ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО XVI-XVIII СТ. Ренесансове будівництво і різьба на Україні

ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО XVI-XVIII СТ.

Ренесансове будівництво і різьба на Україні

Ініціятиву й провід у розвитку ренесансового мистецтва України обіймає Львів. Жахлива пожежа, що в 1527 р. перемінила столицю Галицької Волости в румовища, дала товчок до її відбудови в пануючому тоді на півдні й заході Европи, новому стилю: з попелища середньовічного, готицького Львова, виріс, у другій половині XVI ст. новий Львів, ренесансовий. Сил для його відбудови доставила тим разом Італія, що пробуджена до нового життя й творчости, вже від 1500 р. була найбільшим «експортером культурно-мистецьких цінностей» на тогочасну Европу. Італійські архітекти, різьбарі й малярі, головнож уроженці тесинського кантону Швайцарії, Льомбардії, Феррари, Больонії та Риму, напливають тоді на Україну цілими гуртами, вступають у місцеві цехи й приймають не тільки місцеві «пришинки», але втілюють у своє мистецтво питоменности місцевої культури. Тимто так важко погодитися невтаємниченому з фактом, що всі ті Прихильні, Щасливі, Нескорі, Красовські й Капіноси, це ніякі українці з уродження, а справжні, хоча й акліматизовані, італійці. Українськими були їх цехові прізвища («пришинки»), українським ставало подекуди й само мистецтво тих синів соняшної Італії.

Свою мандрівку по цьому боці Альп почали італійські мистці з Угорщини й Польщі, де вже в 1510 р. фльорентійський архітект Франческо делля Льоре будує величаву «Жигмонтівську» каплицю на краківському Вавелі. Зявившися в першій половині XVI ст. у Львові, ті італійські будівничі розходяться відтіля скрізь по Галичині (Жовква, Старе Село, Перемишль, Глибока, Старий Самбір, Поморяни, Бережани, Тернопіль, Єзупіль), Волині (Луцьк, Острог) та Подніпрівю. Працюють для всіх «націй» і віроісповідань нашого краю, алеж, коли в католицьких будівлях обмежуються тільки до пересаджування стилевих форм італійського ренесансу на сирий грунт, то в українських будівлях з великою увагою використовують і модифікують питоменности нашої мистецької культури. Помітно це особливо на комплексі ренесансових будівель Успенського Брацтва у Львові.

Одним з перших італійців, що започаткували життя нового стилю у Львові, був Петро Італієць з Люгано, що його імя, з титулом «королівського архітекта» зустрічаємо в міських актах Львова вже з 1543 р. Він то був творцем скінченої в 1559 р., але вже в 1576 р. спаленої церкви Успення, попередниці теперішньої. Мініятурне зображення тієї будівлі, що мала поліхромоване нутро, а зверха була виложена поливяною цеглою, збереглося на печатці Брацтва з 1591 р. Була це трьохбанна церква з характеристичною для ренесансового будівництва «аттикою» чи балюстрадою, з ренесансовим порталем та вікнами. Характеристичні є два відпірники (контрфорси), що або полишилися як залишок готицького будівництва, або були збудовані ради конструктивної конечности. Дослідник львівської культури Лозіньскі зве її «твором найвисшої міри, якої вимагається від архитектури».

Другим з черги італійських архитектів, що працювали над будівництвом українського Львова, був Петро Красовський, що прийшов з Тесину й прийняв львівське громадянство в 1567 р. Його прізвище звязане з двома найкращими будівлями ренесансового Львова - дзвіницею Успенської церкви й Трьохсвятительською каплицею.

Ще в 1564 р. почали будувати при первісній Успенській церкві вежу-дзвіницю, на яку львівський патрицій Давид Тома Русин пожертвував 3.500 золотих. В 1568 р. довів її вже до третього поверха будівничий Фелікс Трубач, але не вдоволив своєю роботою замовника, що віддав її до викінчення Петрові Красовському. Переміна на становищі будівничого була конечна, але прийшла запізно й не зарадила катастрофі. Правда, в 1569 р. завішено на вежі дзвін «Олександер», але вже на другий рік вежа завалилася. Давид Тома, побачавши твір свого життя в румовищах, помер з одчаю.

Переємником його ідеї став черговий львівський патрицій Константин Корнякт; він дав кошти на нову вежу, що збудована в 1572-1578 роках, збереглася до нині, під іменем «Корняктівської».

Будував вежу архітект Петро з Барбони, що поруч Павла Домінічі Римлянина, був найвизначнішим будівничим ренесансового Львова. Походив з падуанської округи Венецької республики, а на львівському грунті зявився в 60-их рр. XVI ст. На спілку з Павлом Римлянином будував аркадне підсіння вірменського собору та фонтан Томи Альбертія. Помер у Львові в 1588 р. у власному домі при Краківській вулиці, залишаючи по собі кромі двох найкращих будівель у Львові (вежі й палати Корнякта) двох своїх учнів - згаданого вже Павла Римлянина та Амброзія Прихильного.

Корняктівську вежу признали знавці за найкращу з веж на всьому північно-східньому просторі Европи. Правда, вона не збереглася до нас у первісному вигляді. Зразу вона була низша, без пізніше добудованого горішнього поверха й тому більш міцна й присадиста. На малій брацькій печатці з 1561 р. бачимо її двоповерхою з «піраміді подібним» перекриттям, як його очеркнув львівський хроніст Зіморович. Та вже перша направа вежі після пожежі в 1616 р. змінила її шатрове перекриття на ступінчасте, типове для української, деревляної архітектури. Піддержувана тимчасовими поправками пошкоджень по чергових пожежах і воєнних «турбаціях», залишилася Корняктівська вежа без сутєвих змін до 1695 р., в якому збудовано третій, цегляний поверх на камяному масиві вежі й перекрито його бароковим шеломом з «гльорієтою». Надбудову виведено після «абрису» Петра Вебера, надворного архітекта короля Собіського. Надбудова Бебера придала Корняктівській вежі надзвичайної стрункости й легкости. Первісна монументально-масивна башта, що в рівній мірі служила для окраси, як і оборони міста, дістала своє естетичне завершення саме в пору, коли середньовічна система львівських укріплень втратила вже практичне примінення.

Корняктівська вежа, заложена на квадраті (5х16 м²), підіймається своїм хрестом до висоти 65,52 м, поділена на чотири (первісно три) нерівні кондигнації. Чотири її стіни розбиті пілястрами й глухою аркатурою на три повисні пасма, знаменито сповняють своє конструктивне й декоративне завдання. З розмірне невисокого поземеля, завінчаного масивним окапом, виростає середуща, найвища, кондигнація. Її пілястри вусчі від поземельних, а стрункі ніші поміж ними уріжноманітнені трьома парами вікон. Окап тої кондигнації ще досить масивний, опертий на ритмічно виступаючих «кронщтайнах» двигає третю кондигнацію, невисоку, але найлегчу з усіх попередніх - ширина пілястрів тут помітно уступає ширині глухих вглиблень, пробитих у низу просторими вікнами-голосниками. Вінчальний окап вже зівсім легкий, оживлений здрібнілою декорацією «кронштайнів». Усі кондигнації витримані в характері йонського стилю, в його ренесансовій модифікації, створеній на грунті Венеції. «Ритмічний вислів і гармонія форм чисто ренесансового, упорядкованого думання, найшли в Корняктівській вежі найкрасше втілення й, можна сказати, найвисше досягнення. Після цієї будови ніякий інший архітектурний твір ренесансового Львова не може похвалитися такою чистотою й вишуканою простотою форми». (В. Січинський.)

Петрові з Барбони приписують історики й другий архитвір ренесансового будівництва у Львові, що ним є Корняктівська палата в ринку. Будову палати закінчено в 1590 р., але з часів її пізнішого власника, короля Собіського, походить її барокова аттика, увінчана семи постаттями лицарів і акротеріями, в виді повязаних дельфінів.

Характеристикою Корняктівської палати є її незвичайно гарно розчленована й декорована чолова фасада. Тло фасади орнаментоване гладженою «рустикою», характеристичною для будівель зрілого ренесансу.

Пишний порталь, обрамований коринтійськими кольонами на високих постументах й подвійним архітравом, орнаментований характеристичними для Львова львиними й людськими маскаронами, головками серафимів та квітяними фестонами, не поміщений він у центрі фасади: доказ того, що палата повстала на підмурівці двох міщанських домів, по три вікна кожен. Поверх цілого поземелля лежить балькон, спертий на камяних консолях, розділюючи доволі різко монументальний партер, від оживлених вікнами горішніх поверхів. Вікна ті прямокутні, обрамовані широко профільованими лиштвами й перекриті трьохкутніми причілками, спертими на коринтійських консолях. Висока, теж рустикована аттика, розбита семи каріятидами на шість піль, перекрита йонським архітравом й завершена різьбленою діядемою людських постатей і дельфінів, є, що найменче в своїй скульптурній декорації, пізнішого походження. Цілість фасади, як теж виразно тосканське, аркадне підсіння, що бігло колись довкола цілого подвіря палати, а до нас зберіглося тільки частинне, свідчить про тосканське, а не венецьке походження правзорів нашого памятника. Напевне в його будові заважила спілка Петра з Барбони з своїм учнем Павлом Домінінчі Римлянином, що засвоїв собі прийоми тосканського будівництва.

Тойто Павло Домінічі Римлянин, учень і спільник Петра з Барбони, що прийняв львівське громадянство в 1585 р., дня 2 березня 1591 р. заключив з Успенським Брацтвом умову про будову головної Успенської церкви. Зразу будував її сам, але в 1597 р. завалений іншими замовленнями, прибрав собі до помочі свого тестя Капіноса, а рік згодом ще й Амброзія Прихильного.

Автором плянів на церкву був, по даним «Хроніки» Д. Зубрицького, всеж таки Петро з Барбони ще в 1575 р., коли по спаленні церкви, збудованої Петром Італійцем, братцво почало заходитися над будовою нової. Павло Римлянин узяв на себе тільки обовязок виконання готових плянів, провід у будові й різьбарську декорацію церкви. Великий вплив на пляни й само їх переведення мала теж українська архітектурна традиція та Успенське Брацтво, що стануло на її сторожі. Тим теж і пояснюється те, що в декоративні форми італійського ренесансу прибрано тут суто українську, трьохдільну й трьохбанну конструкцію церкви.

Почата в 1591 р. щойно в 1612 р. була Успенська церква доведена до такого стану, що можна було в ній уставити тимчасовий вівтар. Але вже в 1616 р. страшна пожежа припинює роботу над церквою на цілих одинадцять літ. Закінчено будову щойно в 1630 р. Нова пожежа в 1779 р. знищила церкву й пошкодила вежу; з нагоди її відбудови змінено дещо форму її бань і перекриття. На рисунках церкви зперед тієї пожежі бачимо її крівлю більше сплощену, а три її бані - середня найбільша й бічні симетрично рівні, куди органічніше вязалися з корпусом церкви. Сьогодня ця гармонія поміж базилічно видовженою навою церкви й її трьохбанним перекриттям помітно порушена. Не була вона досконалою й у первісному стані - італійські її будівничі, неосвоєні з конструктивними законами української, церковної архітектури, з помітним трудом вивязалися тут з поставленого собі завдання.

Цю конструктивну різноголосицю нагороджує нам зате прекрасна декорація зовнішних стін церкви. Про декорацію поздовжньої стіни церкви, від Руської вулиці, сказав м. і. архітект Туліє:

«Та стіна, декорована в такий простий і скромний спосіб, поділом цілости на часть вінчаючу, з прегарним балькуванням і часть підпорну, створену стрункими пілястрами й розділюючими їх архівольтами, є просто досконалим твором мистецтва».

Прекрасний є дорійський фриз під балькуванням, уложений з тригліфів, плоско різьблених метоп і розет, що обігає цілий храм довкола, фриз, що йому рівним не може похвалитися ніодин храм ренесансового Львова. Анальогічні декоративні мотиви стрічаємо тільки в Ка-мянці Подільському та в жовківській «колєгіяті».

Куди краще, аніж в Успенській церкві розвязано завдання получити українську, трьохбанну систему з ренесансовим корпусом будівлі в притуленій до Корняктівської вежі Трьохсвятительській каплиці.

Виконавцем її був Петро Красовський, відомий нам уже з будови первісної брацької дзвіниці, що заложена на поганих фундаментах, завалилася.

З сплощеної крівлі виростає три бані на гранчастих підбанниках, безсумнівно вяжеться пляном з своєю деревляною попередницею. Три, широкі поля її поздовжньої фасади обрамовує чотири подвійні (підкладні) пілястри з псевдо-коринтійськими капітелями, що підпирають орнаментоване балькування, з характеристичними розетами під плитою. Під балькуванням фриз з головок серафимів. Два крайні поля фасади виповнені широкими, луковими вікнами, середуще декорує порталь, один з найкращих в ренесансовому ст. Львові. На невисоких постументах, украшених львиними маскаронами, підіймаються дві полукольони, оплетені виноградною лозою. Капітелі кольон псевдо-коринтійські, підтримують на інтересних абаках, сильно профільоване балькування. Луки вікон і дверий зіпнуті характеристичними для ренесансової декорації «ключами».

З сплощеної крівлі виростає три бані на гранчастих підбанниках, украшених чарівними полукольонками, спертими на консолях. Подібні ліхтарні й маківки завершують цілість.

«В пропорціях сама каплиця, поля, на які її зовні поділено, три бані над нею вряд, все це разом творить одну цілість, просякнуту українським духом і тою особливою українською інтімністю, яка стала намічатися в українському мистецтві ще в попередню добу. Можна сказати, що ця каплиця є не тільки найбільш надхненим твором українського ренесансу, а взагалі одним з найкращих удосконалених творів церковного ренесансу на північ від Альп». (Д. Антонович.)

Поза Львовом позначився ренесансовий стиль в українській архітектурі Луцька (Брацька церква), Острога (замкова церква й ренесансові подробиці башт), Володимира Волинського (владича палата) та поменчих міст і сіл (Залуже) західньо-української території. На Подніпрівя поширився ренесанс щойно в XVII ст. в своїй уже бароковій модифікації, та поки не оформився в стиль «українського барока» не виходив з пеленок провінціоналізму.

Характеристичною для того типу його памятників є «Богданова церква» в Суботові, збудована в половині XVII ст. Збережена до нас з помітними перемінами, суботівська церква може послужити зразком переходового типу поміж ренесансом і бароком в їх провінціональній інтерпретації. Заложена на базилічному пляні з вівтарем у полукруглій апсиді, покрита кошиковим склепінням, опертим на двох стовбах, має характеристичну для тогочасних будівель Франції, Бельгії й Німеччини фасаду з трьохкутним причілком-фронтоном. Масивність стін, примітивність конструкції при незгармонізованні декоративних елєментів, зраджує тут будівничого дуже поверховно обізнаного з новою будівляною технікою й стилевими ідеалами тогочасної Европи.

Ренесансово-бароковою була напевно гетьманська палата в Суботові, що по ній збереглися до нас ледви помітні сліди та доволі белетристичний опис П. Куліша, який бачив ще її румовища в 40-их рр. м. ст. Коли вірити Кулішеві, то репрезентативна, великопанська помпа єдналася тут з ужитковими й фортечними вимогами того бурхливого часу. Перед палатою був водограй з басеном, опертим на чотирьох львах, а кожен з них мав у роті срібне кільце, що до нього приїзші привязували коні. Вікна палати були невеличкі, з полукруглими арками, мали камяні лутки та дубові рами. З надвору пишалися над вікнами плоскорізьби з батальними сценами. Стіни були підперті дужими, камяними контрфорсами. Від півночі притикала до будинку струнка, гостроверха й зубчата башта. Вікна башти були вузькі й служили за стрільниці. Мало не третину чолової фасади будинку займав рундук, спертий на дванацяти кольонах і завершений вигинчастим фронтом. Трьохкутне поле фронту було виповнене плоскорізьбою. Палата була партерова, прикрита характеристичною для того часу переломаною кришею, з підстрішками.

На загал стиль українського ренесансу, модифікований витвореними на півночі відмінами, як теж українськими мистецькими традиціями й естетичними вимогами його українських покровителів, розвинувся на Західній Україні дуже високо, залишаючи по собі такий архитвір, як комплекс будівель «Волоської церкви», тобто Корняктівську вежу, Успенську церкву й Трьохсвятительську каплицю у Львові. Тутже залишив він цілу низку неукраїнських церков (каплиці Кампянів і Боімів, костел Бенедиктинок і і.) та світських будинків («Чорна камяниця» в ринку), що з Корняктівською палатою на чолі, оформлюють мистецьке обличчя старого Львова. Розвиток того стилю, започаткований в нас італійськими, але акліматизованими архітектами, в першій половині XVII ст., не кінчиться з моментом, коли в Европі, а згодом і в нас, прийшов ренесансові на зміну барок. Подібно, як колись візантійські, романські й готицькі, так тепер ренесансові мотиви проникають у мистецький грунт і живуть ще довго-довго в архітектурі провінції, щоби в XIX ст. вибуяти вже штучним цвітом «неоренесансу». В зустрічі з питоменностями місцевої архітектури творять теж ренесансові елементи цікаві й повчаючі новотвори, характеристичні так для культури нашого краю, як і для заплоднюючої сили самого стилю.

Подібно, як пишні церковні будівлі ренесансової доби будувалися в нас італійськими архітектами, так теж памятники тогочасної, монументальної різьби не вийшли зпід долота українських різьбарів. В країні, що хоч і не переривала звязків з західньою Европою, але щиро й віддано трималася канонів східньої церкви, різьба, головнож фігуральна, розвивалася з трудом. Обмежуючись до плоскої орнаментики й іконописно трактованих плоскорізів в попередніх сторіччях, вона не могла видати з себе таких досконалих творів ренесансового часу, що всетаки збереглися на наших землях. Чужим імпортом мусіла тоді вдоволятися близша до Европи Польща, чужинецькими руками творилося усе, що кращого і репрезентативнішого з тої ділянки образотворчости збереглося на наших землях.

В добу ренесансу поширилася в нас, під впливом Польщі, мода на пишні мраморні намогильники. Різьбили їх італійські та німецькі мистці, на замовлення магнатів та шляхти. Найраньшим і найпишні-шим є без сумніву нагробник князя Острожського, збудований в рік по його смерти (1534 р.) в Великій церкві Києво-Печерської Лаври. В центрі намогильника бачимо домовину з чорного мрамору, а на ній постать лицаря в панцирі. На голові в бородатого лицаря княжа мітра, на грудях, золочені колись, ланцюги; повернутий в три четверті до глядача, ліктем правої руки сперся лицар на домовині, ліву руку, в якій була колись булава, пустив вільно по тілі; права нога лежить вільно зігнута, ліва піднята в коліні. Домовина разом з постаттю сонного лицаря сперта на трьох львах, звернених головами в три сторони. На домовині кириличний напис, мовляв тут спочив «Константин, син Івана, князь Острожський, гетьман Великого Князівства Литовського, обороною східньої віри й хоробрістю в боях прославлений».

Центральна частина намогильника, відповідає своїм ренесансовим стилем часові, в якому повстала. Такою бачили її подорожники XVII ст.- Павло Алепський, Еріх Лясота та Іван Лукіянов. Але пізніше, мабуть після пожежі Лаври в 1716 р. доповнено намогильник пишним бароковим обрамуванням, з складною композицією кольон, бальдахіну й занавіси, підтримуваної двома ангеликами, та арматурою. Таким чином маємо в київському намогильнику князя Константина І Острожського мистецький памятник двох стилевих епох, а разом з тим твір двох чи більше різьбарів західньо-европейського походження й культури.

Пізнішим від київського й хоч у своїй основі ренесансовим, але з деяким бароковим налетом у композиції причілка є намогильник Ванка Лагодовського в Уневі, з 1573 р. Згідно з написом, його «дала справити на памятку малжонка своєго, уроженая Сеня Лагодовска». Сонний лицар в панцирі, уложений тут подібно, як на київському нагробнику, хоча й з відмінами. Правою рукою підпер голову, наче дрімає, ноги схрестив одна на другій. Обрамування видержане в строгості йонського стилю й тільки хвилясті волюти причілка вносять певний, бароковий неспокій в цілість композиції. В порівнанні з київським, цілість виконана більш плоско.

З інших памятників того часу і типу слід згадати плоскорізну плиту-нагробник Катерини Рамултової, виконаний львівським майстром Севастіяном Чешеком для дрогобицької «фари» в 1572 р., бронзову плиту Миколи Гербурта, виконану для латинської катедри у Львові нірнберським різьбарем-відливником Панкрацом Лябенвольфом, мраморні нагробники-саркофаги ктиторів львівського костела Домініканів і вкінці подібні до них нагробники Сєнявських, збережені в каплиці бережанського замку.

З декоративної різьби ренесансової доби згадаємо, поруч цілої низки порталів, вікон, міжвіконних стовпів по патриціївських домах Львова й галицької провінції, ще знамените скомпонований причілок порталю катедри в Крилосі, та одинокий в своїм роді орнаментально-фігуральний фриз, вінчаючий зовнішні стіни Успенської церкви у Львові.

«Скомпонований по клясичним зразкам із тригліфів і метоп, має на метопах, у високому релєфі, або орнаментальні розети, або ставропігіяльний хрест, або цілі сцени, як Благовіщення, Стрітення, Авраама з Ісааком і т. п. В той час, як розети опрацьовано дуже виборно, сцени з людськими постаттями більш примітивні, хоча їх скомпоновано й розміщено в квадратах метопів здебільша дуже вміло і влучно». (Д. Антонович).

Впоряд з декоративним і ужитковим відливництвом, репрезентованим у нас здебільша майстрами німецького походження, цвите у нас в ті часи декоративна різьба в дереві («сницерство»), що найкраще виявила себе в буйному розвитку іконостасів. З невисокої перегороди, розмежовуючої пресбітерію від решти храму призначеної для вірних, вже в XVI ст. вони розрослися до цілих картинних галєрій, обєднаних складною архитектонікою роскішно різьбленого обрамування. Тут-то подають собі дружню руку - архітектура, різьба й малярство, щоби спільним зусиллям досягти архитворів, збережених до нас з чергового сторіччя.

Европеізація форм українського малярства XVI-XVII ст. пішла трохи відмінними дорогами від тих, якими пішло поширення ренесансового стилю в архитектурі церков і різьбі намогильників. Ренесансова архітектура, що прийшла до нас разом з своїми творцями й виконавцями, блиснула на румовищах до грунту спаленого Львова. Також різьба намогильників зявилася як вицвіт меценатства магнатів, що своїми уподобаннями були звязані більше з західньо-европейською, стисліше польською культурою, аніж місцевою, українською з її старими візантійськими, традиціями. Тимто памятники ренесансового будівництва, а ще в більшій мірі ренесансові намогильники, залишилися чуженицями серед свого нового окруження, незвязані з грунтом, незрозумілі й неоцінені. Інакше йшли справи в ділянці малярства. Західньо-европейські, головнож німецькі, голяндські та італійські новини, вдомашнюються в українському малярстві XVI ст. постепенно й тому поволи але органічно зростаються з українським грунтом. Не треба забувати й того, що українське малярство того часу, рідко ще виходило поза межі церковного обиходу й релігійного культу, а там удержувалися ще в силі особливі догматично-канонічні вимоги й ідеї коли не ворожі, то байдужі естетично-мистецьким. Шабльон іконописного «подлинника» залишав мало поля для індивідуальности мистця так само, як декоративно-графічні основи іконопису з трудом піддавалися ідеалам мальовничости й плястики, що їх несли з собою західньо-европейські культурні подуви. А всежтаки вже в іконописі XVI ст. бачимо непереможне змагання іконописців наблизитися до життя, коли ще не формою то змістом, у якому чимраз більше місця займає місцевий побут і етнографія, елементи, що так сильно заважили на розвитку західньо-европейського, середньовічного малярства. За новими мотивами змісту приходять і нові елементи стилю, поволі але послідовно вдомашнюється в нас і само малярське світовідчування, залишаючи в тіни досьогочасний схематизм і шабльон. «У всьому процесі української малярської творчости XVI ст. не спостерігається скоків, відкидання свого, для більше модного чужого, але навпаки, весь час українськими малярями керує велика вдумчивість, постепенний процес перетворювання чужого і зведення його до купи з кращими декоративними принціпами свого та введенням подробиць із сучасного життя». (Д. Антонович).

Характеристичною для цього переломового моменту нашого малярства картиною є м. і. Благовіщення житомирського музею, датоване 1579 р. й підписане, невідомим блище майстром Федушком із Самбора. Д. Антонович припускає, що той Федушко був добре ознайомлений з тогочасним малярством Італії, може навіть і сам побував у ній, алеж він, спертий на стару іконописну традицію України, не копіював італійських зразків, а тільки переносив з них у свою творчість ті елементи мальовничости, що вміщувалися в рамцях добре ним засвоєної й глибоко зрозумілої декоративности.

Велику вагу в прониканні західньо-европейських впливів до українського малярства має організація цехів, з яких історія малярського цеху у Львові, дуже повчаюча.

Малярський цех у Львові

До кінця XVI ст. було у Львові так мало малярів, що вони без труду вміщувалися в спільному цеху з золотарями і циновниками («конвісарями»). Алеж львівському арцибіскупові Дмитрові Соліковському, що вславився своєю нетерпимістю супроти «схизматиків», тобто православних, забажалося зорганізувати осібний, малярський цех, щоб тим убити конкуренцію українських малярів, які виконували замовлення не тільки для своєї, але й для католицької клієнтелі. Вісьмох малярів-католиків - Шванковський, Галлюс, Шпанчик, Рудульт, Лєщинський та Гужинський, були основниками цеху, а його покровителями стали - арцибіскуп Соліковський, львівський магістрат, король Жигмонт III та папський нунцій Маляспіна. Всі вони засипали новоскладену установу своїми привілеями, ординаціями, наданнями й т. п. Очевидно й само повстання цеху як теж і особливша над ним опіка, як це не дивно, мали суто політичний, а не професійний характер.

Вже з першого привілею Дмитра Соліковського для цеху з 1596 р. довідуємося, що в той час було у Львові дуже багато добрих малярів-«схизматиків», що навіть мали свою організацію, але ані до неї ані до своїх майстерень не хотіли приймати католиків. Видно, що нащадки творців величавих ягайлонських поліхромій, не зважаючи на загальний, культурно-національний занепад українців у Польщі, на львівському грунті не визбулися свого передового становища в мистецтві. Вони-то, по словам названого привілею Дм. Соліковського «насміхалися над католиками, що оце твори, виконані їхніми руками, в костелах почитають і боготворять». Тому то організація львівського католицького цеху, почалася з громів арцибіскупа Соліковського, що просто-напросто заборонював виконувати малярське ремісло усім «схизматикам». «Бо хтож не бачить, - писав у свому привілею Соліковський - що організації схизматиків підкопують устрій й псують послушенство супроти римського костела? Маючи те на оці, признаємо за негідне, щоби раби й упрямі (тобто «схизматики») користувалися тимиж свободами й полегчами що вільні, бо могло би здаватися, що через спільне пожиття й через уживання спільної з католиками свободи, утверджується їх у їхньому блуді»…

Такі то суто-політичні гасла лягли в основу цеху малярів-католиків у Львові. Але громи Соліковського ані не злякали українських малярів, ані не зробили католицьких майстрів талантливішими та не відібрали для них клієнтелі від українських малярів. Помітив це сам Соліковський, що в свому другому привілею для католицьких малярів, уже не виклинає й не вигонює українських малярів з цеху, але навпаки, запрошує вже їх до участи в ньому, тількиб вони «погамували трохи свою гордість»… Але й цей привілей не поміг католикам, ані не пошкодив «схизматикам». Малярський цех перестав фактично існувати майже безпосереднє по своїх гучних-бучних хрестинах. Його члени розбіглися по світі, а єпископські привілеї й надання опинилися в… жидів у заставі. Щойно в 1661 р. викупив цехові пергаміни з заставу німець Кравз на те, щоби пізвати до суду українського маляря Севастіяна Корунку, братчика Успенської церкви, що, проти цехових заборон і привілеїв, поважився виконувати малярські замовлення для католицьких костелів. У висліді судової розправи відновлено цех, а дня 2 березня 1662 р. складено новий статут і згоду з виклинаними «схизматиками». Провід цеху спочив тепер у руках німця Кравза та українця Корунки, що їм придано «за субститута» вірменина Сахновича. По смерти С. Корунки в 1666 р. війшов до управи цеху український маляр Микола Петрахнович, але поза безупинними процесами з «партачами», тобто незорганізованими малярями, що свої твори «по ринку обносили», життя й праця цеху не позначилася назверх нічим замітнішим. Як більш паперова установа проклигав львівський малярський цех до кінця XVIII ст. Дня 4 падолиста 1780 р. зявилися у львівському ратуші всі, пробуваючі у Львові малярі, а між ними українець О. Білявський, що недавно вернув з римської академії мистецтв, і зажадали видачі цехових документів. Документи, в числі двацяти, видано й на цьому вриваються наші відомости про львівський цех.

Цікавішими аніж само життя цеху є його статути й вимоги, що їх вони ставили до кандидатів на членів цехової організації. Поза виповненням цілої низки формальностей, обовязував при принятті до цеху т. зв. «майстерштук».

Львівський цех вимагав від кандидата на члена - «майстерштуку» в виді «Розпяття з двома розбійниками й службою жидівською під хрестом згущеною і портрету чоловіка цілого, способу війни великої з таборами і шатрами, випадами й виступами, окопами після достатку й риштунку воєнного, або ловів на різного звіря зі. сітями, хортами і заставами, з засідкою, зброєю, як то є звичай на льва, медведя, вовка, кабана, зайця й т. п. кінно й піхотою»…

Вимоги були високі, а хоч на їх виповнення напевно дивилися панове «цехмістри» крізь пальці, то вже вони самі вносили в малярство нашого краю цілу низку нових мотивів і завдань, що не могли залишитися без впливу на досьогочасну малярську продукцію.

Неменче важною для дальшого розвитку українського мистецтва була вимога цехового статуту щодо кількалітньої, закордонної практики адепта малярського куншту. Це вже була справді безпосередна дорога впливів західньо-европейського мистецтва на наше. А хоча приймемо за факт і те, що велитенська більшість українських малярів XVI ст. до цеху не належала й формально не була зобовязана ані до «майстерштуку», ані до поїздки за кордон, то фактичні вимоги професійної конкуренції примушували нецехових малярів, коли вже не перевищувати їх, то бодай не відставати від тогочасної «моди». В таких то умовах формувалися в XVI ст. творчі сили, що в XVII. дали справді велике малярство галицьких іконостасів.

Чим був та в яких суспільних умовах жив український мистець доби ренесансу, повчають нас щасливо збережені дані з життя співробітника нашого первопечатника Івана Федорова - Гриня Івановича. Титулований в актах «славетним», походив Гринь Іванович з Заблудова й був малярем, ритівником («форшнайдером») та різчиком друкарських черенок в одній особі. Малярства вчився в львівського маляря Лавриша Филиповича два роки, на кошт Івана Федорова. Разом з ним і для його видань працював в Острозі, Львові та Вильні. В 1582 р. Гринь Іванович покинув свого «пана й опікуна», втік до Вильна, де для друкарні бурмістра Кузьми Мамонича виконав дві сорти друкарських черенок. Але вже в лютім 1583 р. вернув до Львова, перепросив Федорова й спеціяльною умовою зобовязався, за те що «будучи в опіці в пана Івана печатника, навчився за його коштом, накладом і пильним старанням малярства, столярства, форшнайдерства і на стали букв і других річий різання, також друкарства, й за так великі його добродійства не мав без волі його і поради ніде, ані ніякому панові, ані якомунебудь чоловікові черенок до друку робити, ані друкарнею заправляти»…

Майстром «на всі руки» був Гринь Іванович, такими теж були його сучасники не тільки в нас але й у цілій Европі.