III. Мастера скульптуры

1. Методы

Все же живопись оставалась немного чужда греческому гению, любившему форму превыше цвета и превратившему даже живопись классической эпохи (если мы вправе судить по слухам) скорее в скульптурное исследование с помощью линий и чертежа, нежели в чувственное запечатление живого цвета. Скульптура доставляла эллинам большее наслаждение: она наполняла их жилища, храмы и могилы терракотовыми статуэтками, почитала богов изображениями из камня и оставляла след на надгробиях умерших в виде стел, которые принадлежат к самым распространенным и волнующим творениям греческого искусства. Ремесленники, создававшие стелы, были неискушенными тружениками, работавшими, так сказать, «по шаблону», и тысячекратно повторявшими знакомую тему, заломленных рук и безмолвного прощания живых с мертвыми. Но сама тема достаточно благородна, чтобы допускать повторения, ибо она лучше всего демонстрирует классическую сдержанность и учит даже романтическую душу тому, что чувство говорит с наибольшей силой тогда, когда понижает голос. Чаще всего эти плиты показывают умершего занятым каким-нибудь типичным делом: дитя, играющего с обручем, девушку, несущую кувшин, воина, гордящегося своими доспехами, молодую женщину, любующуюся своими драгоценностями, мальчика, читающего книгу, в то время как довольный, но чуткий пес лежит возле его стула. На этих стелах смерть выглядит естественной, а потому простительной.

Более сложны и — в своем роде — совершенны скульптурные рельефы этой эпохи. На одном, из них Орфей говорит томительное прости Эвридике, которую Гермес требует возвратить подземному миру[1151]; на другом Деметра вручает Триптолему золотое зерно, с помощью которого он введет в Греции земледелие; часть раскраски по-прежнему крепко удерживается на камне, наводя на мысль о тепле и яркости греческого рельефа в Золотой век[1152]. Еще более прекрасно Рождение Афродиты, вырезанное на одной из сторон «Трона Людовизи»[1153] неизвестным скульптором, предположительно ионийской школы. Две богини поднимают Афродиту из моря; тонкие влажные одежды льнут к ее телу, подчеркивая пышную зрелость ее форм; голова полуазиатского типа, но драпировка богинь-прислужниц и мягкая грация их поз несут печать чуткой греческой руки. На другой стороне «трона» обнаженная девушка играет на двойной флейте. На третьей стороне женщина под покрывалом готовит свой светильник к вечеру; возможно, лицо и одежда здесь даже более близки к совершенству, чем в сцене рождения Афродиты.

Прогресс скульптора пятого века по сравнению с его предшественниками впечатляющ. Фронтальность отвергнута, ракурс углубляет перспективу, покой уступает место движению, застылость — жизни. И действительно, порывая со старинными условностями и показывая человека в действии, греческая скульптура совершает художественную революцию; редко когда прежде — в Египте, на Ближнем Востоке или в Греции до Марафона — круглой скульптуре удавалось запечатлеть действие. Эти успехи многим обязаны окрепшей витальности и бодрости греческой жизни после Саламина, но еще большим — терпеливому изучению анатомии движения, осуществлявшемуся многими поколениями мастеров и подмастерий. «Разве не сообразуя ваши творения с живыми существами, — вопрошает скульптор и философ Сократ, — вы делаете статуи, кажущиеся живыми? И как различные положения обусловливают игру определенных мускулов нашего тела — вверх или вниз, — так что одни из них стягиваются, другие удлиняются, одни напрягаются, а другие расслабляются, то разве, не запечатлевая эти усилия, вы придаете наибольшую похожесть и правдоподобие вашим работам?»[1154]. Скульптору Периклова века интересны любые особенности тела — не только лица, но и живота, удивительная игра упругой плоти поверх подвижного каркаса скелета, раздувание мускулов, сухожилий и вен, бесконечные чудеса строения и действия рук, ушей и ног; его увлекают трудности, сопутствующие отображению конечностей. Он редко прибегает к услугам натурщиков, позирующих в его студии; по большей части он довольствуется созерцанием обнаженных и разгоряченных мужчин в палестре или на атлетическом поле, степенно вышагивающих в торжественных шествиях либо погруженных в естественные домашние заботы женщин. Именно по этой причине, а вовсе не из стыдливости он сосредоточивает свои анатомические исследования на мужчине, а изображая женщин, заменяет анатомические детали тонкостями драпировки — хотя последнюю он делает насколько может прозрачной. Устав от одеревенелых юбок Египта и архаической Греции, он любит показать женское платье, колышимое ветром, ибо и здесь он схватывает свойства движения и жизни.

Мастер использует почти любой пригодный для работы материал, попадающий ему в руки, — дерево, слоновую кость, терракоту, известняк, мрамор, серебро, золото; иногда, как в случае хрисоэлефантинных статуй Фидия, он использует золото для одежд, а слоновую кость для тела. На Пелопоннесе излюбленный материал скульптора — бронза, ибо здесь восхищаются ее темными тонами, так хорошо приспособленными для изображения обожженных солнцем мужских тел; к тому же — не ведая о человеческой алчности — он мнит, будто бронза долговечнее камня. В Ионии и Аттике скульпторы предпочитают мрамор; их подстегивает этот трудный материал, чья прочность способствует безопасному ваянию и чья полупрозрачная гладкость словно бы призвана напоминать о розоватой и нежной женской коже. На горе Пентеликон близ Афин скульпторы открывают залежи мрамора и замечают, что со временем и под действием атмосферных явлений содержащееся в нем железо наливается прожилками золота, просвечивающими сквозь камень; с упорством и терпением, составляющими половину гения, они медленно разрабатывают карьер, превращая залежи в полные жизни статуи. Работая с бронзой, скульптор пятого века использует метод отливки при помощи процесса cire perdu, или «потерянного воска»; иными словами, он лепит фигуру из глины, окутывает ее толстым слоем воска, покрывает все это снабженной множеством отверстий формой из глины и помещает статую в печь, жар которой растапливает воск, убегающий через отверстия; затем он сверху заливает форму расплавленной бронзой, пока металл не заполнит все пространство, ранее занятое воском; он охлаждает статую, удаляет верхний слой глины, а затем шлифует и полирует ее, лакирует, раскрашивает или покрывает позолотой, пока не придаст бронзе окончательную форму. Если ему больше нравится мрамор, он начинает с бесформенной глыбы без помощи какой бы то ни было системы насечек[1155]; он работает от руки и по большей части руководствуется не орудиями, а глазом[1156]; удар за ударом он убирает лишнее, пока его замысел не получит совершенного воплощения в камне и — по слову Аристотеля — материя не станет формой.

Предметом его работы может быть все живое — от богов до животных, но физические качества объекта должны заслуживать восхищения; ему нет дела до немощных, интеллектуалов, уродцев, стариков и старух. Он любит ваять коней, но к прочим животным безразличен. Еще лучше справляется он со статуями женщин, а некоторые анонимные шедевры, подобные задумчивой девушке, поддерживающей платье на груди, в Афинском музее, достигают безмятежной прелести, которая невыразима словами. Но лучше всего ему удаются атлеты, потому что его восхищение перед ними не знает границ и он может наблюдать их без каких-либо помех; время от времени он преувеличивает их удаль и украшает их животы неправдоподобными мускулами; но несмотря на этот недостаток он умеет отливать бронзы, подобные той, что была найдена в море близ Антикиферы и которую называют то Эфебом, то Персеем, чья десница некогда держала змееволосую голову Медузы. Иногда он застает юношу или девушку за каким-нибудь незамысловатым и самопроизвольным занятием, изображая, например, мальчика, вынимающего из ноги занозу[1157]. Но мифология Греции по-прежнему остается для него главным источником вдохновения. Грозное столкновение между философией и религией, пронизывающее мысль пятого столетия, еще не нашло отражения в монументах; здесь боги по-прежнему выступают в полном величии и, даже умирая, претерпевают высокое перевоплощение в поэзию или искусство. Неужели скульптор, который запечатлел в бронзе могучего Зевса из Артемисия[1158], действительно верил, будто изображает Закон мироздания? Разве художник, изваявший кроткого и скорбного Диониса из Дельфийского музея, в глубине своего разума — пусть даже смутно — не сознавал, что Дионис пронзен стрелами философии и что традиционные черты преемника Диониса — Христа уже предвосхищены в портрете этого страдающего бога?

2. Школы

Если греческая скульптура столького достигла в пятом веке, то это произошло отчасти потому, что каждый скульптор принадлежал к какой-нибудь школе и занимал свое место в долгой череде наставников и учеников, которая продолжала традиции своего искусства, обуздывала причуды независимых индивидуальностей, поощряла свойственные им дарования, дисциплинировала их, твердо преподавая основы технологии и достижений прошлого и, сочетая сильные стороны таланта и канона, обучила их искусству более великому, нежели искусство одинокого и своевольного гения. Великие художники чаще бывают завершителями традиции, нежели ее ниспровергателями, и хотя смутьяны — это необходимый вид в естественной истории искусства, основанное ими новое направление породит выдающиеся личности лишь после того, как будет укреплено наследственностью и очищено временем.

В Периклову эпоху эту функцию исполняли пять школ: школы Регия, Сикиона, Аргоса, Эгины и Аттики. Около 496 года еще один Пифагор Самосский поселился в Регии, отлил Филоктета, завоевавшего для него средиземноморскую славу, и стал придавать лицам своих статуй те черты страсти, боли и старости, которые шокировали всех греческих скульпторов до тех пор, пока художники эллинистического периода не решились ему подражать. В Сикионе Канах и его брат Аристокл продолжили работу, начатую столетием раньше Дипеном и Скиллидом с Крита. Каллон и Онат принесли славу Эгине своей мастерской работой с бронзой; возможно, именно они являются авторами эгинских фронтонов. В Аргосе Агелад организовал школу, которая впитала местную скульптурную традицию и достигла своего апогея в лице Поликлета.

Сикионец по происхождению, Поликлет прославился в Аргосе около 422 года как архитектор здешнего храма Геры и как автор хрисоэлефантинной статуи богини, которая во мнении эпохи уступала только хрисоэлефантинным колоссам Фидия[1159]. В Эфесе он вступил в состязание с Фидием, Кресилаем и Фрадмоном, чтобы создать статую Амазонки для храма Артемиды; судить о работе соперников должны были сами художники; предание гласит, что каждый назвал лучшим свое произведение, а второе место отвел работе Поликлета; таким образом, награда была вручена сикионцу[1160][1161]. Но атлетов Поликлет любил более, нежели женщин или богов. В своем прославленном Диадумене (лучшая из сохранившихся копий находится в Афинском музее) он выбрал для изображения тот самый момент, когда победитель обвязывает голову лентой, на которую судьи возложат лавровый венок. Грудь и живот слишком мускулисты, чтобы зритель мог в это поверить, но тело, словно живое, опирается на одну ногу, а черты лица могут служить дефиницией классической правильности. Правильность — фетиш Поликлета; цель его жизни заключалась в нахождении и основании канона, или правила, способного придать нужную пропорцию каждой части статуи; он был Пифагором скульптуры, искавшим божественной математики соразмерности и формы. Он полагал, что размеры каждой части совершенного тела должны относиться в заданной пропорции к размерам любой другой его части, скажем, указательного пальца. Поликлетов канон требовал округлой головы, широких плеч, коренастого торса, крепких бедер и коротких ног, что в целом накладывало на фигуру отпечаток скорее силы, чем изящества. Скульптор так дорожил своим каноном, что для его изложения написал трактат, а для наглядного подкрепления изваял статую. Вероятно, то был Дорифор, или Копьеносец, римский слепок с которого хранится в Неаполитанском музее; здесь мы снова имеем дело с брахиоцефальной головой, могучими плечами, коротким туловищем, рельефной мускулатурой, нависающей над пахом. Более миловиден Эфеб Уэстмейкота из Британского музея: у этого отрока имеются не только мышцы, но и чувства, и кажется, будто он забылся в кротком раздумье о чем-то ином, нежели собственной силе. Благодаря этим статуям Поликлетов канон стал на время законом для скульпторов Пелопоннеса; он повлиял даже на Фидия и господствовал до тех пор, пока Пракситель не ниспроверг его с помощью иного канона — канона статного стройного изящества, который пережил римскую эпоху и был унаследован христианской Европой.

Мирон занимал срединное положение между пелопоннесской и аттической школами. Уроженец Элевтер, живший в Афинах и (по словам Плиния[1162]) занимавшийся некоторое время под руководством Агелада, он научился соединять пелопоннесскую мужественность с ионийской гpaцией. Его творчество отличалось от других школ тем, что он привнес в скульптуру движение: в отличие от Поликлета, он созерцал атлета не до или после состязания, но в мгновения самой борьбы и осуществлял свой замысел в бронзе настолько хорошо, что ни один другой скульптор в истории не смог превзойти его, изображая мужское тело в действии. Около 470 года он отлил самую знаменитую из всех статуй атлетов — статую Дискобола, или Метателя диска[1163]. Это — законченное чудо мужского телосложения: здесь тщательно исследованы все те движения мышц, сухожилий и костей, что вовлечены в действие тела; ноги, руки и туловище наклонены, чтобы придать броску наибольшую силу; лицо не искажено напряжением — на нем написано безмятежное сознание своих способностей; голова не тяжеловесна и не брутальна, но принадлежит человеку благородному и утонченному, который, снизойди он до этого, писал бы книги. Этот шедевр — единственное сохранившееся свершение Мирона; современники ценили его, но еще выше ставили Афину и Марсия[1164] и статую Лады. Афина здесь чересчур прелестна для замысла скульптора; мало кому придет в голову, что эта скромная дева с кротким удовлетворением взирает на то, как свежуют проигравшего флейтиста. Марсий Мирона — это Джордж Бернард Шоу, которого застигли в неподобающей, но красноречивой позе; он сыграл в последний раз и вот-вот умрет; но он не желает умереть, не произнеся речи. Лада был атлетом, который, победив, умер от изнеможения; Мирон запечатлел его столь реалистично, что некий старик, увидев статую, вскричал: «Каков ты был при жизни, о Лада, неукротимый духом, таким отлил тебя в бронзе Мирон, положив на все твое тело печать ревнования о венке победителя». А о Телке Мирона греки говорили, что она может делать все, только не мычит[1165].

Аттическая, или афинская, школа прибавила к стилю пелопоннесцев и Мирона то, что дает мужчине женщина, — красоту, нежность, изящество и грацию; сохранив при этом мужской элемент — силу, она достигла высот, каких скульптура, быть может, не достигнет уже никогда. Каламцд был все еще чуточку архаичен, а Несиот и Критий, отлившие вторую группу Тираноубийц, не освободились от застывшей простоты шестого столетия; Лукиан советовал ораторам не вести себя подобно этим безжизненным статуям. Но когда около 423 года Пеоний из фракийской Менды, изучавший до этого скульптуру в Афинах, изваял для мессенян Нику, или Победу, он коснулся таких высот грации и прелести, до каких не возвысился ни один грек до Праксителя; и даже сам Пракситель не сможет лучше изобразить эти плавные ткани, это неистовое движение[1166].

3. Фидий

С 447 по 438 год Фидий и его помощники были поглощены созданием статуй и рельефов Парфенона. Как Платон был поначалу драматургом, а затем стал творцом философских драм, так Фидий был сначала живописцем, а затем стал творцом живописных статуй. Он был сыном художника и какое-то время учился у Полиглота; у него он, по-видимому, научился рисунку и композиции, а также такому расположению фигур, которое производило бы впечатление целого; возможно, он усвоил у Полиглота тот «большой стиль», который сделал его величайшим скульптором Греции. Но живопись не удовлетворяла его; ему нужны были дополнительные измерения. Он занялся скульптурой и, может быть, изучал технику работы с бронзой у Агелада. Он терпеливо овладевал каждой отраслью своего искусства.

Около 438 года, когда Фидий создал свою Афину Парфенос, он был уже стариком, ибо изобразил себя на щите богини пожилым, лысым, познавшим горе. Никто не ждал, что он своими руками будет вырезать тысячи фигур, которые заполняли метопы, фриз и фронтоны Парфенона; достаточно того, что он надзирал над всей строительной программой Перикла и разработал для нее скульптурное убранство; исполнить свои планы он оставил ученикам, прежде всего Алкамену. Сам он, однако, изваял для Акрополя три статуи городской богини. Одна была заказана ему афинскими колонистами на Лемносе; она была бронзовой, больше, чем в натуральную величину, и столь тонко исполнена, что греческие критики считали Афину Лемносскую прекраснейшим творением Фидия[1167][1168]. Другой была Афина Промахос, колоссальное бронзовое изображение богини в виде воинственной защитницы своего города; она стояла между Пропилеями и Эрехтейоном, возносилась вместе с пьедесталом на высоту двадцати одного метра и служила сигнальной башней морякам и предостережением противникам[1169]. Самой прославленной из трех была Афина Парфенос, девственная богиня мудрости и целомудрия, возвышавшаяся на одиннадцать с половиной метров внутри Парфенона. Для создания своего вершинного произведения Фидии хотел воспользоваться мрамором, но народ не желал слышать ни о чем другом, кроме слоновой кости и золота. Художник использовал слоновую кость для изображения видимой части тела; сорок четыре таланта (1155 килограммов) золота пошло на одежды[1170]; кроме того, он украсил Афину драгоценными металлами и сложными рельефами на шлеме, сандалиях и щите. Она была поставлена таким образом, чтобы в день праздника Афины сквозь большие двери храма солнце сияло прямо на ослепительное платье и бледный лик девы[1171].

Завершение работ не принесло счастья Фидию, ибо часть золота и слоновой кости, предоставленных ему для статуи, необъяснимым образом исчезли из его студии. Враги Перикла не упустили столь благоприятную возможность. Они обвинили Фидия в воровстве и добились его осуждения[1172]. Однако за него вступился народ Олимпии, выплатив за него залог в сорок (?) талантов с условием, что Фидий прибудет в Олимпию и сделает хрисоэлефантинную статую для храма Зевса[1173]; онй с радостью доверили ему еще больше слоновой кости и золота. Для него й его помощников была построена специальная мастерская неподалеку от пределов храма, а его брату Панену было поручено украсить трон статуи и стены храма картинами[1174]. Фидий любил грандиозность и сделал своего сидящего Зевса восемнадцати метров в высоту, так что, когда статуя была внесена в храм, критики сокрушались, что бог проломит крышу, если ему придет в голову привстать. На «темные брови» и «амбросиальные пряди»[1175] Громовержца Фидий возложил золотой венец в форме ветвей и листьев оливы; в правую руку он поместил статуэтку Победы, также сделанную из слоновой кости и золота, в левую — скипетр, инкрустированный драгоценными камнями, тело одел в золотое платье с вырезанными на нем цветами, а ноги обул в сандалии из чистого золота. Трон был сделан из золота, черного дерева и слоновой кости; у его подножия стояли статуэтки Победы, Аполлона, Артемиды, Ниобы и фиванских отроков, похищенных Сфинксом[1176]. Окончательный вид был столь впечатляющ, что вокруг этого произведения выросли легенды: рассказывают, что, когда Фидий кончил работу, он взмолился о знамении с неба, которое свидетельствовало бы об одобрении, вслед за чем молния ударила в пол у подножия статуи — знамение, как и многие другие послания с неба, допускавшее самые различные толкования. Это творение было причислено к семи чудесам света, и все, кто мог себе это позволить, совершали паломничество ради того, чтобы узреть воплощенного бога[1177]. Эмилий Павел — римлянин, который покорил Грецию, — был объят благоговейным трепетом, увидев этого колосса; он признавался, что действительность превзошла все его ожидания[1178]. Дион Хризостом называл эту статую прекраснейшей на земле и добавлял, говоря, словно Бетховен о музыке Бетховена: «Чей дух обременен заботой, кто испил в жизни чашу несчастий и горя, кого не навещает более сладкий сон, — пусть встанет он перед этим образом и позабудет обо всех трудах и тяготах, выпадающих на долю человека»[1179]. «Красота статуи, — говорил Квинтилиан, — даже привнесла нечто в общепринятую религию, ибо величие творения было достойно бога»[1180].

О последних годах жизни Фидия бесспорных свидетельств не существует. Одно предание изображает его вернувшимся в Афины и скончавшимся в темнице[1181]; другое оставляет его в Элиде только затем, чтобы Элида предала его смерти в 432 году[1182]; выбор между этими развязками невелик. Ученики продолжили его работу и подтвердили его успехи на поприще наставничества, почти сравнявшись с ним. Его любимец Агоракрит изваял знаменитую Немесиду; Алкамен создал Афродиту в садах, причисляемую Лукианом к высшим шедеврам скульптурного искусства[1183][1184]. Вместе с пятым веком подошла к концу и Фидиева школа, но она оставила греческую скульптуру значительно продвинувшейся вперед по сравнению с тем, какой ее застала. Благодаря Фидию и его последователям искусство приблизилось к совершенству в тот самый момент, когда Пелопоннесская война приступила к сокрушению Афин, Скульпторы овладели техникой, освоили анатомию, вдохнули в бронзу и камень жизнь, движение и грацию. Но характерным свершением Фидия явилось полное и окончательное оформление классического стиля, «большого стиля» Винкельмана: сила примирилась с красотой, чувство со сдержанностью, движение с покоем, плоть и кость с умом и душой. После пяти веков усилий здесь была наконец постигнута та «безмятежность», которую так часто и с таким гиперболизмом приписывают грекам; созерцая статуи Фидия, страстные и беспокойные афиняне могли видеть, сколь близко — пусть даже только в скульптурном творчестве — люди уподобились на мгновение богам.