V. Память материи

Для Рудольфа Лабана в середине 1910?х первой задачей танцора, как и актера и мима, было «умение чувствовать»[1176], что не сводилось лишь к «биологическим факторам жизни»[1177]. Совершенствование восприятия должно погружать танцора в ритмические потоки современной жизни, ее вибрации. Лифт, кино и фотография, американские горки, технологии индустриальной эры порождают небывалый опыт восприятия[1178]. Пространственно–временные разрывы, рывки, ускорения приводят к новым кинестетическим ориентирам и видам отношений. Однако в глазах Лабана прерывистый режим современной жизни чреват угрозой: он стирает память, мешает опыту оседать в ней. Отсюда следует обеднение чувственной и эмоциональной жизни, все менее полные взаимоотношения с миром. Лабан обращается с телесностью современного человека как с палимпсестом. В теле закодирована вся эволюция материи, доступная для реактивации в форме следов и вибраций. В представлениях Лабана смешиваются эволюционистские теории[1179] и эзотерика. Тема вибрации приближает его к теософии, для которой «вибрация созидает всякую материальную форму»[1180]. Пульсирующая способность движения, на взгляд Лабана, — это царская дорога для пробуждения «непроизвольной памяти». Именно она вновь связывает танцора, актера и мима с разнообразием ее феноменов. Австро–венгерский теоретик оказал огромное влияние на развитие немецкого и американского танца, разработав искусство импровизации. Лабан изобрел к ней такой подход, который превращал забвение (усвоенные знания, автоматизм…) в необходимое условие всякого припоминания и творчества. Его метод стремится помешать телесным привычкам, чтобы добиться состояния восприимчивости, подобного измененным состояниям сознания, к которым стремятся восточные техники. Как дзенский лучник или актер театра но, импровизатор, по Лабану, развивает состояние «присутствия–отсутствия», чувствительное к тонким сенсорным потокам, на которые он мгновенно реагирует всем своим существом. Доведенная до предельных следствий, импровизация начинается с того, что нарушается ощущение целостности тела, наступает кинестетическое опьянение, в котором теряются ориентиры и оживляются спящие моторные способности. На пороге 1960?х техники импровизации Анны Халприн, столь значительные для всего поколения американских постмодернистских танцоров, стремятся к похожей цели. Припоминание, на которое рассчитывал Лабан, не имеет отношения к личным воспоминаниям. По его мнению, если импровизация способна «показать прыжок животного, почувствовать неявное колебание растения и глубокое движение растущего кристалла»[1181], то она связывает танцора с пластическим опытом минувших поколений. Лабан в качестве ориентиров предполагает «сгущения телесной памяти»[1182]. Каждый объект сохраняет отпечаток не только жестов, сформировавших его, но и что–то вроде их энергетической частоты. Согласно Лабану, призвание танцора состоит в том, чтобы учиться воспринимать скрытую энергию и отражать ее в материальных очертаниях. Танец располагается, как выражался Рильке о поэзии, «на пересечении форм и творческих сил».

Даже если подобный взгляд исходит из некоего романтического эзотеризма, он отражает определенные интересы современной Лабану экспериментальной психологии. Вопрос о памяти тела действительно обсуждался. В 1912 году, когда исследования танцора идут полным ходом, Теодюль Рибо в своих работах выдвигает несколько гипотез по этой теме. Для этого ученого «моторные феномены сильнее других тяготеют к самоорганизации и устойчивости». «От состояний сознания, восприятий, эмоций остается их „кинестетическая составляющая“, их „моторное представление“». И состояния сознания, продолжает автор, «оживляются лишь благодаря действию моторных условий, которые являются субстратом этих состояний»[1183]. Отсюда следует, что непроизвольная память, путь к которой искал Лабан, имеет одновременно моторную и психическую природу. Освобождая движения и ритмы, танцор обязательно находит утраченные состояния сознания. Состояния материи, состояния тела и состояния сознания формируют одну и ту же ткань.

Однако главная заслуга Лабана в том, что он связал вопрос о памяти тела с законами гравитации. Ведь постольку–поскольку танцор перемещает свое тело (разве нельзя дать танцу такое элементарное определение, как «перемещение тела во времени и пространстве»?), он тем самым развивает и его особое отношение к памяти. С 1920?х Лабан занимается вопросом веса тела и помещает его в центр своей концепции движения. Отношение к своему весу, то есть способ, которым мы задаем положение своего тела, чтобы стоять прямо и приспособиться к закону тяготения, чрезвычайно изменчиво. Оно зависит от механического сопротивления, от психологического опыта индивида, от эпохи и культуры, частью которой является. Согласно Лабану, это сложное управление вертикальностью, а значит, и отношение к силе тяжести зависят от «внутреннего положения (сознательного и бессознательного)», определяющего динамические качества движения[1184]. Вариации переноса веса тела определяют ритм движения и его стиль[1185]. Именно они придают каждому человеку с раннего детства его «телесный почерк», кинематическую фактуру его поступков. Не только материальные выражения цивилизации — архитектура, предметы, технологии — отражают весовой выбор: выбор этот производят и репрезентации тела, которые характеризуют эпоху.

Танец, поскольку он связан с весом, является мощным активатором прошлых состояний тела. Он приводит в действие глубинную память. Сегодня известно, что она записана «не в нервной системе, но в пластичном формировании тканей, порождающих плотное устройство тела»[1186]. Фасции, соединительные ткани, облегающие и объединяющие все системы тела (мышцы, органы…), «производят память» еще до всякого сознания. Их пути к вертикальному положению в буквальном смысле высечены рискованными случаями из истории. Фасции переводили их в телесную запись, формируя пластические особенности индивида[1187][1188]. В 1940?е годы работающий в области психобиологии Анри Валлон показал, что первый обмен младенца информацией со своим окружением происходит через сокращение гравитационных мышц, называемых также тоническими мышцами[1189][1190]. Позже, в 1960?е годы, эта теория привела к идее «тонического диалога»[1191]. Этот язык сокращений и расслаблений мышц с самого начала наделен эмоциональной окраской. Оказывается, что поступательное движение к вертикальному положению путем развития гравитационных мышц всегда связано с психологической историей индивида и его отношения к внешнему миру. Не может быть изменения напряжения мышц в теле без изменения эмоционального состояния и наоборот. Итак, тонические мышцы предвосхищают всякую возможность движения, а значит, и переноса веса, тогда как соединительная ткань приводит в движение целое телесной структуры.

Не только ощущение тяжести, аффект и движение перетекают друг в друга: малейшее движение задействует индивида во всей тотальности функций его организма. Иными словами, единственная нить бытия принимает вызов тяжести. Рудольфу Лабану было мало выдумать из этого средство припоминания состояний материи, одновременно рассеянное и всеобъемлющее. Он также увидел здесь возможность глубокой трансформации человека. Проникая в материю тела, активно работая с ней с помощью силы воображения, танцор преобразует свои перцептивные установки. Для него танец зависит лишь от формы выразительности. Ведь если движение неотделимо от эмоции, как оно может стать ее выражением? Танец не выражает никакого внутреннего душевного мира. Он есть, по мнению Лабана, «поэма напряжения»[1192], с помощью которой живое существо непрерывно изобретает свою собственную материю.