V. Искусства

Дойдя наконец до самых совершенных творений греческой цивилизации, мы обнаруживаем трагическую неполноту того, что от нее осталось. Опустошение, произведенное в греческой литературе временем, фанатизмом и умственными предпочтениями, — ничто по сравнению с разорением греческого искусства. До нас дошла единственная бронзовая статуя классической эпохи — Дельфийский возничий, единственная мраморная статуя — Гермес Праксителя; ни один храм — даже Тесейон — не сохранил формы и цвета, которыми он обладал в древности. Погибли почти все греческие изделия из ткани, древесины, слоновой кости, серебра и золота; материал был слишком недолговечен или слишком дорог, чтобы уберечься от людского вандализма и времени. Нам приходится восстанавливать потерпевший крушение корабль по немногим вынесенным на берег доскам.

Истоки греческого искусства — это стремление к репрезентации и украшению, антропоморфизм греческой религии, атлетическая закалка и идеал. Когда, как и другие первобытные народы, ранние греки переросли обычай принесения в жертву живых существ, которые должны были сопровождать и обслуживать усопшего, они начали погребать вместо них резные или рисованные фигуры. Позднее они стали размещать в доме портреты предков или приносить в храмы изображения своих любимых и свои собственные, чтобы они служили вотивными фигурками, обеспечивающими своих прототипов магическим покровительством бога. Минойская и микенская религии, даже хтонические греческие культы были слишком смутными и безличными, иногда слишком жуткими и гротескными, чтобы облечься в эстетическую форму; но искренняя человечность олимпийцев и их потребность в храмах, служивших домами для их земного пребывания, открыли широкую дорогу скульптуре, архитектуре и множеству вспомогательных искусств. Ни одна другая религия — быть может, за исключением католицизма — не оказала столь вдохновляющего воздействия на литературу и искусство; почти каждая книга или пьеса, статуя, здание или ваза, дошедшие до нас из Древней Греции, так или иначе соприкасается с религией — темой ли, замыслом или инспирацией.

Но для того, чтобы сделать греческое искусство великим, одного вдохновения было недостаточно. Здесь требовалось техническое совершенство, проистекающее из культурных контактов, передачи и развития ремесел; в действительности искусство было для греков одной из форм ремесла, и художник настолько естественно вырастал из ремесленника, что Греция никогда их четко не различала. Здесь требовалось знание здорового человеческого тела, в трактовке которого следовало соблюдать нормы пропорции, соразмерности и красоты; требовалась чувственная, страстная любовь к красоте, для которой не были чрезмерны никакие труды, если только их ценой удавалось запечатлеть в долговечной форме живую прелесть момента. Чтобы рождать прекрасных детей, спартанки помещали в своих спальнях статуи Аполлона, Нарцисса, Гиакинфа или какого-нибудь иного миловидного божества[777]. Кипсел учредил женский конкурс красоты еще в седьмом веке, и, согласно Афинею, эти периодические состязания проводились вплоть до христианской эры[778]. По словам Феофраста, в некоторых местах «устраивались состязания женщин в скромности и хорошем ведении хозяйства… устраивались также конкурсы красоты, как, например, на Тенедрсе и Лесбосе»[779].

1. Вазы

Прелестная греческая легенда гласит, что первая чаша была создана по образу Елениной груди[780]. Если это правда, то данная чаша была утрачена во время дорийского нашествия, так как ни один образец раннегреческой керамики ни в малейшей степени не похож на Елену. Нашествие пагубно сказалось на искусствах, приведя ремесленников к обнищанию, уничтожив школы и на время прервав технологическую преемственность; греческие вазы после нашествия вновь первобытно просты и неуклюжи, словно не было Крита, который возвел керамику в ранг искусства.

Возможно, грубая закваска дорийских завоевателей, воспользовавшись остатками минойско-микенских технологий, произвела на свет тот геометрический стиль, который господствовал в древнейшей греческой керамике послегомеровской эпохи. Цветы, ландшафты, растения — столь пышные в критском орнаменте — были отброшены прочь, и суровый дух, которым проникнуто величие дорического храма, обусловил временный упадок греческой керамики. Характерные для этого периода исполинские сосуды едва ли притязают на красоту; они предназначались для хранения вина, масла или зерна, а не для того, чтобы заинтересовать знатока керамики. Украшения практически ограничивались повторяющимися треугольниками, кругами, цепями, шашками, ромбами, свастиками или параллельными горизонтальными линиями; геометричны даже встречающиеся среди них человеческие фигуры: торсы представлены в виде треугольников, бедра и икры — в виде конусов. Этот вялый стиль орнамента распространился по всей Греции и предопределил форму афинских Дипилонских[781] ваз; однако на этих огромных сосудах (обычно предназначавшихся для человеческого праха) между линий узора неловко прочерчены черные силуэты плакальщиков, колесниц и животных. К концу восьмого столетия роспись греческих сосудов становится более живой; фон расписывается двумя цветами, прямые линии сменяются изогнутыми; на глину наносятся пальметты и лотосы, гарцующие кони и преследуемые охотниками львы, и нарядный ориентальный стиль вытесняет скудный геометрический.

Затем наступил век деятельного экспериментаторства. Милет затопил рынок своими краснофигурными вазами, Самос — своими алабастрами, Лесбос — черной керамикой, Родос — белыми, а Клазомены — серыми сосудами; Навкратис вывозил фаянс и полупрозрачное стекло. Эрифры славились своими тонкостенными вазами, Халкида — совершенством отделки, Сикион и Коринф — изысканностью «протокоринфских» сосудов для благовоний и искусной росписью кувшинов, подобных хранящейся в Риме вазе Киджи. Гончары конкурирующих городов как бы вступили в керамическую войну; они находили покупателей во всех портах Средиземного моря и внутренних областях России, Италии и Галлии. В седьмом веке казалось, что победа останется за Коринфом; его сосуды были повсюду и у всех, а коринфские гончары открыли новую технику насечки и раскраски, проявляя свежесть и изобретательность в создании новых форм. Но около 550 года вперед вырвались мастера из Керамика — квартала гончаров на окраине Афин; они отбросили восточные влияния и завоевали своими чернофигурными сосудами рынки Причерноморья, Кипра, Египта, Этрурии и Испании. Начиная с этого времени лучшие гончары переселялись в Афины или рождались здесь; из поколения в поколение сын наследовал ремесло отца, что привело к возникновению великой школы и традиции; изготовление изящной керамики стало одной из крупнейших отраслей промышленности, а в конце концов и признанной монополией Афин.

На самих вазах то и дело изображается мастерская гончара: ремесленник работает вместе с подмастерьями или внимательно контролирует производственные процессы; смешивание красок и глины, лепка формы, раскрашивание фона, нанесение рисунка, обжиг чаши и — ощущение счастья при виде того, как в твоих руках красота обретает форму. Нам известны более ста аттических гончаров; но время разбило их шедевры, и нам остались лишь имена. На кубке для вина мы читаем гордые слова Nicosthenes те poiesen — «Меня сделал Никосфен»[782]. Еще более велик был Эксекий, чья пышная амфора хранится в Ватикане; он был одним из многих художников, вдохновляемых покровительством Писистратидов и установленным при них миром. Около 560 года из мастерской Клития и Эрготима вышла знаменитая ваза Франсуа, найденная в Этрурии носившим это имя французом и бережно хранимая ныне во флорентийском Археологическом музее, — большая чаша для смешения вина, покрытая несколькими рядами фигур и сцен из греческой мифологии[783]. Эти художники были выдающимися представителями аттического чернофигурного стиля, расцвет которого приходится на шестой век. Не следует преувеличивать совершенство их творений; ни по замыслу, ни по исполнению они не могут сравниться с лучшими произведениями китайцев эпохи Тань и Сунь. Однако цели греческого мастера были совершенно иными; он искал не цвета, но линии, не орнамента, но формы. Фигуры на греческих вазах условны, стилизованы, с неправдоподобно широкими плечами и узкими бедрами; так как в классическую эпоху дело обстояло таким же образом, следует предположить, что греческий гончар и не задумывался о реалистической достоверности. Он творил поэзию, не прозу, обращался не к глазу, но к воображению. Он ограничивал себя в материалах и красителях: брал высококачественные красные глины Керамика, приглушал их естественный цвет желтым, тщательно вырезал фигуры и заполнял силуэты блестящим черным лаком. Он превратил глину в бесчисленное множество сосудов, сочетавших прозу с красотой: в гидрию, амфору, ойнохою, килик, кратер, лекиф — т. е. сосуд для воды, сосуд с двумя ручками, чашу для вина, кубок для питья, сосуды для смешения вина и умащений. Он замысливал эксперименты, творил сюжеты и разрабатывал технологии, которые перенимались бронзовых дел мастерами, скульпторами и художниками; он провел первые опыты с ракурсом, перспективой, светотенью и формовкой[784]; он проложил дорогу скульптуре, лепя терракотовые статуэтки и воплощая в них тысячи тем и форм. Он освободил свое искусство от дорической геометрии и ориентального излишества, сделав центром и истоком его существования человеческое тело.

Ближе к концу последней четверти шестого века афинский гончар устал от черных фигур на красном фоне, радикально преобразовал данную формулу и создал краснофигурный стиль, царивший на рынках Средиземноморья в течение двух столетий. Фигуры остаются застывшими и угловатыми, тело изображается в профиль, а глаза — анфас; но даже при этих ограничениях появилась новая свобода, более широкий размах замысла и исполнения. Легким резцом художник наносил фигуры на глину, более подробно прорисовывал их пером, заполнял фон черным, а цветным лаком добавлял второстепенные штрихи. Некоторые мастера краснофигурного стиля также надолго прославили свои имена. Одна амфора подписана: «Раскрашена Евфимидом, сыном Поллиада, как никогда Евфроний»[785], — ее автор вызывал Евфрония потягаться с ним в мастерстве. Тем не менее Евфроний по-прежнему числится величайшим гончаром своего времени; некоторые полагают, что большой кратер, на котором изображена борьба Геракла с Антеем, принадлежит именно ему. Его современнику Сосии приписывается одна из знаменитейших греческих ваз, на которой Ахилл перевязывает раненную руку Патрокла; каждая деталь выписана здесь с любовью, и немая мука юного воина пережила века. Этим и другим — ныне безымянным — мастерам мы обязаны такими шедеврами, как чаша, на внутренней поверхности которой перед нами предстает Эос, оплакивающая погибшего сына, и гидрия в Художественном Метрополитен-музее Нью-Йорка, на которой показан греческий воин, возможно, Ахилл, вонзающий копье в светловолосую и отнюдь не безгрудую амазонку. Однажды Джон Ките стоял, завороженный, перед одной из таких ваз, подобной этим, пока «дикое неистовство» и «безумное стремление» не воспламенили его мозг одой, более величественной, чем любая греческая урна.

2. Скульптура

Заселение греками Западной Азии и открытие Египта для греческой торговли около 660 года до нашей эры способствовали проникновению ближневосточных и египетских скульптурных форм и методов в Ионию и европейскую Грецию. Около 580 года два критских скульптора Дипен и Скиллид получили заказы в Сикионе и Аргосе и оставили после себя не только статуи, но и учеников; начиная с этого времени на Пелопоннесе возникает мощная скульптурная школа. У этого вида искусства было много задач: оно хранило память о мертвых, поначалу воздвигая им простые колонны, затем гермы, на которых была вырезана лишь голова, затем статуи, отделанные со всех сторон, или рельефы на погребальных стелах; оно создавало статуи атлетов-победителей, представляя их поначалу как тип, позднее как индивидуумов; оно вдохновлялось живым воображением греческой веры и создавало бесчисленные изображения богов.

До шестого века материалом скульптора чаще всего было дерево. Нам известно подробное описание ларца Клшсела, диктатора Коринфа. Согласно Павсанию, ларец был сделан из кедра, инкрустирован слоновой костью и золотом и украшен сложной резьбой. С ростом богатства деревянные статуи начали покрывать — частично или полностью — драгоценными материалами: именно таким образом Фидий создал свои хрисоэлефантинные (т. е. из золота и слоновой кости) статуи Афины Парфенов и Олимпийского Зевса. В роли скульптурного материала бронза соперничала с камнем до самого конца классического искусства. Не многим античным бронзам удалось уцелеть вопреки искушению отправить их в переплавку, но, пожалуй, чересчур официальный Возничий из Дельфийского музея (около 490 года) позволяет нам · судить о том, сколь близко к совершенству подошло бронзолитейное искусство с тех пор, как Рек и Феодор Самосский перенесли его в Грецию. Самая известная скульптурная группа в Афинах, Тираноубийцы (Гармодий и Аристогитон), была отлита в бронзе Антенором вскоре после изгнания Гиппия из Афин. Многие мягкие породы камня использовались до того, как греческие скульпторы стали придавать форму более твердым породам при помощи молотка и резца; но, едва познакомившись с этим искусством, они почти опустошили мраморные залежи Наксоса и Пароса. В архаический период (1100—490) фигуры нередко раскрашивались; однако в конце этой эпохи было обнаружено, что при изображении нежной женской кожи наилучший эффект достигается тогда, когда полированный мрамор обходится без искусственной подкраски.

Ионийские греки были первыми, кто сумел воспользоваться драпировкой как скульптурным элементом. Египет и Ближний Восток оставляли одежды застывшими — огромный каменный передник сводил на нет всю живость формы; но в Греции шестого века скульпторы стали изображать складки ткани, используя платье для того, чтобы раскрыв конечный источник и критерий красоты — здоровое человеческое тело. Все же египетско-азиатское влияние оставалось настолько сильным, что в большинстве архаических греческих статуй фигура выглядит грузной, лишенной изящества и застывшей; ноги неестественно напряжены даже в положении покоя; руки беспомощно свисают по швам; глаза имеют миндалевидную форму и в некоторых случаях по-восточному раскосы; лицо лишено индивидуальных черт, неподвижно, бесстрастно. Греческая скульптура этого периода следует египетскому правилу фронтальности: фигура изображается так, чтобы ее можно было рассматривать только спереди; при ее создании соблюдается столь строгая зеркальная симметрия, что, если провести вертикальную линию через нос, рот, пупок и половые органы, она не отклонится ни вправо, ни влево; отсутствуют малейшие изгибы, свидетельствующие о движении или покое. Возможно, ответственность за эту унылую оцепенелость несет традиция: закон греческих игр запрещал победителю ставить свою портретную статую до тех пор, пока он не одержит победу во всех состязаниях пентатлона; греки уверяли, что только в этом случае он достигнет гармоничного физического развития, достойного запечатления в индивидуальной статуе[786]. По этой причине и, возможно, потому, что ранее пятого века изображение богов определялось религиозными условностями, греческий скульптор ограничивался несколькими позами и типами, посвящая всего себя их совершенной разработке.

Его исследования были сконцетрированы прежде всего на двух типах: юноша, или курос, — почти нагой, со сжатыми кулаками, с покойным и строгим выражением лица; кора, или девушка, — тщательно причесанная, скромного вида и в скромной одежде, одной рукой подбирающая складки платья, другой подносящая богам некий дар. До самого последнего времени историки называли куросов «Аполлонами», но, вероятнее всего, то были изображения атлетов или надгробные памятники. Самый знаменитый образчик этого типа — Аполлон из Теней, самый внушительный — Аполлон Сунионский, самый претенциозный — Трон Аполлона в Амиклах, близ Спарты. К числу прекраснейших принадлежит Стренгфордский Аполлон из Британского музея; еще более прекрасен Аполлон Шуазеля-Гуфье, римский слепок с греческого оригинала начала пятого века[787]. Что касается кор, то, по крайней мере на мужской взгляд, они производят более приятное впечатление: их тела грациозны и стройны, на лице играет улыбка Моны Лизы, одежды мало-помалу освобождаются от традиционной скованности; некоторые из них, как, например, коры из Афинского музея, были бы сочтены шедевром в любой другой стране[788]; одна из них, которую мы можем называть Корой с Хиоса[789], — шедевр даже для Греции. Чувственная ионийская манера прорывается в них сквозь египетскую неподвижность и дорийскую суровость «Аполлонов». Архерм Хиосский создал другой тип или следовал утраченным ныне моделям, работая над Никой, или Победой, Делосской; к тому же типу будут принадлежать прелестная Ника Пеония в Олимпии, крылатая Ника Самофракийская, а в христианском искусстве — крылатые фигурки херувимов[790]. Близ Милета для храма Бранхидов неизвестный скульптор изваял череду одетых сидящих женских фигур — могучих, но неловких, исполненных достоинства, но тяжеловесных, торжественных, но неживых[791].

Рельефная скульптура является столь древней, что для описания ее происхождения была изобретена прелестная легенда. Коринфская девушка запечатлела на стене очертания тени, падавшей при свете лампады от головы ее возлюбленного. Ее отец Бутад, по профессии гончар, заполнил очертания глиной, придал форме твердость, снял ее и подверг обжигу; так, по словам Плиния, на свет появился барельеф[792]. При украшении храмов и могил это искусство приобрело даже большее значение, чем скульптура. Уже в 520 году Аристокл создал погребальный рельеф Аристиона — одно из многих сокровищ Афинского музея.

Поскольку рельефы почти всегда раскрашивались, скульптура, рельеф и живопись были ремеслами-союзниками, являясь обычно слугами архитектуры, и большинство художников знали толк во всех четырех искусствах. Фон храмовой лепнины, фризов, метоп и фронтона обычно раскрашивался, тогда как основная часть здания, как правило, сохраняла естественный цвет камня. От греческой живописи как отдельного вида искусства до нас дошли самые ничтожные остатки; однако от поэтов мы знаем, что панельная живопись, краски которой смешивались с расплавленным воском, практиковалась уже во времена Анакреонта[793]. Живопись была последним великим искусством, которому предстояло развиться в Греции, и умереть ей предстояло последней.

В целом все греческие искусства шестого века, за исключением архитектуры, не смогли возвыситься до дерзости замыслов или совершенства форм, достигнутых в тот период греческой философией и поэзией. Возможно, покровительственное отношение к искусству не могло так быстро развиться в аристократии, которая оставалась сельской и бедной, или в деловом классе, слишком юном, чтобы подняться от богатства к хорошему вкусу. И все же эпоха диктаторов была временем, оказавшим вдохновляющее и благотворное воздействие на все греческие искусства, особенно при Писистрате и Гиппии в Афинах. К концу этого периода древняя окоченелость скульптуры начала преодолеваться, а правило фронтальности было отброшено; ноги приобрели подвижность, руки не вытягивались более по швам, разомкнулись ладони, на лицах проявились чувства и характер, тела приняли разнообразные позы, что свидетельствовало об успехах в изучении анатомии. Революция в скульптуре, или одухотворение камня жизнью, стала крупнейшим событием в греческой истории; бегство от фронтальности явилось одним из знаменательных достижений Греции. Египетские и восточные влияния утратили свою силу, и греческое искусство стало действительно греческим.

3. Архитектура

Строительная наука медленно оправлялась от дорийского нашествия и, поднимаясь из развалин, возвращала добрую славу дорийскому имени. В Темные века, протянувшиеся от Агамемнона до Терпандра, Греция осваивала основные элементы микенского мегарона; прямоугольная форма здания, использование внутренних и внешних колонн, округлый ствол и простая квадратная капитель, триглифы и метопы антаблемента — все это стало составной частью величайшего достижения греческого искусства — дорического ордера. Но если микенская архитектура была, по всей видимости, светской и сосредоточивалась на возведении дворцов и жилищ, архитектура классической Греции была почти целиком религиозной. По мере того как монархия увядала, а религия и демократия объединили чувства Греции, направив их на почитание города в лице его божества, царский мегарон трансформировался в храм гражданской общины.

Первые греческие храмы строились из дерева или кирпича, как и приличествовало нищим Темным векам. Когда камень стал главным материалом храмового строительства, архитектурные детали остались теми же, что и в эпоху деревянных сооружений: прямоугольный наос, или собственно храм, округлые стволы колонн, «главные балки», или архитравы, концы балок, или триглифы, остроконечная крыша свидетельствовали, что их форма обусловлена материалом — древесиной; даже первая ионийская спираль была, по-видимому, растительной фигурой, нарисованной на деревянном строительном блоке[794]. С ростом греческого богатства и кругозора учащалось применение камня; переход на новый материал особенно ускорился после того, как около 660 года до нашей эры Египет открылся для греческой торговли. До шестого века излюбленным материалом новых ордеров являлся известняк; мрамор был введен около 580 года: сначала с его помощью создавались декоративные части, затем фасады, наконец весь храм целиком — от фундамента до черепицы.

В Греции получили развитие три архитектурных ордера: дорический, ионийский и — в четвертом веке — коринфский. Так как внутренняя часть храма была сохранена за богом и его служителями, а служба проводилась снаружи, все три ордера посвятили себя прежде всего тому, чтобы придать его внешней части впечатляющую красоту. На земле — обычно на некоторой возвышенности — они начинали со стереобата — двух или трех сужающихся слоев каменного фундамента. С верхнего слоя, или стилобата, непосредственно вырастала дорийская колонна, не имевшая собственного цоколя и снабженная мелкими, заостренными каннелюрами; в середине своего «растяжения», по-гречески называвшегося entasis, она заметно расширялась. Ближе к вершине дорическая колонна немного сужалась, подражая тем самым стволу дерева и вступая в удачное противоречие с минойско-микенским стилем. (Ствол одинаковой толщины или — хуже того — сужающийся книзу кажется неустойчивым и неизящным, тогда как расширяющийся цоколь усиливает ощущение стабильности, которое призвана оставлять любая архитектура. Возможно, однако, дорическая колонна слишком тяжеловесна и непропорционально широка; от нее веет чересчур флегматичной крепостью и силой.) Поверх дорической колонны была посажена простая и мощная капитель: «выкружка», или округлый поясок, напоминающий подушку эхин, и — поверх всего — квадратный абак, призванный распределить поддерживающее противодавление колонны под архитравом.

Если дорийцы разработали свой стиль, отталкиваясь от мегарона, модифицированного, вероятно, благодаря знакомству с египетскими «протодорийскими» колоннадами Дейр-эль-Бахри и Бени-Хасана, ионийские греки разрабатывали ту же основополагающую форму под влиянием Азии. В сложившемся таким образом ионийском ордере стройная колонна вырастала на собственном цоколе, начинаясь у подножия и заканчиваясь у вершины узкой лентой или поясом; обычно ее высота была больше, а диаметр меньше, чем у ствола дорической колонны; сужение кверху едва заметно; канавки глубокие, полукруглые желобки разделены плоскими кромками. Ионийская капитель состоит из узкого эхина, еще более узкого абака и двойной спирали волюты между ними, напоминающей свернутый свиток и делающей абак и эхин почти незаметными; этот изящный элемент является адаптацией хеттских, ассирийских и других восточных форм[795]. Эти характерные детали вместе с изысканным убранством антаблемента — приметы не только стиля, но и народа; они отражают в камне ионийскую выразительность, гибкость, чувствительность, изящество и любовь к изощренным подробностям в той же мере, в какой дорический ордер свидетельствует о гордой сдержанности, тяжеловесной мощи и суровой простоте дорийца; скульптура, литература, музыка, манеры и платье обеих соперничающих групп были столь же не схожи, как и их архитектурные стили. Дорическая архитектура — это математика, ионийская — поэзия; и та и другая искали в камне долговечности; первая — «нордическая», вторая — восточная; вместе они образуют мужскую и женскую темы в рамках фундаментальной гармонии единой формы.

Греческая архитектура отличилась тем, что использовала колонну не только как опорную часть здания, но и как элемент убранства. Существеннейшим назначением внешней колоннады было поддержание свеса крыши и избавление стен наоса, или внутреннего храма, от наружного противодавления заостренной крыши. Над колоннами возвышался антаблемент, или надстройка. Как и в случае с несущими элементами, греческая архитектура стремилась здесь к четкой дифференциации и при этом выраженной связности членов. Архитрав — крупная каменная балка, связывавшая капители, — был в дорическом ордере гладким или нес на себе скромные лепные украшения; в ионийском ордере он состоял из трех слоев, каждый из которых выдавался вниз и увенчивался мраморным карнизом, делившимся на отрезки, отличавшиеся самыми пестрыми деталями орнамента. Так как наклонные балки, подпиравшие крышу, в дорийском стиле спускались вниз и надежно закреплялись меж двух горизонтальных балок у свеса крыши, соединенные концы трех балок образовывали первоначально деревянный, затем — в подражание минувшему — каменный триглиф, или поверхность, разделенную на три части. Между соседними триглифами оставлялось свободное пространство, игравшее роль открытого окна в эпоху, когда крыша делалась из дерева или обожженной черепицы; когда стали использовать полупрозрачную мраморную черепицу, эти метопы, или просветы, заполнялись мраморными плитами, на которых вырезались барельефы. В случае с ионийским ордером украшенный рельефами фриз иногда опоясывал верхнюю часть наружных стен наоса, или целлы; в пятом веке оба вида рельефа — метопы и фриз — нередко использовались в одном и том же здании, например, в Парфеноне. Самую благодатную возможность для творчества предоставляли скульптору лицевые и тыльные фронтоны — треугольники, образуемые скатом крыши; на фронтонах фигуры могли изображаться в технике высокого рельефа (горельефа) и — с учетом того, что их рассматривали снизу, — делаться более крупными; тесные углы фронтона бросали вызов самому умудренному таланту. Наконец, произведением искусства могла выступать сама крыша, покрытая ярко раскрашенной черепицей и снабженная по углам фронтонов декоративными водостоками — акротериями или скульптурными фигурами. В целом греческий храм был, вероятно, украшен скульптурами в избытке: статуи стояли между колонн, вдоль стен, внутри самого здания. В дело был вовлечен и живописец: храм раскрашивали целиком или частично, расписывались также статуи, рельефы и лепнина. Возможно, сегодня мы переоцениваем греков: время стерло краску с их богов и храмов, а железистые элементы придали мрамору неисчислимые естественные оттенки, которые выявили блеск этого камня под ясным греческим небом. Возможно, когда-нибудь прекрасным покажется даже современное искусство.

Оба конкурирующих ордера достигли величия в шестом веке, а совершенства — в пятом. Географически они поделили Грецию на неравные части: ионийский стиль преобладал в Азии и в Эгеиде, дорийский — на материке и на западе. В шестом веке выдающимися ионийскими шедеврами стали храмы Артемиды Эфесской, Геры Самосской и Бранхидов близ Милета; но от ионийской архитектуры, предшествовавшей Марафону, уцелели только руины. Прекраснейшими из сохранившихся строений шестого века являются древние храмы Пестума и Сицилии, все — в дорическом стиле. От великого Дельфийского храма, построенного между 548 и 512 годом до нашей эры по проекту коринфянина Спинтара, сохранился только основной план; в 373 году храм был разрушен землетрясением, затем отстроен по тому же плану и сохранял этот вид еще тогда, когда Павсаний совершал свое путешествие по Греции. Афинская архитектура данного периода была почти полностью дорической; около 530 года Писистрат начал работы над исполинским дорическим храмом Зевса Олимпийского на равнине у подножия Акрополя. После покорения персами Ионии в 546 году сотни ионийских мастеров переселились в Аттику и принесли или развили в Афинах ионийский стиль. В конце столетия афинские архитекторы применяли оба ордера и заложили необходимую техническую основу для века Перикла.

4. Музыка и танец

Слово mousike первоначально обозначало для греков преданность любой из Муз. Платонова Академия называлась мусейоном, или музеем, — местом, которое было посвящено музам и многим культурным занятиям, находившимся под их опекой; Александрийский музей являлся университетом, в котором велась литературная и научная работа, а не собранием музейных экспонатов. Музыка в более узком, современном смысле слова была популярна среди греков по крайней мере не меньше, чем в наше время. В Аркадии все свободные граждане изучали музыку вплоть до тридцатилетнего возраста; каждый из них умел играть на каком-нибудь инструменте; неспособность к пению считалась позором[796]. Лирическая поэзия была названа так потому, что в Греции она сочинялась для того, чтобы исполняться под аккомпанемент лиры, арфы или флейты. Поэт обычно писал не только слова, но и музыку, будучи исполнителем своих песен; искусство лирического поэта было в Древней Греции куда более трудным искусством, чем ныне, когда поэты пишут стихи для уединенного чтения про себя. Ранее шестого века едва ли найдется литературный жанр, полностью порвавший с музыкой. С нею были связаны воспитание и словесность, религия и война: военные мелодии играли важную роль в воинской подготовке, и почти все устное образование осуществлялось посредством стиха. К восьмому веку греческая музыка была уже немолода и обладала сотнями разновидностей и форм.

Инструменты были просты и, подобно современному — куда более обширному — арсеналу звуков, делились на ударные, духовые и струнные. Первый класс инструментов не пользовался популярностью. В Афинах благосклонно относились к флейте, пока Алкивиад, осмеявший надутые щеки своего учителя музыки, не отказался играть на столь забавном инструменте, посеяв среди афинской молодежи предубеждение к нему. (Между прочим, по словам Афинея, еще более презирали искусство игры на флейте беотийцы, считавшие его пошлым[797].) Простая флейта, или авлос, представляла собой тростниковую трубку или просверленную деревяшку с отделяемым мундштуком и с двумя — семью клапанами, в которые для изменения высоты звука иногда вставлялись съемные пробки. Некоторые музыканты использовали двойную флейту — «мужскую», или бас-флейту, помещавшуюся в правой руке, и «женскую», или дискантовую флейту, помещавшуюся в левой; они поддерживались у рта ремешком, обвязанным вокруг щек, и образовывали простую гармонию. Приладив флейту к эластичному мешку, греки создали волынку; соединив несколько флейт различной длины, они получили сирингу, или флейту Пана; расширив и раскрыв конец флейты и замкнув клапаны, они создали сальпингу, или трубу[798]. Павсаний говорит[799], что музыка флейт была обычно печальной и всегда использовалась в плачах и элегиях; однако не похоже, чтобы авлетриды — греческие гейши-флейтистки — навевали печаль. Струнная музыка сводилась к перебору струн пальцем или плектром; смычковые инструменты не были известны[800]. Лира, форминга и кифара в существенных чертах были схожи: четыре или более струн из овечьих кишок натягивались поверх подставки вдоль резонирующего корпуса из металла или панциря черепахи. Кифара представляла собой небольшую арфу, используемую в качестве аккомпанемента для повествовательной поэзии; лира напоминала гитару и избиралась для сопровождения лирической поэзии и песен.

Греки рассказывали много диковинных историй о том, как боги — Гермес, Аполлон, Афина — изобрели эти инструменты; как Аполлон сразился на лире с флейтой Марсия (жреца фригийской богини Кибелы), одержал нечестную (по мнению Марсия) победу, помогая своему инструменту голосом, и увенчал концерт, заживо освежевав беднягу Марсия, — таким образом легенда олицетворила победу лиры над флейтой. Более привлекательные предания слагались о древних музыкантах, основателях и создателях музыкального искусства: об Олимпе, ученике Марсия, открывшем около 730 года энгармоническую гамму[801]; о наставнике Геракла Лине, который изобрел греческую музыкальную нотацию и установил некоторые из «ладов»[802]; о фракийском жреце Диониса Орфее и его ученике Мусее, говорившем, что «песня сладостна смертным»[803]. Эти сказания отражают тот вероятный факт, что греческая музыка заимствовала свои формы из Лидии, Фригии и Фракии[804][805].

Песня проникла почти во все сферы греческой жизни. Дионису посвящались дифирамбы, Аполлону — пеаны, всем прочим богам — гимны; существовали энкомии, или хвалебные песни в честь богачей, и эпиникии, или победные песни в честь атлетов; существовали пиршественные (symposiaka), застольные (skolia), любовные (erotika), свадебные (hymenaioi), скорбные (elegiai) и погребальные (threnoi) песни; пастухи распевали буколики (boukolika), жнецы — литиерсы (lityerses), виноградари — эпилении (epilenia), пряхи — иулы (iouloi), ткачи — элины (elinoi)[806]. По-видимому, тогда, как и ныне, мужчины на рынке и в клубе, женщины дома и на улице распевали песни, отнюдь не столь изысканные, как те, что сочинял Симонид; народная и элитарная музыка шествуют сквозь века врозь.

Согласно представлениям и обычаям греков, высшей формой музыки было хоровое пение; они придали ему философическую глубину, структурную сложность, эмоциональный размах, которые в современной музыке имеют место скорее в концерте или симфонии. Любое торжество — по случаю сбора урожая, победы, свадьбы, праздника — справлялось, как правило, под музыку; время от времени города и группы устраивали большие состязания хоров. В большинстве случаев выступление готовилось загодя: назначался автор, которому поручали написать слова и музыку, взять на себя расходы убеждали человека со средствами, нанимали профессиональных певцов, с хором проводились самые тщательные репетиции. Все певцы брали одну и ту же ноту; так же исполняется музыка в современной греческой церкви; хорового пения в гомофоническом стиле тогда не существовало, если не считать того, что в позднейшие века аккомпанемент звучал на квинту выше или ниже голоса, или шел с ним вразрез; по-видимому, ровно настолько греки приблизились к гармонии и контрапункту[807].

В своем высшем развитии танец составлял единое искусство с хоровым пением, также с танцем были некогда связаны многие формы и термины современной музыки[808]; греческий танец мог поспорить с музыкой в древности и популярности. Лукиан, который был не способен проследить его земные истоки, искал происхождение танца в размеренном движении звезд[809]. Гомер рассказывает не только о танцевальном зале, построенном для Ариадны Дедалом, но и об искуснейшем плясуне среди греческих воинов под Троей — Мерионе, который, танцуя в сражении, оставался неуязвимым для копий[810]. Платон описывал орхесис, или пляску, как «инстинктивное желание пояснить слова движениями всего тела» — это определение скорее относится к некоторым современным языкам; Аристотель дал более удачную дефиницию танца как «подражания действиям, нравам и страстям при помощи поз и ритмических телодвижений»[811]. Сократ и сам танцевал и восхвалял это искусство, утверждая, что оно делает здоровыми все части тела[812]; разумеется, он имел в виду греческий танец.

Дело в том, что греческий танец весьма отличался от современного. Хотя в некоторых своих формах танец мог стимулировать половое возбуждение, он редко приводил к физическому контакту между мужчинами и женщинами. Танец представлял собой скорее художественное упражнение, чем плавное скольжение обнявшихся пар, и, подобно восточной пляске, использовал в равной мере как ноги, так и руки[813]. Его формы были столь же разнообразны, как поэтические и песенные жанры; древние источники перечисляют двести разновидностей танца[814]. Существовали религиозные пляски, например, среди приверженцев Диониса, атлетические пляски, например, на спартанских Гимнопедиях или празднике обнаженных юношей; существовали военные пляски, например, пиррихий, которому обучали будущих воинов; существовала торжественная гипорхема — хоровой гимн или пьеса, исполнявшиеся двумя хорами, которые попеременно пели и танцевали; существовали народные танцы, приличествующие всем важнейшим жизненным событиям, всем временам и праздникам года. Как и всему остальному, танцевальному искусству также были присущи состязания, включавшие обычно хоровое пение.

Все эти искусства — лирическая поэзия, пение, инструментальная музыка и танец — были в ранней Греции тесно связаны и в разнообразных сочетаниях составляли одно искусство. Но уже в седьмом веке настало время специализации и профессионализма. Рапсоды оставили пение ради декламации и отделили стихотворное повествование от музыки[815]; Архилох пел свои лирические стихотворения без аккомпанемента[816], положив начало долгому вырождению, в конце которого поэзия оказалась падшим ангелом — скованным и безмолвным. Хоровая пляска распалась на пение без пляски и пляску без пения, ибо, как сказал Лукиан, «усиленное дыхание при движении сбивало песню»[817]. Равным образом появились и музыканты, исполнявшие музыку без слов; аплодисменты поклонников были для них наградой за точное и быстрое исполнение интервалов в четверть тона[818]. Некоторые прославленные музыканты — тогда, как и сейчас, — получали баснословные доходы; арфист и певец Амебей зарабатывал талант (6000 долларов) за каждое выступление[819]. Простые исполнители, несомненно, перебивались с хлеба на воду, так как музыкант, подобно другим артистам, принадлежит к профессии, которая исправно морит ее обладателя голодом во все времена.

Наивысшей репутацией пользовались те, кто, как Терпандр, Арион, Алкман и Стесихор, был искусен во всех видах музыкального творчества и сплетал песнь хора, инструментальную музыку и танец в сложное гармоническое целое — вероятно, отличавшееся большим совершенством, чем современные оперы и оркестры. Самым славным из этих мастеров был Арион. Греческая легенда рассказывала о том, как на пути из Таранта в Коринф моряки похитили его деньги и предоставили ему выбирать: быть заколотым или утонуть. Пропев последнюю песнь, он нырнул в море, и был вынесен к берегу на спине дельфина (возможно, речь идет о его арфе). В конце седьмого века, главным образом в Коринфе, именно Арион превратил пьяных певцов импровизированного дионисийского дифирамба в трезвый и подготовленный «круговой» хор на пятьдесят голосов, пение которого членилось на строфы и антистрофы, арии и речитативы, как в современных ораториях. Темой обычно служили страсти и смерть Диониса; и в честь традиционных спутников бога хор облачался в козлоподобное сатировское одеяние. Из этого хора — фактически и номинально — произошел трагический театр Греции.

5. Начатки драмы

Шестой век, отличившийся уже в стольких областях и странах, увенчал свои свершения тем, что заложил основы драмы. То был один из творческих моментов истории; никогда прежде, насколько нам известно, люди не совершали перехода от пантомимы и ритуала к словесной и светской драме.

По словам Аристотеля[820], комедия получила свое развитие «от зачинателей фаллического шествия». Группа людей, несущих священные фаллосы и распевающих, дифирамбы Дионису или гимны какому-нибудь иному вегетативному божеству, составляла, по греческой терминологии, комос, или «гулянье». Действо имело непременную сексуальную окрашенность, так как кульминацией данного ритуала являлся символический брак, целью которого было магическое воздействие на плодородие почвы[821]; поэтому в раннегреческой комедии, как и в большинстве новых комедий и романов, брак и предполагаемое продолжение рода образует надлежащее завершение рассказа. Имея откровенно фаллическое происхождение, комическая греческая драма вплоть до Менандра сохраняла непристойный характер; в своих истоках она была радостным прославлением воспроизводительных сил, и сексуальные ограничения в известной мере устранялись. Объявлялся однодневный мораторий на мораль; свободная речь (parrhasia) была в этот день особенно свободной[822]; и многие из выступающих, одетые на манер дионисийских сатиров, носили козлиный хвост и большой искусственный фаллос из красной кожи. Это облачение вошло на комической сцене в традицию; оно стало священным обычаем, благоговейно соблюдаемым Аристофаном; в действительности фаллос оставался обязательной эмблемой клоуна вплоть до пятого века нашей эры на Западе и последнего столетия Византийской империи на Востоке[823]. Наряду с фаллосом в Старой Комедии бытовал распущенный танец кордак[824].

Странно сказать, но впервые сельское вегетационное празднество было преобразовано в комическую драму на Сицилии. Около 560 года некий Сусарион из Мегар Гиблейских, что близ Сиракуз, сделал из веселого шествия короткие сценки с неотесанными сатирами и комедию[825]. Из Сицилии новое искусство переправилось на Пелопоннес, а оттуда — в Аттику; комедии исполнялись в деревнях странствующими актерами или местными любителями. Миновало столетие, прежде чем власти — процитируем фразу Аристотеля[826] — отнеслись к комической драме достаточно серьезно, чтобы в 465 году до н. э. сопроводить выступление актеров на официальном празднике хором.

Трагедия — tragoidia, или козлиная песнь, — схожим образом возникла из мимических представлений с пением и танцем сатироподобных дионисийских бражников, облаченных в костюмы козлов[827]. Вплоть до Еврипида такие сатировские пьесы оставались существенной частью дионисийской драмы; от каждого автора трагической трилогии ожидали уступки древнему обычаю, которая выражалась в посвящении Дионису сатировской драмы, являвшейся четвертой частью всего представления. «Будучи развитием сатировской драмы, — говорит Аристотель[828], — трагедия довольно поздно возвысилась над короткими сценками и комической речью до полного достоинства». Помимо этого, рождение трагедии, несомненно, — итог вызревания иных семян. Возможно, она заимствовала некоторые элементы ритуального культа и умилостивления умерших[829]. Однако главный ее источник — это миметические религиозные церемонии, подобные действу о рождении Зевса на Крите, или символическому бракосочетанию Зевса и Геры в Аргосе и на Самосе, или священным мистериям Деметры и Персефоны в Элевсине и других местах, или — прежде всего — оплакиванию смерти и ликованию о воскресении Диониса на Пелопоннесе и в Аттике. Такие представления назывались dromena — буквально, «исполняемое»; тот же корень в слове драма, которое, как и следовало ожидать, означает «действие». Говорят, в Сикионе трагические хоры до прихода к власти диктатора Клисфена поминали «страсти Адраста», древнего царя. В Икарии, где рос Феспид, в жертву Дионису приносили козла; возможно, «козлиная песнь», у которой трагедия заимствовала свое имя, пелась над расчлененным символом, или воплощением, опьяненного бога[830]. Греческая драма, подобно современной, выросла из религиозного ритуала.

В силу этого афинская драма, как трагическая, так и комическая, исполнялась как часть праздника Диониса, под председательством его жрецов, в театре его имени, актерами, прозывавшимися «искусниками Диониса». В театр приносили статую Диониса и ставили ее перед сценой, чтобы бог мог насладиться зрелищем. Представлению предшествовало принесение животного в жертву богу. Театр был овеян святостью храма, и совершенные здесь проступки карались не как обычные преступления, но как святотатство. Если трагедия занимала почетное место на сцене во время Городских Дионисий, то комедия первенствовала на празднике Леней; но и Леней были посвящены Дионису. Возможно, как и в драме мессы, исходной темой были страсти и смерть бога; с течением времени поэтам было позволено поставить на их место страдания и смерть героя греческого мифа. Возможно даже, что в своих ранних формах драма была магическим ритуалом, назначение которого предотвратить трагедии, подобные изображенным, и очистить слушателей от зол в более сильном смысле, чем вкладывал в понятие катарсиса Аристотель: зло передоверялось герою, тем самым утрачивая свою силу[831]. Отчасти именно укорененность в религии удерживала греческую трагедию на более высокой плоскости, чем та, которую облюбовал Елизаветинский театр.

Хор, приспособленный для миметического действия Арионом и другими поэтами, стал основой драматической структуры и оставался существенной частью греческой трагедии до самых последних пьес Еврипида. Более ранние драматурги назывались танцорами, так как их пьесы сводились в основном к хоровой пляске, а сами они в действительности были учителями танца[832]. Чтобы превратить эти хоровые представления в драму, недоставало одного: противопоставления актера — в диалоге и действии — хору. На этот шаг был подвигнут один из преподавателей танца и наставников хора Феспид из Икарии, городка, расположенного близ пелопоннесских Мегар, где пользовались популярностью обряды Дионйса, и неподалеку от Элевсина, где ежегодно исполнялась ритуальная драма о Деметре, Персефоне и Дионисе, Загрее. Надо полагать, не без помощи движущего миром эгоизма, Феспид отделил себя от хора, отвел себе особые речитативные партии, разработал понятия противодействия и конфликта и подарил истории драму в более строгом смысле слова. Он играл разнообразные роли с таким правдоподобием, что, когда его труппа выступала в Афинах, Солон был шокирован тем, что представлялось ему разновидностью публичного обмана, и объявил новоиспеченное искусство безнравственным[833] — обвинение, которое будет раздаваться из века в век. Писистрат был одарен более богатым воображением и поощрял состязательное исполнение драм на празднике Диониса. В 534 году Феспид одержал победу в таком состязании. Новый жанр развивался столь быстро, что живший всего поколение спустя Херил создал 160 пьес. Когда, через пятьдесят лет после Феспида, Эсхил и Афины одержали победу у Саламина, сцена для великого века в истории греческой драмы была уже подготовлена.