмарки в надежде заработать на демонстрации своего уродливого чада. Сам же ребенок с безобразной физиономией старается песнями развлечь заскучавшую публику консервативного провинциального городка. А известный, в будущем знаменитый, врач бродит по лондонскому дну в поисках тератологических экземпляров[561]. Спустя всего лишь век мы пытаемся отгородиться от этих фактов. Нам представляется, что они относятся к очень далекому прошлому, что они характеризуют минувшую эпоху народных увеселений, которой свойственно проявление архаичной и жестокой любознательности. Мы больше не можем испытывать подобных чувств: пуст вагончик бородатой женщины на Тронной ярмарке[562], публика покинула аттракционы, «балаганы» на Кур–де–Венсенн, где еще вчера теснились целые толпы. «Этим словом, — говорит нам о слове „балаган” Жюль Валлес, неутомимый наблюдатель анатомических странностей и завсегдатай парижских ярмарок и улиц, — мы называем театр. Он может быть матерчатым или дощатым, представлять из себя повозку или сарай, где держат разных монстров, будь то теленок или мужчина, овца или женщина. Само слово уже показательно. Публика входит, феномен поднимается, блеет или говорит, мычит или хрипит. Публика входит, выходит, вот и все»[563]. Сложно лучше выразить тот факт, что посещение ярмарочных монстров становится банальным явлением среди других семейных развлечений[564]. На этих зрительных праздниках, каковыми являлись народные сборища конца XIX века, было где разгуляться любопытству зевак. Перед их взором представало целое нагромождение странностей человеческого тела: «живые феномены», необычные уродства людей и животных, которых демонстрировали в балаганах; заспиртованные в банках тератологические образцы или половые патологии, выставлявшиеся в анатомических восковых музеях; экзотические странности и дикие ритуалы «людских зоопарков»; трюки и оптические иллюзии: «говорящие головы», «женщины–пауки» и «женщины, шаманящие на луну»; музеи реальной жизни с их кровавыми экспонатами и представлением каторжной жизни. Находясь на стыке наивной антропологии, ярмарки человеческих органов и музея ужасов, демонстрация монстров имела успех.

История монстров, таким образом, подразумевает также историю отношения к ним: сюда можно отнести материальные средства, позволявшие создать особые условия для демонстрации этих уродливых тел, знаки и выдумки, с помощью которых их представляли публике, а также эмоции, которые вызывало само созерцание деформаций человеческого тела. Постановка вопроса об истории отношения к этим деформациям позволяет предположить, что в течение XX века произошло существенное изменение в восприятии выставленного напоказ тела.