IV. Строители

1. Прогресс архитектуры

В течение пятого века дорический ордер закрепил свои завоевания в Греции. Среди всех греческих храмов, возведенных в эту цветущую эпоху, сохранилось лишь несколько ионийских святилищ: это в первую очередь Эрехтейон и храм Ники Аптерос на Акрополе. Аттика сохраняла верность дорическому ордеру, уступая ионийскому лишь тогда, когда он был необходим для возведения внутренней колоннады в Пропилеях или для того, чтобы обвить фризом Тесейон или Парфенон; возможно, тенденция делать дорическую колонну более стройной и длинной свидетельствует о том, что и здесь имело место влияние ионийского стиля. В Малой Азии греки впитали восточную любовь к утонченному орнаменту, которая выразилась в изощренной отделке ионийского антаблемента и создании нового, еще более нарядного ордера — коринфского. Около 430 года (так повествует Витрувий) ионийский скульптор Каллимах был поражен видом покрытой черепицей корзины с вотивными приношениями, которая была оставлена кормилицей на могиле своей госпожи; корзина и черепица обросли диким аканфом; скульптор, восхищенный подсказанной ему естественной формой, преобразовал ионийские капители храма, который он строил в Коринфе, смешав с волютами листья аканфа[1185]. Возможно, все это — миф, и пальмовые и папирусные капители Египта сыграли в порождении коринфского стиля большую роль, нежели корзина кормилицы. Новый ордер не добился в Греции больших успехов; Иктин воспользовался им при создании одинокой колонны во дворе ионийского храма в Фигалии, а в конце четвертого века он был использован при возведении памятника хорега Лисикрата. Этот утонченный стиль достиг своего полного развития только при элегантных римлянах эпохи Империи.

Строительством храмов был занят в этот период весь греческий мир. Города доводили себя почти до разорения, соревнуясь за обладание прекраснейшими статуями и самыми большими святилищами. К массивным строениям шестого века на Самосе и в Эфесе Иония добавила новые ионийские храмы в Магнесии, Приене и на Теосе. В Ассосе-в-Троаде греческие колонисты возвели архаизированное дорическое святилище Афины. На другом конце Эллады около 480 года Кротона построила Гере огромное дорическое жилище; оно просуществовало до 1660 года, пока местному епископу не пришло в голову, что этим камням можно подыскать лучшее применение[1186]. К пятому веку относятся величайшие храмы Посидонии (Пестума), Сегесты, Селинунта и Акраганта, а также храм Асклепия в Эпидавре. В Сиракузах по-прежнему возвышаются колонны храма, возведенного Гелоном I для Афины и отчасти сохранившегося потому, что он был преобразован в христианскую церковь. В Бассах, близ Фигалии, на Пелопоннесе Иктин спроектировал храм Аполлона, поразительно отличающийся от другого его шедевра — Парфенона; дорийский периптер огораживал пространство, отведенное небольшому наосу и обширному открытому двору, который окружала ионийская колоннада; вокруг этого двора, вдоль внутреннего ряда ионийских колонн протянулся фриз, почти столь же изящный, как и фриз Парфенона, и вдобавок — немаловажное преимущество — видимый[1187].

В Олимпии элидский архитектор Либон — за поколение до постройки Парфенона — возвел не уступающее ему дорическое святилище Зевса. По шесть колонн стояло с каждого его края и по тринадцать — с обеих сторон; возможно, они слишком грузны, чтобы быть прекрасными, и слишком неудачны с точки зрения материала — грубый известняк, покрытый штукатуркой; однако крыша была сделана из пентеликонской черепицы. Павсаний рассказывает[1188], что Пеоний и Алкамен вырезали для фронтонов могучие статуи[1189], изображавшие на восточном щипце подготовку к колесничному бегу Пелопа и Эномая, а на западном — бой лапифов с кентаврами. В греческой мифологии лапифы были горным фессалийским племенем. Когда их царь Пирифой женился на Гипподамии, дочери царя Эномая, правившего в элидской Пизе, он пригласил кентавров на свадебный пир. Кентавры обитали в горах вокруг Пелиона; греческое искусство изображало их полулюдьми, полуконями, возможно, указывая тем самым на их неукротимую лесную природу либо потому, что кентавры были отменными всадниками, которые, казалось, срослись со своими скакунами. На празднике эти всадники захмелели и попытались умыкнуть лапифянок. Лапифы отважно сражались за своих жен и победили. (Это сказание никогда не надоедало греческому искусству и, может статься, было призвано символизировать очистку необжитой местности от диких зверей и борьбу человеческого и звериного начал в человеке.) Статуи восточного фронтона по-архаически скованны и неподвижны; статуи западного кажутся сделанными в другую эпоху, так как, хотя некоторые из них довольно грубы, а волосы стилизованы на древний манер, они оживлены действием и являют зрелую хватку скульптора, научившегося соединению нескольких фигур в единую группу. Ошеломляюще прекрасна невеста — женщина, исполненная не тонкой хрупкости, но полнотелой прелести; неудивительно, что дело кончилось войной. Бородатый кентавр одной рукой обвил ее талию, другую положил ей на грудь; ее вот-вот похитят со свадьбы, и все же художник придал чертам ее лица такое безмятежное спокойствие, что невольно спрашиваешь себя, не читал ли он Лессинга или Винкельмана; а может, как и любая женщина, она не осталась глуха к комплименту желания. Менее грандиозны и массивны сохранившиеся метопы храма, которые подробно излагают некоторые подвиги Геракла; одна из них, на которой Геракл держит мироздание вместо Атланта, представляет собой совершенное творение мастера. Геракл здесь не сверхъестественный исполин с глыбами мышц, но полно и гармонично развитый человек. Перед ним стоит Атлант, чья голова украсила бы плечи самого Платона. Слева — одна из Атлантовых дочерей, совершенная в естественной красоте здоровой женственности; возможно, показывая, с какой нежностью она помогает нести тяжесть мира сильному мужчине, художник стремился к символическому выражению своего замысла. Специалист найдет в этих полуразрушенных метопах некоторые погрешности в исполнении и в деталях; но для непосвященного зрителя и невеста, и Геракл, и дочь Атланта столь же близки к совершенству, как любой другой шедевр скульптурного рельефа.

2. Переустройство Афин

По обширности и качеству строительства Аттика в пятом веке опережает всю Грецию. Дорический стиль, который всюду тяготеет к разбухшей тучности, здесь наряжается в ионийскую прелесть и изящество; линия обогащается цветом, симметрия — орнаментом. На опасном мысе Сунион те, что отваживались выйти в море, воздвигли Посидону святилище, от которого сохранились одиннадцать колонн. В Элевсине Иктин спроектировал просторный храм Деметры, и по настоянию Перикла Афины внесли средства для того, чтобы это здание было достойно Элевсинского празднества. Близость хорошего пентеликонского и паросского мрамора поощряла афинских художников работать с прекраснейшим из строительных материалов. До современной эпохи экономического упадка редко когда демократия была способна или готова так щедро тратиться на общественные здания. Парфенон обошелся в семь тысяч талантов (4 200 000 долларов), Афина Парфенос (которая, однако, была не только статуей, но и золотым запасом) стоила 6 000 000 долларов; неоконченные Пропилеи — 2 400 000, менее крупные строения Перикловой эпохи в Афинах и Пирее — 18 000 000, скульптуры и прочие украшения — 16 200 000; в целом за период с 447 по 431 год афинские избиратели проголосовали за выделение 57 600 000 на общественные постройки, скульптуры и картины[1190]. Распределение этой суммы между ремесленниками и художниками, администраторами и рабами немало повлияло на благосостояние Афин при Перикле.

Воображение способно представить в общих чертах подоплеку этого отважного творческого приключения. По возвращении от Саламина афиняне нашли свой город почти полностью опустошенным персидскими захватчиками; все сколько-нибудь ценные здания были сожжены дотла. Такое бедствие, если оно не сокрушило вместе с городом также граждан, делает их сильнее; «гнев Божий» сметает с дороги множество неприглядных жилищ, бывших как бы бельмом на глазу; случай совершает то, чего никогда не допустило бы человеческое упрямство; и если во время кризиса находится еда, то человеческий труд и гений создают город прекраснее прежнего. Даже после войны с Персией афиняне были богаты трудом и гением, а дух победы удваивал их волю к великому предприятию. За одно поколение Афины были отстроены; поднялись новый зал совета, новый пританей, новые дома, новые портики, новые оборонительные стены, новые верфи и склады в новой гавани. Около 446 года Гипподам Милетский — главный градостроитель древности — заложил новый Пирей и основал новый стиль, заменив старинный хаос путаных и извилистых улочек широкими, прямыми проспектами, пересекающимися друг с другом под прямым углом. На холме, расположенном полутора километрами севернее Акрополя, неизвестный художник возвел меньший Парфенон, известный как Тесейон, или храм Тесея[1191]. Скульпторы заполнили его фронтоны статуями, а метопы — рельефами и протянули фриз между двумя краями святилища поверх внутренней колоннады. Художники раскрасили лепнину, триглифы, метопы и фриз, украсили яркими фресками полутемный интерьер, освещаемый слабыми лучами солнца, проступающими сквозь мраморную черепицу[1192].

Лучшие силы Перикловых строителей были сохранены для Акрополя — древней резиденции городского правительства и веры. Его реконструкцию начал Фемистокл, который замышлял построить храм тридцатиметровой длины, известный поэтому как Гекатомпедон. После падения Фемистокла работы были заброшены; олигархическая партия противилась им на том основании, что, если только в намерения строителей не входит принести несчастья городу, жилище Афины должно быть построено на месте древнего храма Афины Полиас (т. е. Городской Афины), разрушенного персами. Перикл, ничуть не считавшийся с суевериями, выбрал для Парфенона место Гекатомпедона и, хотя жрецы возражали до самого конца, не отступился от своих планов. На юго-западном склоне Акрополя Перикловы мастера соорудили Одеон, или музыкальный театр, с уникальным конусообразным куполом. Это послужило зацепкой для консервативных сатириков, которые с тех пор называли коническую голову Перикла его одеоном, или, если угодно, мюзик-холлом. Одеон был построен большей частью из дерева и вскоре пал жертвой времени. В этом зале устраивались концерты и репетировались дионисийские драмы; ежегодно здесь проводились учрежденные Периклом состязания певцов и музыкантов. Нередко разносторонне одаренный глава Афин лично выступал судьей на этих турнирах.

В классическую эпоху дорога к вершине была извилистой и плавной; ее обрамляли статуи и вотивные приношения. Ближе к верху начинался величественный широкий пролет мраморных ступеней, подпираемый с обеих сторон бастионами. На южном бастионе Калликрат воздвиг миниатюрный ионийский храм Афине, названный именем Ники Аптерос, или Бескрылой Победы[1193]. Изящные рельефы (частично сохранившиеся в Афинском музее) украшали внешнюю балюстраду фигурами крылатых Побед, несущих в Афины свои трофеи из разных мест. Эти Nikai исполнены в благородном Фидиевом стиле; они не столь мощны, как богини Парфенона, но их движения более грациозны, а трактовка одежд отличается большей тщательностью и естественностью. Победа, подвязывающая сандалии, достойна своего имени, ибо она — один из триумфов греческого искусства.

На верхних ступенях Акрополя Мнесикл дополнил микенские пилоны и построил врата с пятью просветами, перед каждым из которых стоял дорический портик; со временем эти колоннады дали всей постройке название Пропилей, или Преддверия. Каждый портик был снабжен фризом из триглифов и метоп и увенчивался фронтоном. Внутри прохода имелась ионийская колоннада, дерзко вписанная в дорическую форму. Внутренняя часть северного крыла была украшена картинами Полиглота и других художников и содержала обетные таблички (pinakes) из терракоты или мрамора; поэтому она называлась Пинакотекой, или Залом табличек. Небольшое южное крыло осталось незавершенным; война или противники Перикла положили конец работам, вратами Парфенона осталась неуклюжая совокупность прекрасных частей.

За этими воротами, слева, стоял удивительный полувосточный Эрехтейон. Его строительство также прервала война: сделано было не более половины, когда катастрофа при Эгоспотамах обрекла Афины на хаос и нищету. Он был начат после смерти Перикла по инициативе консерваторов, которые опасались, как бы хозяева старинного храма древние герои Эрехтей и Кекроп, а с ними Афина и навещавшие это место священные змеи не покарали город за возведение Парфенона на другом месте. Многоцелевое назначение здания предопределило его планировку и разрушило его единство. Одно крыло было посвящено Афине Полиас и приютило ее древнее изображение; хозяевами другого были Эрехтей и Посидон. Наос, или целла, не был огражден объединяющим перистилем, но подпирался тремя отдельными портиками. Северный и восточный портики опирались на тонкие ионийские колонны[1194]. В северном портике имелся превосходный портал, украшенный лепными мраморными цветами. В целле помещалась примитивная деревянная статуя Афины, которая, по представлениям благочестивых верующих, упала с неба; здесь также имелся большой светильник, где никогда не гас огонь; он был убран в золото и, подобно коринфской капители, украшен листьями аканфа Каллимахом, этим Челлини своего времени. Южный портик — это знаменитый Портик дев, или кариатид[1195]. Эти терпеливые женщины ведут свое происхождение, по-видимому, от женских статуй с корзинами, которые распространены на Востоке; ранняя кариатида в малоазийских Траллах выдает восточные — вероятно, ассирийские — истоки данной формы. Драпировка великолепна, и естественный изгиб колена создает впечатление легкости; но даже эти солидные дамы не способны навеять ощущение крепкой и надежной опоры, которое создают лучшие образцы архитектуры. То была погрешность вкуса, которой, вероятно, не допустил бы Фидий.

3. Парфенон

В 447 году Иктин с помощью Калликрата и под общим руководством Фидия и Перикла приступил к строительству нового храма для Афины Парфенос. В восточном конце здания он отвел помещение для ее девственных жриц и назвал его «принадлежащим девам» — ton Parthenon; с течением беззаботного времени имя части в силу некой архитектурной метафоры было перенесено на целое. Иктин избрал своим материалом белый мрамор Пентеликона с его железистыми прожилками. Строительный раствор не использовался; блоки были столь аккуратно вырезаны и столь тщательно отделаны, что каждый камень сцеплялся со следующим, словно они являлись одним целым. Барабаны колонн были просверлены; их соединял тонкий цилиндр оливкового дерева. Верхний барабан можно было вращать до тех пор, пока разделительная линия между соединяемыми поверхностями не становилась почти не видна[1196].

Стиль Парфенона чисто дорический, отмеченный классической простотой. План — прямоугольный, так как грекам нет дела до округлых или конических форм; поэтому в греческой архитектуре нет арок, хотя греческие архитекторы, конечно, были с ними знакомы. Размеры храма скромны: 70x30x20 метров. Возможно, все части здания подчинены системе пропорций, подобной канону Поликлета, и все размеры находятся в определенном отношении к диаметру колонны[1197]. В Посидонии высота колонны в четыре раза больше ее диаметра; здесь соотношение — пять к одному; новая форма представляет собой золотую середину между спартанской массивностью и аттическим изяществом. Каждая колонна слегка (примерно на два сантиметра) набухает от основания к середине, конусообразно сужается к вершине и имеет наклон к центру своей колоннады; каждая угловая колонна чуть толще остальных. Все горизонтальные линии стилобата и антаблемента изгибаются вверху по направлению к центру, так что взгляд, упавший на мнимо ровную линию, не видит ее дальней половины. Метопы имеют не ровную квадратную форму, но спланированы таким образом, чтобы казаться квадратными снизу. Все эти изгибы являются изощренной уступкой оптическим иллюзиям, которые в противном случае заставили бы линии стилобата казаться провисающими в центре, колонны сужающимися от основания к вершине, а угловые колонны более тонкими и выступающими наружу. Такие усовершенствования требовали немалого знания математики и оптики и представляли собой одну из многих механических деталей, превративших храм в совершенное единство науки и искусства. В Парфеноне, как в современной физике, каждая прямая представляет собой кривую, и, как в живописи, каждая часть устремляется к центру изысканной композиции. В итоге здесь были достигнуты гибкость и грация, которые, казалось, наделили камень жизнью и свободой.

Поверх плоского архитрава тянутся чередующиеся ряды триглифов и метоп. Девяносто две метопы представляли собой горельефы, на которых снова излагалась борьба «цивилизации» с «дикостью» в войнах греков и троянцев, греков и амазонок, лапифов и кентавров, богов и гигантов. Эти плиты, несомненно, являются творением разных рук и неодинакового мастерства; они уступают в совершенстве рельефам на фризе целлы, хотя некоторые головы кентавров — это Рембрандт в камне. На фронтонах размещались скульптурные группы, вырезанные по кругу и в героическую величину. На восточном фронтоне, расположенном над входом, зритель мог созерцать рождение Афины из головы Зевса. Здесь возлежал могучий Тесей[1198] — гигант, способный к философским раздумьям и цивилизованному покою, и была помещена изящная статуя Ириды, этого Гермеса в женском платье, в льнущих к телу и тем не менее развеваемых ветром одеждах, — ибо Фидий полагал, что плох тот ветер, который не колеблет какого-нибудь платья. Здесь была также величественная Геба, богиня юности, наполнявшая нектаром кубки олимпийцев; здесь же находились три внушительных Судьбы. В левом углу головы четырех коней с горящими глазами, храпящими ноздрями, вспененными от скорости ртами возвещали восход солнца, тогда как в правом углу луна погоняла свою колесницу к закату; эта восьмерка коней — прекраснейшая во всей истории скульптуры. На западном фронтоне Афина спорила с Посейдоном за господство над Аттикой. Здесь тоже были кони, словно искупавшие нелепую раздвоенность человека, и возлежали фигуры, олицетворявшие псевдовеликолепие скромных в реальности афинских рек. Возможно, мужские фигуры чересчур мускулисты, а женские слишком роскошны; однако редко когда статуи объединялись в группы столь естественно и были столь искусно приспособлены к сужающейся площади фронтона. «Все прочие статуи, — говорил Канова с известным преувеличением, — сделаны из камня, и только эти — из плоти и крови».

Однако еще более привлекательны мужчины и женщины фриза. Самый знаменитый из всех рельефов протянулся на 160 метров вдоль верхушки внешней стены целлы, внутри портика. На нем, по всей видимости, изображены юноши и девушки Аттики, воздающие почести и подносящие дары Афине в праздничный день Панафинейских игр. Одна часть шествия движется вдоль западной и северной сторон, другая — вдоль южной стороны, чтобы встретиться на восточном фасаде перед богиней, которая гордо предлагает Зевсу и прочим олимпийцам гостеприимство своего города и долю своих трофеев. Статные всадники движутся с грацией и достоинством на еще более статных скакунах; должностные лица восседают на колесницах, тогда как простой народ счастлив присоединиться к шествию пешком; миловидные девушки и умиротворенные старцы несут оливковые ветви и подносы с пирогами; служки возложили на свои плечи сосуды со священным вином; величавые женщины выступают с пеплосом для богини, который они давно выткали и расшили в предвкушении этого священного дня; жертвенные животные с бычьим терпением или прозорливым гневом бредут навстречу своей судьбе; девы из высших сословий несут ритуальную и жертвенную утварь, а музыканты наигрывают на своих флейтах бессмертные и беззвучные песенки. Животные и люди редко бывали почтены столь кропотливым искусством. В пределах всего шести сантиметров рельефа с помощью затенения и лепки скульпторам удалось достичь такой иллюзии глубины, что конь или всадник поочередно кажутся расположенными друг позади друга, хотя ближайшая фигура отступает от фона не дальше, чем остальные[1199]. Возможно, не стоило размещать этот выдающийся рельеф на такой высоте, где люди не могли спокойно его созерцать и насыщаться его великолепием. Фидий оправдывался (вне всяких сомнений, не без озорного огонька в глазах) тем, что рельеф могут созерцать боги; но, когда строился Парфенон, боги были уже при смерти.

Под восседающими божествами фриза располагался вход в храм. Его интерьер был относительно невелик; большая часть пространства была занята двумя двухэтажными дорическими колоннадами, которые поддерживали крышу и делили наос на неф и два придела; а тем временем в западной оконечности храма Афина Парфенос ослепляла верующих золотом своих одежд или устрашала их копьем, щитом и змеями. Позади нее находился Девичий покой, украшенный четырьмя колоннами в ионийском стиле. Мраморная черепица крыши была достаточно прозрачной, чтобы пропускать в неф толику света, и вместе с тем достаточно затененной, чтобы удерживать зной; благочестие, как и любовь, невысоко ценит солнце. Карнизы были тщательно и тонко украшены, увенчаны терракотовыми акротериями и снабжены гаргульями, по которым стекала дождевая вода. Многие части храма были раскрашены, причем не в приглушенные цвета, но яркими желтыми, голубыми и красными пятнами. Мрамор был покрыт тонким слоем шафрановой и молочной краски; триглифы и часть лепнины — голубой; фон фриза был голубым, метопы красными, и все фигуры на них были окрашены в свои цвета[1200]. Народ, привыкший к средиземноморскому небу, способен выносить и ценить более яркие цвета, чем те, что больше соответствуют облачной атмосфере Северной Европы. Сегодня, лишенный своих красок, Парфенон прекраснее всего ночью, когда между колоннами открываются меняющиеся небесные горизонты, показывается вечно почтенная луна или, смешиваясь со звездами, мерцают огни спящего города[1201].

Греческое искусство было величайшим из творений Эллады, ибо, хотя его шедевры один за другим уступали прожорливости времени, их форма и дух по-прежнему живы, служа руководством и стимулом для множества искусств, множества поколений, множества стран. Недостатки были и здесь — как и во всем, что делает человек. Скульптура была чересчур телесна и редко достигала души; нас она скорее побуждает восхищаться ее совершенством, чем трогает. Архитектура была узко ограничена в отношении формы и стиля, на протяжении тысячелетия держась за простой прямоугольник микенского мегарона. В светской области она не добилась почти ничего; она бралась только за легкие конструктивные проблемы и избегала трудных задач, будь то арка или свод, благодаря которым она могла обрести больший размах. Крыши поддерживались за счет неуклюжей уловки — внутренних и приставных колоннад. Интерьер храмов загромождался статуями, чьи размеры нарушали пропорции здания и в чьем убранстве отсутствовали простота и самоограничение, которых мы ждем от классического стиля[1202].

Но никакие недостатки не способны перевесить тот факт, что греческое искусство создало классический стиль. Сущность его — если позволительно заново сформулировать тему этой главы в самом ее конце — порядок и форма: умеренность рисунка и украшения; пропорциональность частей и единство целого; верховенство разума без отрицания чувства; безмятежное совершенство, довольствующееся простотой, и возвышенность, ничем не обязанная величине. Ни один другой стиль, кроме готического, не имел такого влияния; и действительно, греческая скульптура остается идеалом, и вплоть до вчерашнего дня греческая колонна господствовала в архитектуре, мешая внедрению форм, более созвучных духу времени. Хорошо, что мы сейчас освобождаемся от греков; даже совершенство становится угнетающим, если оно неизменно. Но после того, как наше освобождение станет полным, мы еще долго будем черпать уроки и вдохновение в том искусстве, что было жизнью разума в форме, и в том классическом стиле, что был самым характерным даром Греции человечеству.