IV. Тело автора фильма

Автопортрет дал новый импульс демонстрации тел в новом кино. Это было обусловлено и одной из особенностей нового кинематографа, — новой постановке вопроса, основополагающего для раннего кино: как может тело режиссера стать местом самого фильма? Линия «автокорпорального» кино снова находит свое место. Она основательно связана с авторами, чья работа состоит в том, чтобы довести до совершенства единичное появление самого себя. Жак Тати, Джерри Льюис, Франсуа Трюффо приходят на смену Китону, Уэллсу и Гитри. Кроме того, тело режиссера выглядит как подпись автора, нестираемый знак его искренности и индивидуальности. Именно «Новая волна» вводит эту телесную игру авторского следа, несомненно, соотносясь с тем, как появлялся в своих фильмах Хичкок. Шаброль — тщедушный деревенский юноша в фильме «Красавчик Серж», Трюффо появляется в крутящемся барабане на ярмарочном празднике в «400 ударов», Годар — прохожий–доносчик в фильме «На последнем дыхании». Систематичность таких тайных появлений — больше, чем шутка для своих. Напротив, она вскрывает стремление воплотить основное теоретическое изобретение критиков, создавших Новую волну, — «авторскую политику». «Кино есть форма, внутри которой и с помощью которой художник может выразить свою мысль, какой бы она ни была абстрактной, или воспроизвести свои навязчивые идеи, как это делается сегодня в эссе или романе. Очевидно, это влечет за собой тот факт, что сценарист сам должен делать фильм. Лучше сказать, что сценариста больше не существует, поскольку в таком кино различие между автором и режиссером не имеет более никакого смысла, постановка больше не является способом иллюстрировать или представлять сцену, она есть подлинный стиль», — писал Александр Астрюк в 1948 году. Влияние автора на свой фильм имеет отношение лишь к стилю. Оно предполагает телесную включенность режиссера в свою собственную постановку. «Младотурки» Новой волны лишь применили здесь то, о чем они раньше могли писать по поводу своих любимых режиссеров, то есть антропоморфическую концепцию кинематографа[1121].

«Свидетельство» автора фильма о самом себе через телесное появление у Джона Кассаветиса, Клинта Иствуда, Вуди Аллена, Элии Сулеймана, Филиппа Гарреля, Нанни Моретти, Жуана Сезара Монтейру, Даниэля Дюбру и некоторых других всегда кажется отображением болезни души, депрессивным или комическим воплощением меланхолии. Именно оно фиксирует в каждом теле, показанном на экране, потерю невинности и тем не менее желание начать жизнь заново. Все эти люди кажутся пораженными меланхолией с клиническими симптомами. Одинокие, страдающие, не имеющие никакого оружия кроме иронии, всегда «работающие», если у них больше нет работы, они никогда не в силах «переварить» ни свои фильмы, ни свою судьбу. По Аристотелю, меланхолик — это «тот, кто не может переварить». Современный режиссер — это человек с меланхолическим телом, обязанный продумать связь между остатками неуправляемой памяти, недоделанным детским характером, отказом от академической формы, гениальной изобретательностью и грезами из смеси времен, культур и обличий. Ведь, если форма такого кино в сущности болезненная, неуравновешенная, то при этом существует некое «здоровье» меланхолика, в корне хрупкое здоровье, уверенность, порожденная ненадежностью. И именно эту творческую потенцию меланхолии всегда хотят реализовать Аллен, Иствуд, Моретти, Монтейру или Гаррель.