Барокко и классицизм

Барокко и классицизм

В течение нескольких последних лет, до того как король благородно и великодушно отказался от Лувра, о назначении этого дворца было много споров. У Кольбера не было сомнения: достройка Лувра укрепила бы репутацию юного монарха, к тому времени уже достаточно знаменитого, крепче привязала бы короля к своей столице. «Постройка Лувра имела, с его точки зрения, общенациональное значение, она была как бы неотъемлемой частью его монархической системы»^{279}. В знаменитом письме, написанном в сентябре 1663 года^{291}, министр сокрушается: 15 000 ливров истрачены за два года на Версаль, дом, который «служит больше удовольствиям и развлечениям Его Величества, чем приумножению его славы», а вот «Лувром король пренебрег»^{291}. Это «короткое письмо» не оставлено без внимания: если королю в Версале доставляет удовольствие находиться в маленьком замке Лево и гулять в прекрасном парке, разбитом Ленотром, Людовик XIV еще не решил оставить Париж (тот Париж, который так дорог его матери) даже теперь, когда Кольбер перевел его из Лувра в Тюильри, пока Лувр не будет перестроен так, чтобы стать достойным постоянной королевской резиденции. К тому же, будучи прирожденным архитектором, мог ли король пренебречь возможностью руководить параллельно двумя большими стройками, достойными Его Величества и его королевства, одна из которых будет предназначена в основном для развлечений, а другая будет служить приумножению его славы? До 1670 года вклады на строительство парижских дворцов вдвое превышают те, которые предоставляются Версалю. Счета ведомства строительных работ весьма красноречивы:

Разрыв обозначится в 1670 году (Версаль будет стоить 1 633 000 франков, Париж — 1 150 000), а в следующем году он еще увеличится (Версаль поглотит 2 621 000, а Лувр — только 789 000), и в 1672 году, и в 1678-м, а особенно в 1680-м контраст расходов на Версаль и на Париж будет огромен: соответственно 2 144 000 и 117 000, 2 179 000 и 52 000, 5 641 000 и 29 000.^{45} Очевидно, что Людовик XIV потратил столько на строительные работы в Лувре и в Тюильри не для того, чтобы создать иллюзию деятельности, и не для того, чтобы успокоить упрямого министра. По крайней мере, до кончины Анны Австрийской король ориентировался на Лувр, на великий Лувр.

Исходя из этой позиции, король и суперинтендант строительства объявляют в 1664 году конкурс на проект восточного фасада дворца. Речь идет в принципе о главном входе. Каков бы ни был талант Лево, время, кажется, пришло устроить соревнование не только между французами (Уденом, Франсуа Мансаром, Маро и Коттаром), но еще и между французами и итальянцами. Итак, менее чем за два месяца Бернини находит необходимое время (май — июнь 1664 года), чтобы начертить план, сделать вертикальную проекцию этого великого замысла. В центре «овальный, выпуклый павильон с двумя рядами лоджий, расположенными друг над другом между огромными пилястрами», а «два вогнутых крыла вытянуты в сторону двух павильонов прямоугольной формы и одинаковой высоты. Аттик и затем балюстрада из статуй завершают постройку»^{279}. По справедливой оценке Кольбера, внешнее оформление «замечательно и роскошно». Но проект в целом не учитывает или игнорирует то, что практически необходимо для использования резиденции. Он просит «кавалера Бернини… пересмотреть проект и переделать его еще раз». Несмотря на свою непомерную гордость и обидчивость, великий архитектор соглашается и за зиму разрабатывает второй проект. По этому факту можно судить о большом авторитете короля Франции. В новом проекте уже меньше уделяется внимания необычному оформлению, а гораздо больше учитывается то, что необходимо для практического использования здания. Папа Александр VII предоставляет Бернини специальный отпуск, и кавалер отправляется в Париж со своим сыном и двумя сотрудниками. 4 июня 1665 года Людовик XIV оказывает ему самый ласковый прием в Сен-Жермене.

«Я видел, Сир, — воскликнул велеречиво знаменитый старец, — дворцы императоров и пап, дворцы королей, которые мне встречались на пути от Рима до Парижа, но для короля Франции нужно создать нечто более величественное и прекрасное, чем все это»^{279}. Он, говорят, еще прибавил, обратившись к изумленным придворным: «И пусть мне не говорят здесь о чем-то не великом!» Король, весьма деликатный человек, не желая обидеть этого мегаломана, мягко ответил, что «ему хотелось бы сохранить то, что сделали его предшественники, но что, если ничего нельзя создать великого, не разрушив их творений, пусть Бернини ему (королю) их оставит такими, какие они есть; а что касается денег, то он (король) их не пожалеет»^{279}. Но Кольбер, со своей стороны, попросил немного позже кавалера Бернини, чтобы он все же принимал во внимание размеры расходов. Все напрасно! В новом проекте римлянина, который он набросал в общих чертах уже через пятнадцать дней, он опять отдает предпочтение внешнему виду строения. Он мало уделяет внимания удобствам и внутренним службам. Он нехотя оставляет то, что не относится к самому зданию, в неприкосновенности, например, старую приходскую и королевскую церковь Святого Жермена Осерского, и с легким сердцем принимает решение о снесении целого квартала. Если Бернини и отказывается от своего первоначального намерения полностью перестроить дворец, то он все же собирается переделать план большого двора; красивый квадратный двор Лево станет прямоугольным, и тем самым нарушатся его первоначальные пропорции и симметрия. И тут министр вежливо, но четко и твердо высказывает свое несогласие; однако это не мешает Кольберу обратиться к римлянину с просьбой создать несколько проектов, которые можно использовать для городского строительства в Париже. Заказать гениальному архитектору многочисленные проекты за заранее обусловленную цену привело бы к уменьшению общих расходов, связанных с первоначальной консультацией. В это же самое время отчаявшиеся французские архитекторы засыпают Кольбера конкретными проектами строительства Лувра. Они уже знают, что Бернини становится невыносимым. Он подвергает критике творения Лево в Тюильри и «безобразно уродливые» крыши парижских домов. Он гримасничает и кривляется во время сеансов позирования, в то время когда лепят бюст короля. Он не посещает «конгрегации», где вырабатываются детали внутренних удобств дворца. Он раздражается, когда его просят изменить в своем проекте месторасположение какого-нибудь водоема или отхожего места.

Тем не менее в конце сентября его планы и разрезы были готовы. 17 октября в присутствии короля закладывается первый камень. Если последний принятый проект уже менее разочаровывает, чем план, представленный весной 1664 года, то все равно трудно было бы себе представить нечто более необычное, чем те события, которые предшествовали началу этого строительства. Рисунки Бернини были поручены в конце сентября Жану Маро, который по ним быстро и искусно создал гравюры. Однако уже в момент церемонии закладки первого камня эти рисунки были снабжены примечаниями на полях и исправлены! Внешне все было представлено 17 октября так, будто начатые работы будут совершаться точно по плану Бернини. Но 20 февраля парижане узнают, что знаменитый кавалер отбывает в Рим, увозя с собой денежное вознаграждение в 30 000 ливров, а вдобавок ему назначена пенсия в 6000. Ходит слух, что он еще вернется или пришлет сына или своего лучшего сотрудника^{279}. Но король и Кольбер, терпение которых лопнуло, решили в дальнейшем действовать посвоему. Позже была возведена колоннада, главным автором которой был Клод Перро (1667–1678). В 1667 году создается впечатление, что война заставит принять менее дорогостоящий архитектурный проект. Это было общепринятое объяснение^{278}. Но, исходя из него, абсолютно не ясно, почему с октября 1665 до конца 1667 года строительство восточного фасада Лувра было заброшено. Ибо парижские архитекторы, умело заменившие Бернини, как они это доказали в 1667 году, уже в 1665 году были хорошо известными и преуспевающими, в частности Лево, Перро или Франсуа Дорбе. Изменение программы и замена одних мастеров другими зависела в большей мере от вкуса заказчика. Но, конечно, 1665 год еще не был годом перелома, этот год был всего лишь началом, предлогом для переориентации.

В самом деле, слишком многие авторы описывали пребывание во Франции кавалера Бернини, как рассказывали бы миф о Геракле, наделяя его то пороками, то добродетелями. В действительности Людовик XIV, которому Аполлон был ближе, чем Геракл, уже выбрал, как и большинство его подданных, свой путь: ему ничего не оставалось, как положить под сукно проекты великого римского градостроителя, чтобы о них позабыли, и таким образом вежливо его отстранить. Даже если последние проекты Бернини были поскромнее первых, они все еще изобиловали излишествами, свойственными барокко. Все — от короля до самого мелкого чертежника в Париже с Кольбером во главе — поняли или догадались об этом. Напористость и невыдержанность Бернини, конечно, навредили его великому проекту и ускорили процесс отхода от чистого барокко с наслоениями итальянских и испанских форм, который был чужд элите и лучшим художникам Франции и от которого отойдут, не колеблясь, и суперинтенданты строительства (Кольбер, Лувуа, Ардуэн-Мансар), и великий художник того века (Шарль Лебрен, который позволил «обратить» себя), и архитекторы (Лево, Клод Перро, Робер де Котт), и писатели из окружения Его Величества (Мольер, Буало, Жан Расин, Боссюэ), и главный композитор Его Величества (Люлли), и его мастер садово-паркового искусства (Ленотр). Вот так началось развитие и расцвет знаменитого французского стиля, обычно именуемого «классическим». С точки зрения многих авторов, этот стиль всего лишь частный случай стремления французов к упорядочению, которое охватило к 1660 году, после потрясений Фронды, почти все королевство. Это стиль, подчиняющийся определенным правилам, стиль благородный, лишенный сухости, стиль логики, без абстракций, стиль королевский, но человечный, человечный без вульгарности, и Версаль остается самым наглядным образчиком этого стиля.

Но хотя в последней трети XVII века было отдано предпочтение «классическому» стилю, все же невозможно было избавиться, как по мановению волшебной палочки, от барокко. Подобные изменения не могли быть произведены по многим причинам. Классицизм, как и «порядочность», есть безоговорочное подчинение строгим правилам, и, вероятно, поэтому многие отказываются ему подчиняться. Даже при дворе барокко имеет своих защитников, что вызывает возмущение Буало:

Каждый день при дворе всякий знатный дурак

Может смело судить обо всем кое-как.

Малербу и Ракану предпочитать Теофиля де Вио

И мишуру Тассо ставить выше золота Вергилия.

Однако эти нападки нетерпимого Депрео ни в коей мере не помешали в свое время ни Шаплену, ни Бенсераду, ни Кино. Марк-Антуан Шарпантье легко мог соперничать с великим Люлли. Жан де Лафонтен — если слова вообще имеют какой-то смысл — в равной степени принадлежит барокко и классицизму.

Католическая религия со своей литургией, со своими запрестольными украшениями и процессиями, со своими юбилеями, помпезными ритуалами, панегириками, надгробными молитвами и торжественностью всегда остается верной стилю барокко так же, как и подобные ей народные суеверия или ненавистное крестьянское колдовство. К барокко относят стиль гротеска и стиль жеманниц. И внутреннее оформление замков Монсеньора (Медон) и короля (Марли) будет выполнено Береном в лучших традициях барокко. Наконец, великое искусство Шарля Перро («одного из самых светлых гениев, — напишет Нодье, — который нес свет человечеству со времен Гомера») соединит, свяжет, скрепит самые различные элементы в «Сказках моей матушки Гусыни» (1697): без чистоты классического стиля этот шедевр-забава остался бы всего лишь причудливо-странным произведением, написанным в стиле барокко; но без этого самого барокко Перро сотворил бы всего лишь детскую сказку, произведение, которое не осталось бы жить в веках.

Итак, классицизм будет господствовать не по личному приказу короля, а с благословения здравомыслящего человека и приверженца порядка, с благословения монарха, который имеет родственную душу со своим народом. Но классицизм и барокко будут здесь сосуществовать: иногда вступать в противоречие, конкурировать между собой, а иногда действовать как прочный сплав. Это чисто французское явление, грандиозное достижение века Людовика XIV. Как серебро приобретает прочность лишь в сплаве, так и классицизм периода 1660–1670 годов никогда не мог быть чистым классицизмом. Только сплав придает ему силу, блеск и сияние; это барокко с выдержанными формами: их диктуют собственные правила этого стиля. И, наоборот, у стиля, который назовут в XVIII веке неоклассицизмом, останется от классицизма только подобие его — его условности и его формы. После того как «классицизм» утратит живительную силу барокко, он утратит одновременно, на склоне лет, свой дух.