2. Эффект плоти

С XVI по XVIII век изображения пропорционально сложенного мужского или женского тела представляют собой геометрическую фигуру, воздействие которой определяется рисунком и точностью черт: даже тогда, когда Дюрер представляет его по–новому, в профиль, это все равно двумерная фигура, и ее достоинства более трогают теоретика (неважно, художник он или нет), нежели практика, заказчика или адресата произведения. Однако художественный образ тела имел и другие назначения, о которых можно судить по одной (неполной) цитате из «Теории человеческой фигуры» (опубликованной в 1773 году, но приписываемой Рубенсу), трактующей проблему «совершенства разных частей женского тела»: «Умеренная полнота, тугая, крепкая и белая плоть, бледно–розовый оттенок, как цвет, в котором смешиваются молоко и кровь или лилии с розами; миловидное лицо, без морщин, наливное, круглое, белоснежное, безволосое… кожа на животе не должна быть расслабленной, а брюхо отвислым, но мягкой, а контур покатым и постепенно спускающимся от максимальной округлости к низу живота. Ягодицы круглые, мясистые, белоснежные, приподнятые кверху, а отнюдь не висящие. Ляжки полные… колени не костлявые и округлые. Маленькие ноги, тонкие пальцы и красивые волосы, которые превозносил Овидий»[1205].

Действительно, в том, что касается репрезентации тела, Ренессанс дает начало более широкому и устойчивому феномену, нежели размышление над пропорциями: появлению обнаженной натуры, женской или мужской, в живописи, гравюре, скульптуре и даже архитектуре. Распространение художественной наготы безусловно связано с более глобальным процессом, который Эрвин Панофский описал как «новообретенный синтез» формальных мотивов и разрабатываемых тем. Укрепляемый за счет расширения набора сюжетов, численного увеличения поставляемых произведений и многообразия их адресатов, этот новообретенный синтез мотивов и тем умножает ситуации, в которых возможно изображение наготы. Вплоть до XIX века мифологических персонажей — богов, богинь, героев, нимф и сатиров — разрешалось изображать обнаженными. Но этот феномен нельзя ограничивать только иконографическими соображениями. Уже присутствовавшая в аллегориях (изображения Силы и, в меньшей степени, Милосердия), в XVI веке физическая нагота завоевывает неожиданно значительное место, о чем убедительно свидетельствует «Иконология» (1593) Чезаре Рипа, которой предстояло на протяжении двух столетий служить общеевропейским учебником живописи. В XVI веке появляется и обнаженный портрет, порой представляющий свою модель в аллегорическом виде — в облике античного божества или героя (Андреа Дориа в облике Нептуна, Козимо I Медичи в облике Орфея и т. д.) или же демонстрирующий очевидно эротический уклон, согласно формуле, изобретенной Леонардо да Винчи и подхваченной школой Фонтенбло[1206]. Но парадоксальный масштаб этого вторжения наготы наиболее ощутим в сфере религиозного искусства. Традиционно присутствовавшая лишь в сценах сотворения Адама и Евы, распятия Христа и адских мук некоторых «категорий» грешников, репрезентация обнаженного тела проникает во многие ветхозаветные сюжеты (Сусанна и старцы, Вирсавия в купальне, Давид и Голиаф, Юдифь с головой Олоферна и пр.), сцены мученичества (святой Агаты, святого Себастьяна) и даже в изображения святых вне какого–либо сюжетного контекста (кающаяся Мария Магдалина, Иоанн Креститель в пустыне).

Парадокс: вместо того чтобы, как раньше, провоцировать благочестивые чувства, «модерное» представление обнаженного тела вызывает у верующего или у человека набожного реакцию, которая извращает назначение образа. Так, согласно Джорджо Вазари, «Святого Себастьяна» Фра Бартоломео пришлось убрать из церкви, где он находился, так как «монахам стали попадаться на исповедях женщины, согрешившие от одного взгляда на красоту и сладострастное правдоподобие живого тела, переданные в нем мастерством» художника; помещенная в зале капитула картина, по–видимому, смущала и достопочтенных братьев, поскольку ее продали, а затем переслали в дар королю Франции[1207]. Изображения обнаженного тела, волнующие и склоняющие к сладострастию, допускаются в купальнях и считаются приемлемыми (даже желательными) в спальнях, поскольку их созерцание благоприятно для зачатия и развития плода. Гораздо более неожиданно их присутствие в местах богослужения; тем не менее в силу громкого успеха при светских дворах XVI века обнаженная натура появляется и там, свидетельством чему «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле. Конечно, когда Аретино выступает против присутствия в святая святых католической церкви этих изображений, которым место в купальнях, он отчасти лицемерит. Но одновременно выражает и определенное (хорошо документированное) мнение, засвидетельствованное в многочисленных критических выпадах против фрески, в нависшей над ней угрозе уничтожения и в «подрисовках» Даниеле да Вольтерры.

Известно, сколь яростное осуждение вызывали эти «бесчинства» со стороны контрреформационных кардиналов и епископов[1208], но необходимо отметить, что в основном оно направлено против телесной наготы и провоцируемых ею «сладострастных» мыслей. При этом чувственность религиозных изображений остается данностью, и то, что можно назвать «сексуализацией», в XVII столетии достигает высшей точки в живописных и скульптурных изображениях экстаза. Прекрасный тому пример — предельно официальное произведение Бернини, которое воскрешает чувственность Корреджо в «прекрасном сочетании» (bel composto) искусств и материалов. Его святая Тереза может физически изнемогать от божественной любви, не вызывая никаких дурных мыслей, точно так же как и экстаз умирающей от любви блаженной Людовики Альбертони не вызывает ни малейших нареканий со стороны духовных авторитетов. Театрализованное представление духовных аффектов через призму их физических проявлений лежит в самом сердце барочной стратегии, когда искусства становятся средством манипулирования (индивидуальным и коллективным) телом верующих. «Неотвратимо гибельное»[1209] тело христианина оказывается спасенным, получает искупление, как и эти тела, которые обретают святость, сублимируя свои импульсы. Так, в религиозной интерпретации, барочное тело становится свидетельством сверхъестественного вмешательства. Когда оно исходит от Бога и обусловлено божественной любовью, то тело избранного (избранной) преображается, в его любовном экстазе буквально воплощаются сексуальные метафоры, которые являются единственным средством передачи этого опыта: божественный экстаз заимствует позы у физического. Когда сверхъестественное вмешательство исходит от демона, то тело опять–таки остается феноменальным свидетельством этого дьявольского акта: оно обезображивается, в беспорядочности движений и мимики лица отражается тот хаос, в который дух зла стремится погрузить божественный космос. В своих «Бесноватых в искусстве» Шарко узнает в образных репрезентациях одержимости дьяволом «внешние проявления истерического невроза»[1210], но надо подчеркнуть, что большинство изображений, которыми он иллюстрирует свой тезис, за редкими исключениями, датируются концом XVI и XVII веком: репрезентационный эффект реальности позволяет медику из Сальпетриер диагностировать истерические проявления. Однако впервые демоническая природа беснования была публично подвергнута сомнению в середине XVIII столетия, во время затяжной эпидемии (1727–1760) «сен–медарских конвульсионеров»[1211]. И если отвлечься от политического и религиозного подтекста этого скептицизма со стороны властей (чудеса происходили на могиле дьякона, бывшего защитником янсенистских доктрин), отказ от гипотезы дьявольского вмешательства совпадает с новым тревожным осознанием того, что в теле заключены малопонятные силы. Так, в статье «Конвульсии» своего «Философического словаря» Вольтер утверждает, что «необычайные происшествия с конвульсионерами — не чудо, а искусство», но это утверждение заставляет его в статье «Тело» признать, что «как мы не ведаем, что есть дух, так же мы не знаем, что есть тело»[1212]. Вслед за критикой обскурантизма, который по–прежнему хотел бы верить во вмешательства в мирские дела князя тьмы, начинает формироваться представление о непонятных силах тела, способного искусственно вызывать у самого себя визуально убедительные аффекты; как мы увидим, это появление «возвышенного» тела говорит о глубоком кризисе классической рациональности, происходящем в конце XVIII века.

Сегодня, три столетия спустя, может показаться вполне логичным, что церковные власти запрещали использование обнаженных, эротически волнующих изображений в местах проведения богослужения: то, что было допустимо в сфере приватного потребления (часто ограниченного образованной элитой), не должно было присутствовать в публичной сфере. Но констатации такого рода не отменяют того, что этот запрет сам по себе был следствием важного исторического и антропологического процесса, а именно начавшейся во время Ренессанса эротизации взгляда. Как убедительно показал Карло Гинзбург[1213] на примере руководств для исповедников и кающихся, когда в 1540–1550–х годах место наиболее распространенного греха — алчности — заняло сладострастие, то «зрение стало понемногу продвигаться на роль привилегированного эротического чувства, идущего сразу вслед за осязанием»[1214]. Возможно, прав Гинзбург, что эта эротизация «связана с такими специфическими обстоятельствами, как распространение книгопечатания» и циркуляция мифологических изображений (в которых часто присутствует эротизированная нагота) за пределами образованных кругов, которые были их традиционными адресатами. И если согласиться с Жан–Люком Нанси, что «мы не обнажили тело: мы его придумали, и это называется нагота»[1215]; если это изобретение наготы неразрывно связано с христианским переживанием обнаженного тела (лишь после грехопадения Адам и Ева осознали свою наготу и устыдились и ее самой и ее сознания — и Церковь, как известно, всегда запрещала смотреть на «срамные части» или, еще того хуже, их разглядывать), то не менее важно подчеркнуть, что эротизация зрения в европейских сообществах является историческим феноменом, принявшим эстафету у ренессансного распространения мифологических изображений за пределами их традиционной аудитории.

Это решающее наблюдение, поскольку оно побуждает нас уточнить те обстоятельства, в которых были разработаны правила эротического изображения тела; несмотря на изменения моды и вкусов, XVI столетие надолго установило определенные константы как художественных, так и социальных практик, связанных с телом. Процесс эротизации репрезентаций особенно ярко проявляется в изобретении в XVI веке одного из основных — вплоть до XIX столетия — мотивов европейской эротической образности: без каких–либо сюжетных обоснований взгляду предлагается обнаженное тело лежащей в одиночестве (или праздной) женщины. Этот мотив возникает в социокультурном контексте брака, узаконивающего сексуальность: первые фигуры такого рода украшали внутреннюю часть крышки роскошного свадебного сундука (cassoni), который будущий супруг дарил невесте и который она вместе с приданым привозила в свое новое жилье (ради чего порой устраивались торжественные публичные шествия). Расположение этих картин подразумевало чисто интимную адресацию, они предназначались исключительно для невесты и молодой супруги и для приватного пространства спальни. Насколько известно, впервые этот мотив покидает тайник и попадает на полотно в Венеции вместе со «Спящей Венерой» Джорджоне. Картина, по–видимому, имела приватный характер и также была написана по случаю свадьбы около 1507–1508 года[1216]. У «Спящей Венеры» есть по крайней мере три оправдания своей наготы: брачный контекст, изображение фигуры на фоне природы (что делает ее «нимфой» или, как предполагает современное название, «Венерой») и сон (она не отдает себе отчета в том, что на нее смотрят). Откровенно эротический образ несет на себе отпечаток того культурного контекста, который сделал возможным его появление. Кроме того, Джорджоне частично воспроизводит позу античной «Спящей Ариадны», незадолго перед тем обнаруженной в Риме: положение правой руки «Венеры» соотносит ее с возвышенным (то есть мифологическим) «культурным и стилистическим кодом», который характерен для большинства эротических образов, предназначавшихся для приватного потребления[1217]. «Спящая Венера» дает повод для многочисленных подражаний и вариаций, но только в 1538 году Тициан в своей «Венере Урбинской» окончательно разрабатывает настоящую стратегию эротизации визуальной репрезентации женского тела, которой на протяжении трех веков будет следовать европейская живопись.

Представляя обнаженную фигуру на ложе в покоях современного дворца[1218], Тициан делает проблематичными любые мифологические отсылки — вплоть до того, что в ней (с большой степенью огрубления) можно видеть аналог «пин–ап» XX столетия[1219]. Традиционный матримониальный контекст обозначен двумя сундуками на заднем плане и горшком с миртовым деревом, но исследователям не удалось установить, к чьей свадьбе писалась эта картина. Более того, если живописный мотив женской наготы вел происхождение от матримониального контекста (и в нем находил свою легитимацию), то после 1538 года успех картины сделал ненужным оправдание такого типа. А мифологическая легитимация, подразумеваемая названием «Венера Урбинская», вообще имеет современный характер: как показывает переписка, с точки зрения заказчика полотно изображало, как он того и хотел, обнаженную женщину (donna ignuda). Кроме того, Тициан разбудил «Спящую» Джорджоне; она прямо смотрит на зрителя и предлагает себя его взгляду. Одновременно с этим жест ее левой руки имеет вполне определенный смысл, которого нет у Джорджоне. Средневековый и современный Тициану религиозные контексты не оставляют ни малейшего сомнения: обнаженная мастурбирует, чтобы сексуальный акт, к которому она готовится, имел больше шансов завершиться оргазмом[1220]. Наконец, в полном соответствии с этой эротической программой, Тициан последовательно изменяет артикуляцию «Спящей Венеры»: у женской фигуры Джорджоне приподнята правая рука и видна лишенная волос подмышка, меж тем как Тициан опускает ей руку и закрывает подмышку волной (теперь белокурых) волос; у Джорджоне под левой рукой виден лишенный волос лобок, меж тем как Тициан покрывает его глубокой (и анатомически неоправданной) тенью и, соединяя вместе большой и указательный пальцы руки, создает темную щель, тогда как у фигуры Джорджоне пальцы разведены, чтобы избежать слишком «непристойных» аллюзий. Таким образом, от одного полотна к другому жесты фигуры преображаются в соответствии с логикой показа–через–сокрытие, которая обыгрывает и выводит на первый план интимный волосяной покров. Джорджоне просто исключает его из репрезентации; Тициан дает эротический намек, прибегая к «переносу» (белокурые волосы, покрывающие спрятанную подмышку) и «вторичной переработке» (тень на лобке)[1221].

Совершенно сознательно манипулируя своим образцом (к созданию которого он в юности был причастен), Тициан создает архетип европейской эротической образности. В его конструировании участвует, по–видимому, даже такая второстепенная деталь, как изображенные на заднем плане служанки. Мимоходом и незаметно Тициан придумывает прием, которому предстоит долгое будущее: присутствие укладывающих (или разбирающих) одежду служанок превращает нагое тело в раздетое. Представляя открытое взгляду тело как социально запретное зрелище, предназначенное для интимной сферы, Тициан закладывает основы риторики наготы, которая, во всех ее многочисленных вариациях (стоит вспомнить «Маху одетую» и «Маху обнаженную» Гойи), становится лейтмотивом эротической презентации тела — и превращается в предмет скандала в крайне пуританском XIX столетии[1222].

«Венера Урбинская» играет роль базовой схемы, устанавливающей основные принципы классической концепции женской эротической наготы — и отнюдь не случайно, что три века спустя именно к ней вернется Мане, работая над своей «Олимпией». Это также первая и последняя лежащая обнаженная, которую Тициан представляет вне повествовательных рамок. В дальнейшем он возвращается к мифологическому нарративному контексту, культурно узаконивающему репрезентацию наготы. При этом изменяется ее постановочная риторика, центром которой теперь становится собственно живописная работа над тем, что классические теоретики именовали плотью и что на самом деле является кожей фигуры. Постепенно изображение обнаженного тела, будь оно женским или мужским, превращается для Тициана в настоящую схватку с живописью как таковой, что в 1674 году великолепно уловил венецианец Марко Боскини: «Он покрывал набросок последовательными слоями живой плоти, пока им, казалось, не хватало только дыхания… <…> Когда он накладывал последние штрихи, то много раз проводил пальцем от светлых частей к полутемным… Порой, опять–таки пальцами, он ставил в углу черную или красную точку, которая, как капля крови, оттеняла обнаженную кожу»[1223].

Тот факт, что венецианский критик так тонко понимает «позднюю манеру» Тициана и способен в нескольких словах охарактеризовать ее технику и дух, объясняется тем, что за прошедшие сто лет и взгляду и дискурсу стала привычна практика итальянских и северных «колористов». Из последних, конечно, наиболее знаменит Рубенс, у которого изображение тела превращается в настоящий гимн плоти: в изображении кожи живопись, собственно говоря, достигает своего высшего предела, делая визуально ощутимым то, чего ей недостает, то, чего ей невозможно достичь, — трехмерный объем живого тела, создавая иллюзию бьющегося под кожей пульса и циркулирующей крови. Говоря об одной из «Вакханалий» Рубенса, Роже де Пиль дает волю воображению: «Кожа этой сатирессы и ее детей кажется до того настоящей, что мнится, стоит до нее дотронуться, и ощутишь жар крови»[1224]. Это глубоко «барочное» стремление обнаруживается даже в некоторых мраморных скульптурах Бернини; оно преследует цели, выходящие за границы собственно художественной практики, о которых в конце XVII века пишет Роже де Пиль.

В 1670–х годах Королевскую академию живописи и скульптуры будоражит «спор о колорите», который имеет весьма важные последствия[1225]. Так, Роже де Пиль предлагает модифицировать теоретические иерархии, которые, утверждая главенство рисунка над живописью, тем самым легитимировали достоинство живописи как одного из свободных искусств. Он ратует за радикальное преобразование риторической модели, на которую, начиная с флорентийского гуманизма XV века, опиралась классическая практика и теория живописи. Из трех традиционных функций риторики — наставлять (docere), нравиться (delectare) и трогать (movere) — де Пиль, вслед за Цицероном, предпочитает последнюю; определяя риторику живописи в терминах эффектов, достигаемых посредством красноречия красок, он приходит к тому, что «конечная цель живописи — не в наставлении, а в вызываемом ею потрясении»[1226]. Попутно Роже де Пиль предлагает новый тип зрителя — «человека достойного», «не ученого знатока, которому нравится бесконечная игра скрытых смыслов, но любителя, который, глядя на картину, получает удовольствие»[1227]; зрителя, тело которого открыто опыту новой сенсорной выразительности, доводящей до предела ту эротизацию зрения, за которой, как показал Карло Гинзбург, стояли ренессансная художественная практика и широкое распространение производимых ею образов. Начиная с поздних полотен Тициана, волнующая риторика плоти колористов становится поводом для все более сильных эстетических эффектов и эмоций, все более восторженных описаний. Это не случайно. Порождаемое зрелищем плоти наслаждение цветом «прежде всего находит выражение в желании прикоснуться»; но стоит сразу добавить, что это прикосновение «не более реально, чем плоть, провоцирующая это желание». Иными словами, тело зрителя испытывает то, что можно назвать «почти галлюцинаторным чувственным переживанием: зрение как будто становится осязанием». Это апогей живописи, действительно, «либертинской» в самом прямом смысле слова[1228]; рисуя тело, колористы доводят до предела эротизацию зрения, превращая его в аналог прикосновения: «Перед полотнами великих колористов у зрителя возникает чувство, что его глаза превращаются в пальцы»[1229]. За пределами стратегии соблазна, являющейся непосредственным свойством эротической живописи, живописное прославление тела формирует эротику живописи.