ОСТАНОВКА НА ИЗОБРАЖЕНИИ: ДАРИЙ НА НЕАПОЛЬСКОЙ МОЗАИКЕ

Существует еще один хорошо известный иконографический документ, находящийся вне литературных текстов, но имеющий сними определенную связь и подпитывающий "историю Дария". Речь идет о знаменитой мозаике, открытой в "доме Фавна" в Помпее 24 октября 1831 года, и с тех пор называвшейся "мозаикой Александра", "Битвой при Иссе" или "Неапольской мозаикой" (рис. 28). В то время как последнее название просто напоминает, что мозаика хранится в настоящее время в археологическом музее этого города, оба первых выражают частные, но спорные интерпретации относительно персонажа, являющегося главным героем картины, и о возможной идентификации исторических обстоятельств, вдохновивших художника.

Составленная из более чем двух миллионов кусочков естественно окрашенного известняка, имеющая размеры более чем 5,12 м х 2,71 м (5,82 м х 3,13 м с рамкой), мозаика изображает бой между двумя армиями, с первых часов после открытия мозаики отождествленными как армии Дария III и Александра (рис. 29). С правой стороны композиции находятся девятнадцать персонажей (рис. 30): среди них можно узнать Великого царя в колеснице (рис. 31-32). В его левой руке лук, он наклонился и протягивает правую руку вперед, в то время как возница хлещет коней, чтобы спешно покинуть поле битвы; рядом с колесницей спешенный перс держит лошадь (рис. 43). Справа и за колесницей ясно видны группы всадников, наибольшее число которых являются персами, судя по их прическам и одежде. На заднем плане, возвышаясь надо всей группой, длинные копья устремляются в небо, передавая движение (справа налево) армии Великого царя; нижние копья в беспорядке, при этом один из всадников этой группы держит знамя со слабо различимым рисунком. Перед колесницей можно так же различить персидского всадника, чей конь пал и его тело также пронзено копьем, которое держит один из всадников, расположенных на левой стороне (рис. 33): этот всадник, выдвинувшийся вперед (слева направо) - Александр, одетый в богатый доспех, украшенный изображением горгоны (рис. 34). На заднем плане дерево с сильно обломанными ветвями, выше которого располагается очень длинное копье, связывающее и уравновешивающее обе части композиции. Легко понять, что это открытие всколыхнуло энтузиазм археологов, историков искусства, а также широкой публики, воспитанной на примерах Античности. В первый раз все увидели изображение Дария на колеснице лицом к лицу к Александру - сцена, которую Ле Брюн представлял себе, составляя свою картину сражения при Арбелах (рис. 35): с луком в правой руке, сидящий на гигантском троне-колеснице Дарий в ужасе видит, как его молодой противник, верхом, пожинает победные лавры, символизирующиеся полетом орла, парящего над всей сценой.

С самого первого дня не прекращаются дебаты по интерпретации этого изображения, а в последние года количество публикаций даже умножилось. Я подведу итог основным результатам дискуссии, не углубляясь в подробный анализ мозаики, оставляя другим заботу о том, чтобы проанализировать состав, цвета и перспективы в рамках общих рассуждений об эллинистической живописи. Так как - никто в этом никогда и не сомневался, - мозаичист использовал в качестве модели не дошедшую до нас картину, созданную неизвестным художником, предметом обсуждения остаются личность художника, датировка картины, и то, что автор хотел ею сказать.

В зависимости от датировки мозаики - относится ли она к концу царствования Александра, создана сразу после его смерти или, напротив, выполнена намного позднее, - нельзя понять, создал ли художник сначала образец, который затем широко копировался, или он вдохновился уже существующим рисунком. Что бы там ни было, мозаика не является единственным экземпляром "Сражения Александра с Дарием". Известны также изображения на вазах из Южной Италии, приписываемые мастерской "художника Дария" (около 330-320? гг. до н.э.), на которых также изображено поражение и бегство Дария на колеснице, преследуемого Александром, на коне, с копьем в руках, бросающим его вслед убегающему противнику (рис. 44) [118]. На этом изображении Великий царь также низведен до положения побежденного. Он делает жест правой рукой по направлению к своему противнику, подобно тому, как его изображает автор мозаики. "Сражение Александра" является также одним из мотивов, изображенных на замечательном сидонском саркофаге, условно называемом "саркофагом Александра" (рис. 36а). Этот мотив обнаруживается на многочисленных италийским изображениях. На барельефе, найденном в Риме, император (римский), сидя на коне, пронзает копьем живот всадника-варвара (в данном случае германца). Это изображение сделано по единой модели, которой также следовал и художник-мозаичист. Всадник, пронзенный копьем, изображен и на погребальной этрусской урне из Изернии (рис. 3бс), а также на кубке с вырезанным именем С. Попилия (рис. 36Ь), где этот мотив соединен с изображением врага, обратившегося в бегство на колеснице и преследуемого конным воином. Таким образом, нет никакого сомнения, что распространение этого мотива в римской Италии восходит к весьма известному культурному и политическому факту и является подражанием Александру. Вероятно, именно по этой причине владельцы "дома Фавна" приказали выполнить там подобную мозаику.

Мозаика находится не в самом хорошем состоянии: без сомнения, она пострадала во время транспортировки в Неаполь в 1843 году, но она уже была повреждена еще в древности, что доказывают четкие следы выполнявшейся реставрации. В левой стороне (изображение Александра) имеются значительные лакуны; вероятно, не хватает участка в центре картины, в зоне контакта между фигурой Александра (двигающегося слева) и фигурой Дария (двигающегося справа). Некоторые лакуны наносят особенно большой ущерб изображению, поскольку отдельные детали изображения выполняют разъясняющую роль, в особенности рисунок, который изначально находился на поднятом знамени с правого края картины (рис 30, № 13).

С самого начала дискуссии по этому поводу были краткими ввиду крайней скудости доступной информации о произведениях, темой которых были бы битвы Александра; Плиний в этой связи цитирует труд Филоксена Эретрийского, чьим покровителем был Кассандр (один из преемников Александра). Согласно автору конца I века н.э., некая Елена из Египта написала картину, на которой был изображен Александр во время сражения при Иссе. В этом тексте говорится также о некоем Аристиде из Фив, авторе картины, на которой Александр (?) сражается против персов [119]. Сегодня на труд Филоксена опираются чаще всего, но высказанная Кваранти в 1832 году гипотеза, приписывающая авторство картины Апеллесу, снова появилась в недавно изданной книге (Moreno 2001), хотя другие авторы, напротив, считают неправдоподобным отсутствие упоминаний в древних текстах о выполнении подобной работы художником, столь близким к Александру.

Очень важный в глазах историков искусства вопрос об авторстве пропавшего шедевра не должен заслонять собой исследование способов создания и путей распространения изображений Дария. Основываясь на этой точке зрения, были выдвинуты различные интерпретации фактов, и они продолжают активно обсуждаться. Кратко говоря - является ли образ, доносимый до нас в мозаичной картине, позитивным или негативным? Хотел ли художник показать великого, смелого и достойного царя в постигшем его несчастье, или он изображал подлого властителя, бросающего свои войска, выстроившиеся для битвы? Эти споры начались с момента обнаружения мозаики. В 1787 году, во время поездки в Италию, Гёте посетил Помпеи, и в том числе дом, где обнаружили мозаику - именно по этой причине впоследствии это строение называли "домом Гёте". Примерно пять месяцев спустя после открытия археолог В. Цанн сделал первый рисунок и послал его Гёте, который получил его 6 марта 1832 года, за шестнадцать дней до смерти. Потрясенный "таким чудом искусства", Гёте немедленно ответил археологу, который просил его совета. Он был рад увидеть в Александре "триумфатора" над Дарием, менее потрясенного угрожавшей ему опасностью, чем жертвенностью одного из своих воинов, насмерть пораженного противником.

С тех пор было сделано множество наблюдений и приведено много доводов, имевших целью воссоздать намерения художника или определить характер полученных им инструкций. В 1931 году X. Фурманн привел множество аргументов с целью показать, что автором картины-первоисточника был Филоксен. Он развил тезис, согласно которому художник хотел изобразить Дария лишенным величия и мужества: "Единственной его заботой является собственная судьба... Абсолютно по-другому изображен Александр, твердый и уверенно идущий к своей цели". Автор видел доказательство своего тезиса в изображении лошади, которую держат в поводу перед колесницей (рис. 43). Он полагал, что эта лошадь была предназначена для облегчения бегства Великого царя (стр. 143, 148). Как обычно, картина была интерпретирована при помощи древних текстов, которые констатируют присутствие подобной лошади, "помещенной для этой цели", согласно выражению Квинта Курция [120]. Фурманн считал также, что невозможно точно определить одно из двух сражений; художник намеревался изобразить битву Александра с Дарием, а не отразить конкретный момент вполне определенной битвы.

Другая школа пыталась интерпретировать намерения и действия художника (кем бы он ни был) совершенно по-другому. Одним из наиболее почетных и влиятельных представителей ее был и остается Карл Ниландер, который обосновал большую часть своих интерпретаций на идентификации знамени, которым размахивает один из персов в правой части композиции. Благодаря использованию древних рисунков он хотел доказать, что это знамя не было сигнальным флажком (phoinikis), использовавшимся в Греции и в Македонии, а речь идет о персидском царском знамени. К тому же, по его мнению, длина копий не предполагает, что персидское войско было смято солдатами Александра, снабженными длинными македонскими копьями (sarisse); автор напоминает, что до сражения при Гавгамелах Дарий использовал македонские доспехи. Таким образом, в замысле художника нет намерения показать поражение персидской армии, которая была бы взята в клещи маневрами македонских армий. Напротив, считает Ниландер, армия Великого царя сохраняет свои боевые порядки.

Кроме того, повторяя интерпретацию, предлагавшуюся уже некоторыми толкователями, К. Ниландер считает, что во всей сцене доминирует не Александр, а Дарий, занимающий главную позицию на своей колеснице. Дарий показан здесь не как трус, но как царь, озабоченный жертвой благородного воина, бросившегося перед колесницей: именно на него, а не на Александра, смотрит Великий царь, и в его взгляде совсем нет страха. Художник хотел таким образом показать самоотверженность персов по отношению к своему царю: вместо того чтобы оставить его в минуту опасности, они готовы отдать свою жизнь ради его спасения. Таким образом, полагает Ниландер, нет ничего невозможного в том, что заказчиком художника был знатный человек, который после смерти завоевателя остался убежденным сторонником политики ирано-македонского сближения, проповедуемой Александром. За это говорит также большая точность деталей одежды и драгоценностей, надетых на Великого царя и окружающих его персов, а также предметов вооружения всадников и сбруи лошадей. Все это говорит о ясно выраженном желании реабилитировать память Дария.

Направление, заданное Ниландером (в том числе его идентификация изображенного на мозаике сражения как битвы при Гавгамелах) нашло благоприятный отзыв у некоторых комментаторов. Е. Бадьян считает, что этому произведению следовало бы дать название "мозаики Дария". Он также считает, что поза лошади Александра создает впечатление, что тот отказывается двигаться вперед. По его мнению, точность картины предполагает, что художник "должен был работать по крайней мере на основании реалистического описания Дария, изображение которого кажется столь же реалистичным, как и изображение Александра и что, таким образом, "Дарий был единственным из ахеменидских царей, черты которого нам доподлинно известны".

Тем не менее, если принять в расчет все интерпретации и комментарии, меньшее, что можно сказать - это то, что разногласия между интерпретациями остаются глубокими, основанными на ряде повторяющихся аргументов, из которых многие весьма непрочны. Можно взять один совсем недавний пример. Другой комментатор, Пфроммер, напротив, считает, что точность персидских деталей часто застает врасплох, или, точнее, что ее надо оценивать на основании знаний о Персии, весьма распространенных в ту эллинистическую эпоху. По этой и некоторым другим причинам автор заключает, что картина могла быть выполнена несколько десятилетий спустя после смерти Александра, в том числе в египетском политическом контексте. В то время как Ниландер считал, что заказ исходил скорее всего из круга приближенных первого Селевка, Пфроммер предлагал считать, что, изобразив Александра, торжествующего над бегущим Дарием, художник намеревался воспеть превосходство царей из дома Лагидов над "азиатскими" - в данном случае селевкидскими, - царями, с которыми они столкнулись в ходе Сирийской войны. В этом довольно своеобразном контексте Дарий характеризуется как подлый человек, готовый воспользоваться жертвой своих приближенных, чтобы броситься в бегство. Вполне четкая идентификация изображенного сражения как битвы при Иссе дополняет данную интерпретацию, которая, в свою очередь, служит основанием для нескольких вопросов.

Многие аргументы и тех и иных оппонентов можно вывернуть наизнанку. Вопреки тому, что считают С. Ниландер и его сторонники, достаточно неочевиден тот факт, что заказчик картины хотел создать абсолютно положительный портрет Дария. Задача определения современным историком вдохновителя и заказчика кажется чересчур сложной и щекотливой. Возможно, художник не хотел взваливать на плечи одного Дария всю тяжесть поражения, и он решил показать, что именно возница принял решение повернуть колесницу? Такая интерпретация возможна, но она не кажется абсолютно очевидной. Можно ли утверждать с уверенностью, как некогда говорил Гёте, чтобы взгляд Дария был направлен исключительно на благородного воина, пораженного копьем Александра, и выражает ли он исключительно чувство сострадания? Не смотрит ли Великий царь скорее на своего прямого противника - Александра, и не полон ли он страха перед бурной и победоносной атакой того, кто, владея копьем и энергично направляя коня, собирается вскоре встать перед Дарием, который, стоя на колеснице, разоружен и, не чувствуя в себе способности сопротивляться, предпочитает избежать прямого столкновения с молодым македонским царем? Действительно ли можно прочитать во взгляде Дария обуревающие его чувства? Расхождение в видении у различных художников совершенно очевидно влияет на субъективный характер таких толкований (см. рис. 31-32).

Конечно, Дарий не изображен однозначно: лук, который он держит в одной руке, и пустой колчан на левом боку ясно показывают, что он лично участвовал в сражении. Тем не менее общий смысл композиции не оставляет никакого сомнения зрителю эллинистической и римской эпох. С первого взгляда движения различных групп очень четко выражают намерение художника: он показывает тот момент, когда, перед лицом яростной атаки македонского царя, несмотря на жертву воина-перса, который упал на землю перед своим царем, Дарий отступает, однако, оставляя свою армию в боевом порядке, на что указывают движения его всадников и ряд копий, наклоненных справа налево. Художник с потрясающей силой и яркостью создал живое изображение, на котором царствование одного сменяется победой другого. Даже в образе "трагического героя", который придал ему художник, Дарий остается действительно побежденным, который - по причинам, определить которые не позволяет объем изображения, - оставляет место боя вместо того, чтобы отдать все силы, и в том числе свою жизнь, для спасения империи и Персии.