2. Амбивалентность восковых фигур

Это можно видеть по тому амбивалентному отношению, которое в XVIII веке вызывают восковые анатомические муляжи, пользовавшиеся успехом по всей Европе. Когда в 1785 году магистрат Шарль–Этьен Дюпати пишет об организованном Феличе Фонтаной кабинете естественной истории, то он выражает полнейшее восхищение «ученым муляжом» человеческого тела, где можно видеть «все самые тайные детали этого столь сложного механизма». «Тайные» не только потому, что речь идет о внутренних органах; просвещенный магистрат видит тут более глубокий смысл: «Беглый взгляд на нервную систему приоткрывает множество тайн. Философия допускает ошибку, недостаточно погружаясь в человека физического, ибо именно там скрывается человек нравственный. Внешний человек — лишь выступающая наружу часть человека внутреннего»[1333]. Эти примечательные формулировки, исполненные духа материализма, радикально отличаются от высказываний Лафатера; тем не менее мы видим, что они удивительно перекликаются и что есть представления, разделяемые людьми разных убеждений; к ним относится мнение об отсутствии пропасти между личностью и телом, которое, уже в несколько иной модальности, продолжает оставаться «основой идентичности» индивидуума.

Выставленные во Флоренции восковые муляжи вызывают у Шарля–Этьена Дюпати интеллектуальный энтузиазм, типично «философическую» реакцию; несколько лет спустя Элизабет Виже–Лебрен отреагирует как рассудительная женщина–художник — она не собирается «падать в обморок» и просит у Феличе Фонтана «совета, как избавиться от повышенной чувствительности органов»[1334]. Более всего здесь важен сам факт визита: созданный под эгидой великого герцога Тосканского Пьетро Леопольдо, образованного реформатора и сторонника Просвещения, Королевский музей физики и естественной истории (сегодня музей Ла Спекола) стал одним из обязательных для посещения мест во Флоренции, в значительной степени благодаря коллекции восковых муляжей. Престиж ее был столь велик, что австрийский император Иосиф II посвятил Фонтана в рыцари Священной Римской империи и заказал ему большое количество муляжей. Настоящее научное изобретение XVIII столетия, анатомические муляжи неразрывно связаны с художественной историей тела, поскольку их педагогическое назначение с самого начала становится предметом творческой рефлексии как в плане коллекционирования, так и в визуальной трактовке тела. Частные собрания таких муляжей, как правило, хранящихся в кабинетах редкостей, вызывают у зрителей смешанные чувства, как хорошо видно из отзыва госпожи де Жанлис о (тогда знаменитой) коллекции мадмуазель Биэрон, посещение которой стоило одно экю: «Моделью для ее меланхолических муляжей служили трупы, которые она хранила в стеклянном кабинете посреди сада; я ни разу не решилась посетить этот кабинет, который был ее любимым местом и который она называла своим малым будуаром»[1335].

Первый восковой муляж (голова старика с наполовину анатомированным лицом) был создан в самом начале XVIII века сицилийцем Гаэтано Дзумбо. Громкий успех его произведения, вначале во Флоренции, затем в Париже, безусловно способствовал распространению этой новой практики[1336]. Дзумбо — не медик, но известный мастер восковой скульптуры. К тому времени он уже был автором таких скульптурных композиций, как «Чума» (Неаполь, 1691), «Триумф времени», «Разложение тела» и «Сифилис» (все три во Флоренции, 1691 – 1694). Сам жанр восковых «картин» существовал ранее, но Дзумбо придал ему исключительную силу воздействия за счет анатомически точного изображения тел, их высокохудожественного исполнения и презентационной риторики. Барочные по своему духу, эти сцены должны были вызывать нравственный и религиозный ужас пред зрелищем смерти, что хорошо понимал маркиз де Сад (еще до того, как использовал его совсем по другому назначению в «Жюльетте»): «Впечатление столь сильное, что кажется, чувства предупреждают друг друга. Рассматривая эти ужасные подробности, безотчетно закрываешь рукой нос, и глядя на них, невозможно удержаться от мрачных размышлений о разложении, которые ведут к более утешительным мыслям о Творце»[1337]. Именно в этом качестве Козимо III Медичи, великий герцог Тосканский, известный своим ханжеством, поместил «картины» Дзумбо «среди античных статуй и самых редкостных картин из тех, что у него имелись»[1338].

В отличие от них собственно анатомические муляжи имеют строго педагогическое назначение. Как писал Фонтенель, секретарь Академии наук, где в 1701 году Дзумбо демонстрировал «Голову старика», такой тип «репрезентации» способен избавить от «сложностей, связанных с поиском трупов, которых не найти именно тогда, когда они нужны» и сделать изучение анатомии «менее отвратительным и более обыкновенным» занятием[1339]. Однако светский успех произведений Дзумбо свидетельствует о том, что — возможно, помимо намерений автора — их научное предназначение в глазах публики дублировалось другим, не столь ясным интересом. Новый всплеск увлечения анатомическими муляжами в последней трети века во многом связан с эксплуатацией возможностей их художественной презентации и того смятения, которое они способны вызывать. Мы уже упоминали о реакции рассудительной Элизабет Виже–Лебрен. Обозрев «с восхищением» и не испытывая «ни малейших неприятных ощущений… множество деталей, крайне полезных для нашей сохранности и нашего ума», она была напугана одним из постановочных эффектов, устроенных Феличе Фонтаной: когда в поле ее зрения попадает «лежащая женщина в полную величину, сделанная весьма правдоподобно», Фонтана поднимает «нечто вроде крышки», открывая взгляду Элизабет «все внутренности, устроенные так, как наши». Без сомнения, речь идет о создании Клементе Сузини, получившем прозвание «Медицинской Венеры»: это восковая фигура в натуральную величину, лежащая на постели на шелковом покрывале со слегка откинутой головой и жалобным выражением лица. Она кажется целой, пока не приподнимается покрышка — кожный покров, постепенно приоткрывая и показывая «тайны ее анатомии»[1340]. Испытанный госпожой Виже–Лебрен ужас, очевидно, объясняется эффектом неожиданности, но также и контрастом между жизнеподобием фигуры и внезапным обнажением ее внутренних, не менее «жизненных» органов. В таком резком переходе от бесстрастного наблюдения в сфере публичного восприятия к обнаженным интимным «тайнам» модели есть нечто непристойное, что еще более усиливает макабрическая обстановка. Тем не менее театральная мизансцена Фонтаны — отнюдь не обычное memento mori; просвещенный ученый дирижирует ужасным зрелищем, где «за искрящейся игрой жизненных феноменов» (выражение Дюпати), Разум обнаруживает и демонстрирует мощь органической природы и свойственной ей «красоты» — отталкивающее уродство человеческих покровов. Эффект был тем более сильным, что изображения такого рода, порой украшенные драгоценностями и с распущенными волосами, возлежали перед зрителем на роскошных подушках и постелях, покрытых богатыми тканями. Убирая какие–либо намеки на обстановку анатомического зала (и, равным образом, отказываясь от портретных черт, которые столь поражают в «Голове старика» Гаэтано Дзумбо), музей Фонтана представляет идеальную анатомию совершенного тела, где яркость, разнообразие и красота цветов возвышают открывающееся зрелище, где «взгляд заворожен потрясающей детальностью, блестящей ювелирной работой, коралловыми сплетениями сосудов, филигранью нервов»[1341]. Не имеющая научного значения, «Медицинская Венера» предназначена для широкой публики; так же как иллюстрации Везалия «в античном духе», она помещает анатомию в художественный контекст современного ей идеала прекрасного. Сами по себе муляжи Фонтана соответствуют неоклассической эстетике, но их презентация и некоторые связанные с ними театральные эффекты отсылают к слегка видоизмененной барочной образности. Такое необычайное сочетание свидетельствует о том, что анатомическая репрезентация тела, даже в эпоху Просвещения, никак не может быть сведена исключительно к просветительскому — научному или философскому — проекту.

Еще один пример этой амбивалентности — восковые фигуры Андре–Пьера Пенсона[1342], поставщика (с 1780 года) анатомических восковых фигур для кабинета герцога Орлеанского в Пале–Рояль и создателя высоко ценившихся восковых портретов. Его видение анатомической церопластики было чисто художественным. Не заботясь о музейной презентации, он в основном работал над тем, чтобы придать своим фигурам живые выражения и жесты, чаще всего не без элемента патетики. Самая известная из них — «Сидящая женщина, олицетворяющая испуг»: на постаменте сидит обнаженная женская фигура, ее бедра едва прикрыты тканью; выражение лица и положение рук говорят о том, что женщина испугана, то есть демонстрируют живую эмоцию, но при этом у нее полностью раскрыта грудная клетка и видны внутренние органы. Аналогичный прием можно видеть и в напряженных выражениях лиц моделей с содранной кожей, и в муляже «Пятимесячный эмбрион», чья печальная поза напоминает изображения спящего младенца Иисуса, исполненные предвестий о его грядущей гибели; им же отмечен муляж «Испуганный ребенок» и, в смягченном виде, «Вертикальный разрез головы» молодой женщины, где по нетронутой части ее неоклассически совершенного лица стекает слеза. На языке эпохи такие детали именовались «утонченными». Действительно, художественная стратегия Пенсона состоит в том, что он помещает свои фигуры в аллегорический или патетический контекст, тем самым устраняя впечатление дискомфорта, которое производят анатомические муляжи. Его работы, часто выполненные с уменьшением пропорций, на самом дела представляют собой драгоценные «предметы искусства», и в 1771 году Пенсон получает разрешение представить на Салоне Королевской академии живописи и скульптуры восковую модель человеческой руки со снятой кожей.

Однако условия, на которых это разрешение было предоставлено («у дверей Салона, но снаружи»), свидетельствуют о настороженном отношении академических кругов, и действительно, в 1773 году его уже не возобновили. Оставляя в стороне чисто административные резоны (выставляться в Салоне — привилегия членов Академии), размещение работ Пенсона «у дверей Салона» имеет очевидное идеологические объяснение. Если «Экорше» (1767) Гудона быстро начинает восприниматься как шедевр, то прежде всего в качестве необходимого для всех художников пособия; слепки с него можно найти во всех школах изящных искусств, и Дидро советует Екатерине II заказать бронзовую копию для Санкт—Петербургской академии изящных искусств. Восковые же фигуры Пенсона художникам ничем не могут быть полезны: они искусно представляют то, что является невидимым (и потому напрямую художника не касается), а видимую часть тела изображают в соответствии с хорошо известной риторикой страстей. Без сомнения, в своих «Основах курса живописи» Роже де Пиль похвалил и подробно описал восковые композиции Гаэтано Дзумбо «Рождество» и «Оплакивание Христа», но как «скульптурные произведения», выражающие «свой предмет с предельной приятностью»[1343]. Меж тем как восковые модели Пенсона не имеют иного «предмета», кроме органической природы телесной механики. Размещая их «у дверей Салона, но снаружи», Академия очень точно устанавливает проксемию, которая отражает, отчасти непредсказуемо, иерархию сюжетов Фелибьена и, более ожидаемо, — нежелание допускать в Салон объекты, являющиеся плодами чистого мастерства и лишенные «идеального» начала. Точно так же, отзываясь о Салоне 1765 года, Дидро отмечает, что «если бы там не присутствовало своеобразное ощущение возвышенного, то идеал Шардена был бы жалок».

К этому, безусловно, надо добавить, что подобные объекты оказались недоступными для собственно художественного восприятия, как если бы анатомические изображения — в силу взыскуемого ими эффекта присутствия и наперекор более поздним усилиям Пенсона придать им аллегорический смысл — сопротивлялись художественной интерпретации, которой так и не удалось умерить их непосредственное воздействие на воображение. В любом случае препарирования Оноре Фрагонара того же времени показывают, что наука эпохи Просвещения действительно могла способствовать возврату тьмы. Один из основоположников ветеринарной анатомии, которая в XVIII веке развивается в русле «Естественной истории» Бюффона, родственник известного живописца, Оноре Фрагонар с 1766 по 1771 год является «профессором и наставником в анатомии» в альфортской ветеринарной школе, где он немедленно создает анатомический кабинет, «самое обширное собрание такого рода из тех, что существуют в Европе»[1344], притягивающее многочисленных посетителей. Тем не менее его научная репутация отнюдь не безупречна. Особенно строги немецкие ученые: фрагонаровские поделки не приводят к новым открытиям, не опровергают заблуждения, это «изыски», которые «лишь радуют глаз» и выражают «игривость и шутливость», свойственные «легкомысленному духу французской нации». Последние характеристики не могут не удивлять, поскольку Фрагонар занимался не церопластикой, а таксодермией, и такие экземпляры, как «Мужчина с нижней челюстью» или очень знаменитый «Анатомированный всадник» до сих пор производят невероятное и устрашающее впечатление, далекое от игривости и легкомысленности.

Многие «естественные препарирования» Фрагонара, равно как и «стахановский» ритм его работы, безусловно, объясняются стремлением создать идеальные демонстрационные экземпляры, способные показать строение всего организма (скелет, мускулатуру, кровеносные сосуды, нервную систему). Его интерес сосредоточен не столько на анатомических и медицинских исследованиях в чистом виде, сколько на постоянном совершенствовании собственных методов, направленных на повышение «верности передачи» анатомических моделей. Тем самым он ставит себя «в положение эстета от науки»[1345]. Но необходимо добавить, что его эстетика лишь в малой степени научна: работая с естественными тканями, он стремится к «верности передачи», то есть к эффекту реальности, еще более ошеломляющему, чем в случае восковых муляжей, в силу идентичности репрезентирующего и репрезентируемого, когда второй восстанавливается из первого. В то же время эффект «верности передачи» материалов сочетается с очевидно театрализованной манерой презентации фигур, и драматические позы делают их похожими на «потусторонних» существ, на живых мертвецов. Поэтому не стоит удивляться тому, что «Анатомированный всадник» вскоре оказался окружен мрачными легендами[1346] или что теперь он более известен под именем «Всадника Апокалипсиса». Судя по свидетельству современников, Оноре Фрагонар был типичным меланхоликом и имел столько странностей, что обвинение в сумасшествии (его пытались выжить из альфортской школы) отнюдь не казалось абсурдным[1347]. В любом случае художественный регистр, в котором работает его воображение, безусловно, является «возвышенным», и его анатомические фантазии предвещают атмосферу английского «готического романа» конца века (1796 год — «Монах» Мэтью Льюиса, 1797 год — «Итальянец» Анны Радклиф) или, точнее говоря, «Франкенштейна» Мери Шелли, который вышел в свет в 1817 году.

В этом контексте, безусловно, важен тот факт, что Оноре Фрагонар пользовался поддержкой и помощью Жак–Луи Давида, главы французской неоклас- сицистической школы, который в 1793 году способствовал приему анатома и его двоюродного брата в Национальную комиссию искусств. Правда и то, что один из предварительных набросков к «Сабинянкам» (1799), сделанных Давидом в 1795–1796 годах, по анатомической точности приближается к «препарированиям» Фрагонара. Эта перекличка свидетельствует о способности исследования и репрезентаций телесной анатомии ставить под сомнение казалось бы безусловные категории; идеальное совершенство неоклассического тела оказывается почти намеренной маскировкой тревожных образов.

****

В 1781 году, когда выходит в свет «Критика чистого разума» Канта, живший в Лондоне швейцарский художник Иоганн Генрих Фюссли пишет картину, которой предстояло его прославить, — «Ночной кошмар». В следующем году она была выставлена в Королевской академии[1348]. Это «шокирующее», по мнению Хораса Уолпола, полотно пользовалось немалым успехом, о чем свидетельствует множество мгновенно разошедшихся по всей Европе копий, вариантов и гравюр. Как мы увидим, оно имело вполне личный характер, но одновременно отвечало широко распространенному в ту эпоху интересу к иррациональному, к сновидениям, особенно к кошмарам. В нем оказались близко сведены два популярных в то время подхода к сновидению, научный и поэтический. Отвергая народные поверья, согласно которым сны объясняются вмешательством ночных духов, оставляя в стороне христианские представления, относящие сны на счет ангельских или демонических посещений, просвещенная наука XVIII столетия дает им ясное истолкование, в целом принятое образованной частью общества. Сны, особенно кошмары, имеют физиологическую подоплеку и связаны с положением тела спящего: когда он лежит на спине, кровообращение затрудняется, что дает тревожное ощущение тяжести и удушья, такой феномен часто встречается у женщин в период менструации. В результате медики приходили к совершенно рациональному и обнадеживающему заключению: «чудовищные сновидения» необходимо рассматривать как «возбудительный сигнал», предупреждающий спящего или спящую о необходимости изменить положение и тем самым избежать опасности[1349]. Это объяснение Кант использует в своей «Антропологии» (1798), и, судя по всему, оно стоит за «Ночным кошмаром», где Фюссли стремится представить не столько объективную реальность кошмара, сколько то, как его переживает спящая.

Но темный престиж «чудовищных сновидений» отнюдь не падает, скорее, он переходит в другую плоскость. Ведь если населяющие сны создания — не духи, посещающие спящего, если образы и мысли в сновидениях — не результат реального опыта, то к какому порядку они принадлежат, из какого источника происходят? Если их все же порождает работа тела как такового, то, значит, последнее обладает воображением и, стало быть, участвует в психической деятельности. Современник Фюссли Георг Кристоф Лихтенберг без малейших колебаний утверждал, что сны ведут к «познанию себя», добавляя к этому слегка завуалированный выпад против Лафатера: «когда бы люди правдиво рассказывали свои сны, то по ним, как по чертам лица, можно было бы определить характер человека»[1350]. Фюссли был дружен с Лафатером и, вероятно, скорее согласился бы с медицинской и физиологической интерпретацией сновидений, нежели с предромантическими идеями Лихтенберга. Но его картина не сводится к иллюстрации медицинской теории. Само обращение к образу инкуба говорит о том, что при помощи визуальных, свойственных живописи средств, Фюссли создает эффект реальности, предполагающий действительное присутствие смотрящего на нас монстра, — и успех полотна, очевидно, связан с этой в равной мере тревожной и расчетливой двойственностью. И самое главное, картине свойственен глубинный интимный регистр, где полностью стирается дневная уверенность Разума. На обратной стороне «Ночного кошмара», на том же холсте Фюссли пишет портрет молодой женщины, по всей вероятности, Анны Ландоль, племянницы Лафатера, в которую в 1779 году он был безумно и безнадежно влюблен. Двусторонняя картина, «Ночной кошмар» является продуктом сложного сгущения: научные доводы случайны и служат оправданием личной проекции, которая обладает всеми приметами порчи, напускаемой на недоступный предмет желания.

В любом случае европейский успех «Ночного кошмара» свидетельствует о том, что его историческое значение выходит за пределы непосредственных мотиваций художника. Он созвучен одному из знаменитых «капричос» Гойи (который тоже был художником Просвещения[1351]) «Сон разума рождает чудовищ» (1796–1798); оба произведения показывают, что просветительский рационализм, безусловно, сохранял свою теневую сторону и что научные репрезентации тела могли, в силу провоцируемых ими сопротивлений, порождать новые образы, в которых проявлялось беспокойство, захватившее воображение.

Хотя Фрейд в своих трудах ни разу не упоминает картину Фюссли, он должен был отдавать себе отчет в ее значении. Вряд ли случайно, что в 1926 году, по свидетельству одного из очевидцев, у него на стене висели две гравюры, отчетливо представлявшие ту полярность, которой был отмечен век Просвещения: в своей квартире на Бергассе, 19, основатель психоанализа разместил рядом «Урок анатомии» Рембрандта и «Ночной кошмар» Фюссли[1352]. Трудно сделать лучший выбор, чтобы наглядно представить эту двойную траекторию, которая за столетие до него с разных сторон начинает подводить к «секретам» или «тайнам» современного тела.