МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО.

Хотя музыка всегда считалась чем-то очень далеким от политики, тем не менее сталинское руководство все же полагало, что даже внешне вроде бы абстрактные звуковые образы способны конкретно воздействовать на эмоции и сознание широких масс. Такой подход особенно наглядно проявился в ходе кадровой чистки, развернувшейся в этой сфере значительно раньше, чем в остальных. Толчком к ее началу послужило уже упоминавшееся выше совещание деятелей советской музыки, состоявшееся в ЦК в январе 1948 года. После выступившего на нем с основным докладом Жданова слово было предоставлено Т.Н. Хренникову. Озвучивая текст, подготовленный Шепиловым, этот еще сравнительно молодой, но уже достаточно популярный в народе композитор[1223] обрушился с критикой на таких признанных корифеев, как Шостакович и Прокофьев, которые обвинялись в отрыве от народной музыкальной культуры, формализме и упадничестве. Уже 26 января постановлением политбюро Хренникова назначили генеральным секретарем полностью обновленного оргкомитета Союза советских композиторов. 17 февраля на общемосковском совещании композиторов, посвященном обсуждению постановления ЦК от 10 февраля 1948 г. «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели», Хренников, действуя по указке Агитпропа, осудил как образчики «формалистического новаторства и декадентства» Шестые симфонию и сонату С.С. Прокофьева, Восьмую и Девятую симфонии Д.Д. Шостаковича, «Патетическую увертюру» Н.Я. Мясковского, а также произведения других композиторов. На том же совещании с признаниями собственных «формалистических ошибок» были вынуждены выступить А.И. Хачатурян, Д.Б. Кабалевский, В.Я. Шебалин, другие композиторы, а заболевший Прокофьев прислал письменное покаяние. Публичному самобичеванию подверг себя и Шостакович, который, выступая на открывшемся в середине апреля в Колонном зале Дома союзов I Всесоюзном съезде советских композиторов, заявил:

«… Как бы мне ни было тяжело услышать осуждение моей музыки, а тем более осуждение со стороны Центрального Комитета ВКП(б), я знаю, что партия права, что партия желает мне хорошего и что я должен искать и найти конкретные творческие пути, которые привели бы меня к советскому реалистическому народному искусству»[1224].

Пополняя коллекцию фаворитов из числа молодых творчески одаренных личностей, Сталин, выказав особое благорасположение Хренникову (понравившемуся ему своей типично русской внешностью), 12 мая провел через политбюро его утверждение генеральным секретарем новообразованного ССК[1225].

Радикальному обновлению подверглось и руководство Комитета по делам искусств. Произошло это одновременно со сменой верхушки ССК в конце января 1948 года. Тогда председатель комитета М.Б. Храпченко был отставлен и вместо него назначили П.И. Лебедева. Симптоматично, что первый, будучи по профессии литературоведом, специалистом по творчеству Л.Н. Толстого и Н.В. Гоголя, а по складу характера интеллигентным и деликатным человеком, возглавил ведомство по надзору за искусством в декабре 1939 года, то есть в период спада репрессий. И вот теперь, когда внутренний террор вновь усиливался, у режима появилась потребность в более жестких, чем Храпченко, культуртрегерах. Ведь еще в 1947 году в ЦК забили тревогу по поводу «неудовлетворительного национального состава административно-руководящих работников» в сфере искусства. Подразумевалось, разумеется, пресловутое еврейское засилье, или, как деликатно это формулировалось на бумаге, имела место «чрезмерная насыщенность аппарата работниками нерусской национальности». Таковых, согласно специально собранным данным, в руководстве московскими театрами насчитывалось 42 %, дирекции художественных выставок и панорам — 40 %, в Мосгорэстраде — 39 %, во Всероссийском театральном обществе — 30 %, во Всесоюзном гастрольно-концертном объединении — 38 % и т. д.[1226]

Переведенный в академический Институт мировой литературы Храпченко вернулся к научной деятельности. А его преемник на посту председателя Комитета по делам искусств Лебедев начал с того, что запросил добро в ЦК на организацию суда чести над проповедовавшими «низкопоклонство перед разлагающейся западной буржуазной культурой» музыковедами С.И. Шлифштейном, Д.В. Житомирским, Л.А. Мазелем, И.Ф. Бэлзой, И.И. Мартыновым и Г.М. Шнеерсоном. Для обоснования вины, скажем, последнего в записке на Старую площадь воспроизводился следующий фрагмент из одной его статьи 1945 года:

«Меня, как человека, много лет наблюдающего за успехами американского музыкального творчества, не может не радовать широкое признание нашей массовой советской аудиторией Джорджа Гершвина. Это настоящая музыка, которая никого не оставляет равнодушным. И при том это новая музыка, свежая, полнокровная, в которой бьется пульс американской жизни»[1227].

Вскоре последовали и «практические меры»: в Московской консерватории летом 1948 года было уволено все руководство во главе с директором В.Я. Шебалиным, замененным А.В. Свешниковым, хоровым дирижером, за глаза именовавшимся Шепиловым «регентом»[1228]. Причем этой кадровой перетряске предшествовала произведенная Сталиным замена А.М. Пазовского на посту главного дирижера Большого театра на Н.С. Голованова. Это была во многом знаменательная перестановка. И не только потому, что происходившие по личному указанию вождя замены в руководстве Большого обычно инициировали очередное кадровое моровое поветрие в сфере культуры. Сама личность Голованова, начавшего творческую деятельность в 1907 году дирижером Синодального хора, прочно ассоциировалась в сознании элиты советской творческой интеллигенции с бескомпромиссным культурным почвенничеством и шовинизмом.

Еще в 1926 году, когда Пазовскому поручили в Большом театре постановку оперы «Борис Годунов», Голованов отреагировал на это публичной репликой: «Русскими операми должны дирижировать только русские дирижеры». В начале 28-го в разговорах с коллегами Голованов уже возмущался «жидовским засильем» в театре, а композитора С.Н. Василенко, сочинившего оперу «Сын солнца» на сюжет и либретто М.П. Гальперина, прямо спросил: «Почему вы пишете музыку на либретто пархатого жида?». Подобные заявления в те годы, когда, по сводкам ОГПУ, антисемитизм в театральной среде был «развит чрезвычайно сильно», а в Большом по рукам артистов ходили изданные С.С. Нилусом «Протоколы сионских мудрецов», не были редкостью и не привлекали к себе широкого общественного внимания. Однако на сей раз, поскольку инцидент получил огласку и совпал с развернувшейся тогда в стране кампанией борьбы с антисемитизмом, произошел громкий, на всю страну, скандал. В первых числах апреля сначала «Вечерняя Москва», а на следующий день и «Комсомольская правда» опубликовали статьи, заголовок одной из которых был более чем красноречив: «За кулисами Большого театра. Дирижер — антисемит. Требуем вмешательства прокурора»[1229]. Столичная общественность, особенно комсомольская молодежь, отреагировала на эти публикации бурными обструкциями во время выступлений Голованова в консерватории и театрах. При выходе дирижера на публику перед началом концертов с верхних ярусов слышались свистки, топот, раздавались крики «Долой черносотенца Голованова!». Протестовали против так называемой головановщины и деятели культуры большевистско-интернационалистского толка.

10 апреля в той же «Комсомолке» появилось несколько провокационное заявление В.Э. Мейерхольда:

«Если факты, сообщенные в печати, подтвердятся, к Голованову надо отнестись беспощадно. Я хорошо знаком с бытом Большого театра и знаю, что часть хора привыкла, например, по «большим праздникам» выступать в церквах. Хотя религиозные убеждения дело частное, но такие «убеждения» не могут не способствовать созданию настроений, взращивающих антисемитов».

Не остался в стороне и нарком просвещения А.В. Луначарский. 12 мая он направил в редакцию «Комсомольской правды» письмо с отказом участвовать в чествовании памяти известного русского общественного деятеля и адвоката Д.В. Стасова, которое должно было пройти в Московской консерватории с участием оркестра под управлением Голованова. Однако цвет старой московской интеллигенции, ценя высокий профессионализм и мастерство Голованова, а также видя в нем жертву большевистской пропаганды, встали на его защиту. С протестом против «травли» дирижера выступили композиторы М.М. Ипполитов-Иванов, В.И. Сук, профессура Московской консерватории (Г.Г. Нейгауз, Н.Я. Мясковский, А.Ф. Гедике, А.Б. Гольденвейзер), руководство и артисты МХАТа (К.С. Станиславский, В.И. Качалов, И.М. Москвин, М.А. Чехов), солисты Большого театра (Н.А. Обухова, К.Г. Держинская, В.Р. Петров) и многие другие[1230]. Возможно, благодаря такому проявлению корпоративной солидарности с Головановым того лишь временно отстранили от работы в Большом театре (хотя Пазовскому оттуда пришлось уйти тогда совсем), но власти уже не позволили ему дальше воспитывать молодое поколение музыкантов, вынудив отказаться от преподавания в Московской консерватории. Чтобы замять скандал, политбюро по инициативе Сталина приняло 7 января 1929 г. специальное постановление, которое признало продолжение «кампании травли и бойкота Голованова…» «неправильным» и предложило всем органам советской печати «не допускать впредь подобной кампании». Однако критики Голованова не успокаивались. Одному наиболее яростному из них, драматургу советского агитационного театра, еврею по происхождению В.Н. Билль-Белоцерковскому Сталин даже направил 2 февраля письмо[1231], в котором хоть и признавалось, что «головановщина» «есть явление антисоветского порядка», но при этом подчеркивалось:

«Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками…».

Тем не менее нападки на дирижера продолжались. Поэтому 5 января 1930 г. Л.М. Кагановичу пришлось провести через секретариат ЦК еще одно запретительное решение[1232].

Прошли годы, и вот, встречаясь в апреле 1944 года в Большом с его руководством, Сталин в присутствии сопровождавших его Молотова, Маленкова, Ворошилова, Берии и Щербакова неожиданно завел разговор о Голованове, за восемь лет до этого покинувшем театр и возглавлявшем теперь Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио. Начав с полушутливой фразы о том, что Голованова он не любит и что того «… в Большой театр нельзя пускать», поскольку в противном случае получится «то же самое, что козел в капусте», «хозяин», напустив на себя через минуту серьезный вид и явно работая, что называется, на публику, пояснил причину такого отношения к маститому дирижеру: «И все-таки Голованов настоящий антисемит… Вредный и убежденный антисемит»[1233].

Минует еще четыре года, и Голованова тем не менее утвердят главным дирижером Большого театра, что само по себе станет симптоматичным явлением. Если назначение в 1943-м на этот пост его предшественника Пазовского было вызвано, главным образом, тем, что Сталин хотел успокоить культурную общественность, встревоженную начавшейся было тогда антиеврейской чисткой, и показать ей, что таковая прекращается, то теперь вождь своим кадровым решением как бы демонстрировал обратное. Отступив в силу обстоятельств однажды, Сталин по своему обыкновению всегда потом стремился взять реванш. Что же до продолжавшихся на этом фоне нарочитых публичных осуждений диктатором антисемитизма, то это с его стороны была всего лишь игра, своеобразный камуфляж проводимой им тайно в масштабах страны антиеврейской политики. Такую же роль внешнего декорума играли, например, одобренное вождем решение политбюро от марта 1949-го, санкционировавшее выезд с концертами в Венгрию скрипача Д.Ф. Ойстраха и сопровождавшего его в качестве аккомпаниатора В.Е. Ямпольского, а также присуждение в 1951 году Сталинской премии[1234] композитору Ю.С. Мейтусу за оперу «Молодая гвардия»[1235].

С появлением нового руководства в Большом театре, служившем главной витриной советской культуры, контроль со стороны ЦК за ним отнюдь не ослаб. Тем более приближался 175-летний юбилей театра, выпадавший на 1951 год, и чиновники со Старой площади изо всех сил старались, что называется, достойно встретить эту знаменательную дату. В ходе подготовки к торжественному событию Агитпроп ЦК в октябре 1950 года затребовал либретто оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила», премьера которой была включена в программу юбилейных мероприятий и должна была состояться на сцене филиала Большого театра. В секторе искусств либретто подверглось детальной экспертизе, и в результате на свет появилось пространное заключение, которое с точки зрения здравого смысла иначе как курьезным назвать нельзя. В этом документе, как в капле воды, отчетливо запечатлелась деградация клонившейся к закату сталинской власти. Впрочем, судите сами:

«…В опере, безусловно, имеются мессианские, библейско-сионистские черты… Новый текст оперы, улучшенный в стилистическом отношении, идеологически остается по-прежнему сомнительным. Больше того, основная тема гонимых и презираемых евреев, мстящих за свою судьбу, в некоторых случаях оказалась усиленной… В новом тексте либретто резче, острее противопоставлены два лагеря — евреи и филистимляне. Так, например, Далила «повышена в ранге» и действует вместе с верховным жрецом филистимлян. Евреи, во главе с Самсоном, «снижены» во второй половине оперы до положения рабов. Но это только сильнее подчеркнуло мессианские мотивы, и слова еврейского старейшины, обращенные к евреям «как поучение толпящимся вокруг молодым»: «…Пусть око за око, зуб за зуб! Да будет так до срока дней!» (здесь и далее выделено в тексте. — Авт.), — приобретают совершенно определенный символический смысл. Можно привести еще целый ряд примеров из текста либретто, вызывающих аналогичные ассоциации: хор евреев «Настало наше время»; проходящий лейтмотивом в финале первого акта монолог Самсона, указывающего на «гриву назорея» — символ могущества древних евреев; или, например, такие «вещие» слова Самсона, обращенные к филистимлянам: «…Но тысячи нас и тьма нас и всех ты не сочтешь…». В тексте встречается большое количество слов-символов из Библии и древнееврейского эпоса, например «земля Ханаанская», «Назореи» или в начале первой картины: «Празднуй, Израиль, солнце вновь засияло. Пал извечный твой враг…». Следует… указать, что замена в большинстве случаев многократно повторяющегося в старом тексте либретто слова «Израиль» «Адонаем» не меняет дела, ибо Адонай — это только вариант древнееврейского слова «господь», «господин». Даже самый финал оперы вызывает большое возражение. Если в старом тексте Самсон обращался к богу и просил его дать силы разрушить храм, чтобы за него (бога) отомстить, то в новом тексте заключительные реплики Самсона приобретают опять-таки многозначительное, символическое значение: «Пришла, пришла пора отмщенья!» Все эти примеры… вызывают большое сомнение в целесообразности постановки этого произведения с таким текстом на сцене Большого театра. Постановка этой оперы, отдельные ее эпизоды могут сыграть отрицательную роль… стимула для разжигания сионистских настроений среди еврейского населения, особенно если учесть некоторые известные факты последних лет»[1236].

После столь негативной оценки злополучной оперы цековскими цензорами Комитету по делам искусств не оставалось ничего другого, как только распорядиться о прекращении всех работ по ее постановке[1237].

Вообще же, на конец 1950 — начало 1951 года пришелся пик кадровой чистки учреждений музыкального искусства. Даже в период антикосмополитической кампании начала 1949 года прессинг на них со стороны властей был заметно слабее. Тогда ЦК действовал, скажем, на руководство ССК большей частью посредством «общественности», спровоцированной угаром шовинистической истерии в стране. Ссылаясь на хлынувшие, как по команде, на Старую площадь подметные письма с угрозами разделаться с Хренниковым за покровительство, которое тот будто-бы оказывал евреям (прилагались даже схемы «еврейского влияния» на генсека ССК через людей из его окружения), Суслов и Шепилов настойчиво «рекомендовали» ему очистить союз от представителей «нерусской национальности». Оказавшись между молотом Агитпропа и наковальней юдофобствовавшей «музыкальной общественности», Хренников вынужден был 19 февраля на партсобрании в ССК еще раз раскритиковать «апологетов формализма» в музыковедении — Д.В. Житомирского, Л.А. Мазеля, С.И. Шлифштейна, А.С. Оголевца, И.Ф. Белзу, а также осудить редактора двухтомной «Истории русской музыки» М.С. Пекелиса, профессора Ленинградской консерватории С.Л. Гинзбурга и других «пропагандистов западного модернизма в музыке»[1238]. Музыкальный генсек должен был также на время расстаться со своим консультантом в секретариате ССК композитором В.А. Белым (главным советчиком во всех делах), переведя его на профессорскую должность в Белорусскую консерваторию. Вместе с тем Хренников распорядился на свой страх и риск принять на работу в ССК бывшего начальника управления музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета М.А. Гринберга, уволенного оттуда 28 февраля с выговором по партийной линии за «грубейшие политические ошибки» («протаскивал» идеи «буржуазного космополитизма» на радио). Однако долго переносить изматывавшую душу общественную истерию молодой глава творческой организации оказался не в состоянии. Вскоре он, дойдя до полного нервного истощения, тяжело заболел и потому вынужден был временно отойти от дел, взяв продолжительный творческий отпуск[1239].

Но главные испытания были еще впереди. Как уже отмечалось выше, девятый вал антиеврейского натиска властей на учреждения искусства пришелся на конец 1950 года. Тогда Агитпроп осуществил серию массированных кадровых проверок в этой сфере. 25 октября чиновники этого ведомства, обследовав аппарат ССК, доложили Суслову, что среди членов этой творческой организации «на втором месте стоят лица не основной национальности Союза ССР, а именно: русских — 435, евреев — 239, армян — 89…». Приводились данные и по региональным отделениям союза: Москва — 174 русских, 116 евреев, 16 армян; Казахская организация — 6 казахов, 6 евреев; Молдавия — 8 евреев, 5 молдаван, 3 русских; Ростовская организация — 5 русских, 5 евреев и т. д. Основная ответственность за такие «неудовлетворительные» показатели возлагалась все на того же Хренникова, которого обвинили в либерализме и мягкотелости. Мало того, что он не произвел антиеврейских люстраций в аппаратах правлений ССК и Музыкального фонда, редакции журнала «Советская музыка», других центральных организациях союза, так еще из 50 музыкантов, принятых в ССК в 1949–1950 годах, 14 оказались представителями «нерусской национальности». По мнению рассуждавших так проверяющих, образовался кадровый «завал», который следует ликвидировать. В «черный список» лиц, подлежащих немедленному увольнению, они включили всех евреев из числа ближайшего окружения Хренникова в ССК, в том числе его заместителя музыковеда И.Б. Лившица, консультанта по музыке М.А. Гринберга, помощника по планово-финансовым вопросам Л.А. Векслера, главного бухгалтера Г.Д. Блейза и ответственного секретаря секции симфонической и камерной музыки композитора А.М. Веприка. 19 декабря последнего по обвинению в антисоветской деятельности арестовали и через несколько месяцев на основании постановления Особого совещания отправили на восемь лет в лагерь[1240].

Одновременно под национально-селективным «рентгеном» ЦК оказалась и кадровая ситуация в системе Комитета по делам искусств. Скрупулезно, до десятых долей процента, было определено еврейское присутствие в студенческом и профессорско-преподавательском составе Московской консерватории. Было установлено, что на декабрь 1950 года контингент обучавшихся там студентов имеет следующую национальную структуру: 67,2 % русских, 15,0 — евреев, 5,3 — армян, 6,3 % представителей других национальностей. В то же время констатировалось, что «наиболее засоренными одной национальностью» являются классы отделения скрипки, где преподавали профессора А.И. Ямпольский и Л.М. Цейтлин. Но наиболее «вопиющим» было названо то обстоятельство, что евреи захватили абсолютное лидерство в составе первых скрипок молодежного симфонического оркестра консерватории. Они же оказались пользователями примерно двух третей уникальных инструментов старых итальянских мастеров (Страдивари, Амати, Гварнери) из государственной коллекции[1241].

Не обрадовала членов цековской комиссии и кадровая картина, представшая их глазам в Московской государственной филармонии. Вот что они докладывали 2 января 1951 г. Маленкову:

«…В течение ряда лет, особенно в военные и послевоенные годы, в столичной филармонии скапливались артисты и руководители различных разделов концертной работы преимущественно одной национальности. Из 312 штатных работников филармонии 111 евреев. Из 33 руководящих работников, организующих концерты, 17 русских, 14 евреев…».

Критическим вниманием партийно-идеологического начальства не была обойдена и провинция. На основании затребованной от Комитета по делам искусств информации в ЦК был сделан вывод о том, что в таких крупнейших концертных организациях, как Молотовская, Уральская, Воронежская, Хабаровская, Чкаловская, Кемеровская, Владимирская областные филармонии, «руководящие должности занимают лица нерусской национальности». Аналогичное кадровое «неблагополучие» отмечалось также в театрах (столичные театры им. Ермоловой и Драмы и комедии), а также системе Главного управления цирков. Причем по циркам не поленились собрать статистику «в разрезе» «пятого пункта» по всей стране. Потом было доложено наверх, что из 87 директоров, главных режиссеров и главных администраторов цирков 44 — евреи, 38 — русские, 4 — украинцы и т. д.[1242]

Итак, фронт кадровой чистки был обозначен, и Комитету по делам искусств было приказано перейти в наступление. Согласно поступившим вскоре в ЦК первым «реляциям», был уволен «не противодействовавший» еврейскому засилью директор Московской филармонии В.П. Ширинский и некоторые его заместители. Произошла замена руководителей (как евреев, так и «сочувствующих» им) в Вологодской, Хабаровской, Куйбышевской и других областных филармониях, а также в государственном Эрмитаже (там изгнали академика И.А. Орбели). Русском музее, Третьяковской галерее, ряде цирков и т. д.[1243]

Следующий приступ кадрового психоза произошел в начале 1953 года. Хотя он и был быстротечным, однако весьма интенсивным по выбросу в общественную атмосферу национальной нетерпимости. 17 февраля композитор И.О. Дунаевский писал своему другу Д.М. Персону:

«Газеты и радио продолжают вопить о мифических «убийцах в белых халатах». И в такой момент Вы, Давид Михайлович, советуете мне «отключиться от всего» и возобновить работу над оперой. Вы что — не читали рассказ Мопассана, по которому Булгаков сочинил либретто? Не знаете, что Рашель — это модифицированная Рахиль?[1244] Я сейчас в прескверном настроении и боюсь, что зафиксирую на бумаге вовсе не то чувство, которое я испытываю к памяти Булгакова… Скажу лишь одно: если в 1939 году мне бы за «Рашель» приписали антипактовские настроения, то сегодня… я угодил бы в агенты «Джойнта». Устраивает ли Вас такая перспектива для композитора Дунаевского? Помните блистательную «Жидовку» Галеви[1245]? Она не сходила со сцен дореволюционных театров. Можете ли Вы себе представить эту «Жидовку» на современной, советской сцене? То-то. А вы говорите — “Рашель”»[1246].

Дунаевский, этот блистательный певец социального оптимизма сталинской эпохи, как никто другой чувствовал сердцем цинизм и бесчеловечность, сокрытые за блестящим пропагандистским фасадом империи. К тому же до него, наверняка, дошли слухи об аресте 7 февраля композитора М.С. Вайнберга, мужа дочери Михоэлса Натальи. Под нажимом следователя тот «признался», что по заданию тестя начиная с 1944 года пропагандировал в ССК идею создания еврейской республики в Крыму. В этом ему якобы помогали композиторы М.Ф. Гнесин и А.М. Веприк, а также музыковеды Д.Д. Рабинович (арестован в 1948 г. за «шпионскую» связь с американским корреспондентом Р. Магидовым) и С.И. Шлифштейн. Вайнбергу инкриминировали также и то, что в 1945–1946 годах он добивался создания в ССК еврейской секции, на базе которой планировал организовать еврейскую консерваторию в Крыму, для чего даже взял у Веприка два тома нотных записей синагогальной музыки. Кроме того, ему припомнили создание двух циклов еврейских песен на стихи И. Переда и С. Галкина, а также данный им Ю.А. Шапорину совет написать вокализ на один из еврейских народных напевов. За Вайнберга вступился тогда Шостакович, написавший Берии, что ручается за него и знает как честного гражданина и талантливого композитора, чуждого какой-либо политики[1247][1248].

Между тем в партийные и государственные органы продолжал идти поток грубых антисемитских писем. И власть, намеренно разнуздавшая в обществе темные средневековые страсти, воспринимала их как справедливый глас народа. Такое положение сохранялось даже какое-то время после смерти Сталина, виновного более чем кто-либо другой в разразившейся в стране шовинистической истерии. Вот самый пристойный фрагмент из наполненного бранью письма, отправленного 6 марта Хрущеву неким В. Антоновым (имя, очевидно, вымышленное):

«Дорогой Никита Сергеевич! То ли под впечатлением великого горя, постигшего наш советский народ, то ли под впечатлением жгучей ненависти к врагам и предателям народа, террористам-убийцам, занесшим над нашими вождями и государственными деятелями свое жало, начиненное американским ядом… я осмелюсь выразить и, надеюсь, не только свое мнение… но… многих советских граждан… не допускать в период гражданской панихиды по нашему дорогому и любимому вождю И.В. Сталину «еврейского ансамбля», именуемого Государственным Союза ССР симфоническим оркестром, коллектив которого всегда привлекался играть траурную музыку в Колонном зале Дома союзов. Траурная мелодия этого оркестра, состоящего на 95 % из евреев, звучит не искренне. После каждых похорон этот еврейский сорняк… с чувством удовлетворения подсчитывает свой «внеплановый доход». Я считаю, что этот еврейский коллектив симфонического оркестра не достоин находиться в непосредственной близости к нашему великому, любимому вождю, дорогому И.В. Сталину…»[1249].

Злопыхательства густопсового антисемита были восприняты в ЦК, что называется, с пониманием. Уже 11 марта заведующий отделом художественной литературы и искусства B.C. Кружков и его заместитель П.А. Тарасов, как бы оправдываясь, докладывали Хрущеву, что в Государственном симфоническом оркестре только 35,7 % евреев, тогда как русских 59 %. Далее следовали заверения в том, что аппарат ЦК держал и будет держать под контролем кадровую ситуацию в этом оркестре:

«За 1951–1952 годы в оркестр было зачислено по конкурсу всего 14 музыкантов, из них русских — 11 и евреев — 3… В течение мая — июня с.г. Комитет по делам искусств переводит на пенсию 10 музыкантов (из них русских — 2, евреев — 8). В сентябре 1953 года оркестр пополнится (по конкурсу) новыми музыкантами коренной национальности»[1250].

17 марта тот же аппаратный «дуэт» Кружков — Тарасов отчитался перед Хрущевым о принятых мерах по еще одному доносу, в котором речь шла о «засоренности кадров» в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных и «наличии у его руководства сионистско-националистических тенденций». Главным достижением, которым похвастались тогда эти чиновники перед своим шефом, была отправка на пенсию Е.Ф. Гнесиной, основателя и бессменного руководителя (начиная с 1895 г.) этого музыкального учебного заведения. Именно она, в течение долгих лет проводившая «неправильную кадровую политику»[1251], выставлялась главной виновницей того, что около половины всех работавших под ее началом педагогов были евреями. Себе в «актив» авторы записки включили и произведенное ранее отстранение от должности заведующего кафедрой композиции института брата Гнесиной Михаила. Компроматом на него послужило то, что в 1914 и 1922 годах он побывал в Палестине и после революции был одним из «вдохновителей создания сионистской театральной студии “Габима”», а незадолго до своей отставки он предложил одному из своих учеников сочинить симфониетту на мелодию, которая, как потом было «установлено», оказалась государственным гимном Израиля[1252].

И все же описанные выше антиеврейские гонения уступали — и по масштабу, и по степени жестокости — действиям властей в некоторых других отраслях культуры, скажем в кино, которое Сталин, как известно, ставил на первое место по пропагандистской эффективности воздействия на массы.