II. Гламур, или производство соблазнительного тела

Впоследствии кино как центр телесности было упорядочено системой голливудских студий, составившей классическую эпоху американского кинематографа, и реализмом с поправкой на искусственность, который задал тон «золотого века» французского кино. Это можно сравнить с тем, как кинематограф вообще приручил тело. Заточение в студии — это первое условие перепланировки тел в соответствии со стандартизированными канонами красоты, эстетизации внешности, которой содействуют все кинематографические техники (освещение, декорации, в скором времени и цветовые игры); контроль над чувствами и поведением, который внедряют бдительные и целомудренные цензурные установки по обе стороны Атлантики. Таким образом, кино «для широкой публики» концентрирует большую часть телесных средств на производстве стандартной привлекательности, нового горизонта чувственных грез всего мира[1100].

Образ и фетиш этой привлекательности — роковая женщина, так вылепленная Голливудом, что своей красотой, внушаемым ею желанием жизни и смерти, она увлекает мужчину к божественному источнику, но гораздо чаще — к несчастью и злу. Ее тело свободно от мысли, оно парит в ауре ее внешности. С самого начала кино впускает в себя этот чувственный образ и создает источник энергии для подобной женщины, которая колеблется между невинностью и соблазном. Усатый мужчина едва касается бледного лица первой в истории кинозвезды. Публику бросает в дрожь: бесконечный поцелуй на экране соединяет губы женщины с усами мужчины. В 1896 году в Нью–Йорке публика сталкивается с историей на представлении первого кинематографического поцелуя. Джон Райс обнял и поцеловал Мэй Ирвин, и эти исполнители главных ролей из театрального мюзикла «Вдова Джонс» сразу стали знамениты. Кинематограф обязан этой знаковой находке — поцелую, показанному крупным планом, — известному ученому с мировой репутацией, который, однако, не стеснялся браться за игривые сцены с обнаженными женщинами: Томасу Эдисону. Для многих зрителей эта женщина сразу и всецело оказывается воплощением их собственного влечения к кинематографу. «Тормоша бесчувственность зрителей, которые всегда оставались заперты в ослепляющем одиночестве, женщины с экрана готовили их к любви через влечение к идолам. В кинематографе многие женщины стали эротической мечтой, предчувствием, началом неразрывных уз». Так писал Адо Киру, глава критического сюрреализма, явно приписывая женским персонажам способность воплощать фетиши современного общества. Они сразу и безусловно становятся идолами, а кинематограф еще с начала века иллюстрирует это витальное влечение к фетишам. Будто «магнетический поток» связывал «женщину на экране» и «зрителя». Ведь, как пишет Андре Бретон в середине 1920?х годов, «очевидно, специфика кинематографа как средства в том, что он способен материализовать власть любви»[1101].

При этом у роковой женщины[1102], воплощавшей этот эротический магнетизм, есть дата рождения. В 1915 году она проступает в чертах Теды Бары в американском фильме Фрэнка Пауэлла «Жил–был дурак». Речь идет о первой кинозвезде, созданной на пустом месте с помощью кино и ради него же. До этого момента фильмы в основном подхватывали процессы выдвижения звезд на театральной сцене, в водевиле, кабаре или цирке. Напротив, Теда Бара была придумана благодаря своему первому фильму. Актриса третьего плана, Теодосия Гудман, получила новое имя и новую оригинальную идентичность, и впервые слово vamp было использовано по отношению к актрисе именно в этой рекламной кампании. Идея происходила от первоначального названия фильма. Театральная пьеса, по которой был создан фильм, называлась «А Fool There Was» — первая строка стихотворения Редьярда Киплинга «Вампир». Фильм навсегда закрепил свойства женщины–вамп: соблазняющий взгляд, эффект теней на глазах, игра на противоположностях естественности, роскошное платье, восточная чувственность, эксгибиционизм в позах, великолепие обстановки, обилие бус и украшений, культ любви, фатальная судьба жертв этой любви.

В течение следующих лет женщина–вамп завладевает американским кинематографом. Персонаж был воспроизведен Ольгой Петровой в фильме «Вампир» (1915), Луизой Глаум в фильмах «Поклонники» (1917) и «Секс» (1920), Аллой Назимовой в фильмах «Запад» (1918), «Красный фонарь» (1919) и «Дама с камелиями» (1921), Вирджинией Пирсон в «Поцелуе вампира» (1916) и еще великолепной Полой Негри в фильмах «Мадам дю Барри» (1919) и «Сумурун» (1920). Сама Теда Бара некоторое время продолжает карьеру роковой женщины и удачно снимается с 1915 по 1918 год в фильмах «Кармен», «Ромео и Джульетта», «Клеопатра», «Дама с камелиями» и «Саломея»[1103]. Чары роковой женщины пытаются затмить опыт и память, которые возвращают мужчин на войну. Только абсолютно роковая женщина может теперь помериться силами с ужасами Великой Войны. В итоге женщина–вамп, изобретение Америки, которая находится далеко от театра военных действий, захватывает воображение зрителей всего мира. Единственная страна, которая знала подобный феномен, — это Италия с ее дивами[1104]. Между 1913 годом, когда появляется этот образ, воплощенный Лидой Борелли, и 1921?м, когда Леда Гис в последний раз предоставляет ему свое тело, жесты и несравненную манеру преобразовывать в соблазн свою трагическую судьбу, в итальянском кино царствует великая Франческа Бертини, чьи любовные подвиги привлекают всеобщее внимание. Дива еще более изощренная, исступленная, артистичная, литературная, мелодраматичная, чем ее сестра по другую сторону Атлантики. Франческа Бертини и ее черные как уголь глаза, дрожащие губы, чувственное тело выходят на первый план среди этих призраков обольщения, появлявшихся на белоснежном экране в темных залах от Аргентины до Канады и от Европы до Японии.

Америка чувствует угрозу. Как только мировой конфликт закончился, а вместе с ним и мечта о бегстве в эротику, воплощенная в женщине–вамп, голливудская индустрия устанавливает этим соблазнительницам боевое расписание. Добрая часть могущественной киноиндустрии голливудских студий сосредоточивается на производстве идеальных женщин–искусительниц. Их аура формируется согласно строгим правилам гламура (освещение, макияж, язык жестов), их личная и публичная жизнь отдана на поруки различным конкурирующим студиям, и сами они постоянно «фабрикуются», о чем свидетельствуют хотя бы их имена: три или четыре звучных слога с арабо–славянско–скандинавским звучанием, западающие в память зрителям любой страны. Барбара Халупец становится Полой Негри, Гизела Шиттенхельм превращается в Бригитту Хельм, Грета Густафссон — в Гарбо, Харлин Карпентер — в Джин Харлоу, Кэтрин Уильямс — в Мирну Лой. К тому же продолжительность их успеха, подчиняясь изменчивым вкусам зрителей, в лучшем случае ограничивается десятью годами: Мэй Мюррей (1917–1926), Клара Боу (1922–1932), Луиза Брукс (1926–1936), Джин Харлоу (1928–1938), Мэй Уэст (1932–1937). Даже Грета Гарбо добровольно уходит на покой в 1939 году. После тринадцати лет славы Богиня почувствовала, что ее время прошло.

Между тем новые схватки звезд носят исключительно мирный характер. Отныне и впредь эти роковые женщины воплощают обещания американской мечты о невмешательстве в мировые конфликты, опустошающие старую Европу. Очень часто это европейские актрисы, сделавшие решительный шаг в своей жизни. Однако, становясь звездами, они превращаются в американок — не обязательно по гражданству, но в кинематографическом воображении. Становясь американками, эти женщины начинают постепенно избегать фатальности как в арсенале средств обольщения, так и в собственной судьбе. Голливудская система быстро видоизменяет женщину–вамп и женщину–диву. Сначала она заставляет их освоить профессию, поскольку чем дальше, тем яснее становилось, что женщина сможет покорить экран только с помощью настоящих драматических качеств, как это сделали Лилиан Гиш, Аста Нильсен, Мэри Пикфорд. Потом целомудренные и нормативные правила и цензура ограничили как эротическую откровенность, так и трагическое восприятие жизни. Строгие правила в одежде, движениях, поведении, как и правило хеппи–энда, создали в качестве побочного эффекта некоторое единообразие, нейтрализацию аффектов и желаний, связанных с кинематографическим воспроизведением женственности. 1930?е годы классического кино — это господство звезды менее печальной, но соблазнительной, менее роковой, но возвышенной. Марлен Дитрих кажется совершенным образцом, воплощением актрисы (ангел, венера, императрица, томный взгляд, хрипловатый голос, очаровательные ножки); в то же время на ее счету впечатляющая фильмография из 45 картин, снятых самыми значительными режиссерами того времени[1105].

Последним потомком женщины–вамп Великой Войны, созданной, чтобы заставить мир полностью отдаться воображению, стал феномен pin–up girl. Но теперь речь идет о суррогате, задуманном из расчета на конформистские желания бравых солдат янки II Мировой войны. Мечтой I Мировой была женщина–демон, женщина–желание, роковая, экзотическая и изысканная. Во время II Мировой ей на смену пришла славная розовощекая девушка с аппетитной попкой, воплощающая American way of life (американский стиль жизни), порожденная здоровым возбуждением школьников и солдат[1106]. Впредь женский персонал больших студий планомерно фотографируется в нормированных позах пин–апа или в купальниках: женщины раздеваются в соответствии с искусными правилами публичного обнажения 1940?х и 1950?х годов. Понадобится сумасбродство Риты Хейворт, самой знаменитой пин–ап–красавицы, чтобы ускользнуть от этой благожелательной неизбежности и спрятаться на сцене в руках Орсона Уэллса. Позже другое чудо, близкое к пресуществлению, позволит Мэрилин Монро конвертировать свои многочисленные роли восхитительной дурочки–блондинки в настоящую звездную славу. Классическая кинозвезда была убита собственной публикой, зрителями кино. Эта властная женщина, разрушительница, торжествующая роковая красавица становится непопулярна. Как среди мужчин, которых она смиряла и укрощала, так и среди женщин, которых она высмеивала. Ожидания зрителей изменились, и гламурная звезда понемногу чахла, чтобы окончательно уйти в отставку с расцветом общества потребления[1107]. Ведь эта роковая женщина была особенностью определенной цивилизации. Доминируя при помощи власти внешней красоты и трагической чувственности, она брала реванш за второстепенную роль, которую оставлял за ней мужчина во всех важных жизненных делах. По мере того как политическое, экономическое и культурное развитие в XX веке позволяло женщине занять равное место рядом с мужчиной, реванш с помощью тела становился все менее необходим. Достигая социального признания, идол переставал быть идолом, а чтобы достичь художественного признания, женщина в кино становилась просто актрисой.

Взгляд, брошенный на эти тела в Америке и Европе, оказывается в плену, он укрепляет власть кинематографа как искусства очарования. Приручение тел не добавляет им престижа, скорее наоборот. Тела в кино перемещаются между странами и культурами, циркулируют среди мировой публики, хотя слова и отсылки часто более строго обозначают границы. Таким образом, тела классического кино являются средствами кинематографической торговли и производства, передающими свою славу новым звездам, бесконечно заменяющимися журналами и воображением обычных зрителей[1108]. Сила очарования кино и есть эта встреча — то, как тела приглашают зрителей войти в фильм, берут за руку, ведут их, то, как благодаря им история становится «моей историей» для каждого. Классическое кино было способом усилить этот соблазн. Широкое разнообразие чувств, чувствительность массы конструировались с помощью обаяния гламурных тел, увиденных на экране.