I. Прославление тела

Человеческое тело — не только центральный элемент классических репрезентаций, но и их фундамент. О таком исключительном его положении, которое само по себе означает решительный разрыв с искусством позднего Средневековья, заявлено в трактате «О живописи» флорентийца Леона Баттиста Альберти, в 1435 году заложившем основы классической теории живописи. В девятнадцатой главе первой книги он пишет, что на предназначенной для рисования поверхности художник должен первым делом начертать четырехугольник, некое «открытое окно», но, вопреки распространенному мнению, это окно не в мир, а в историю (historia); оно представляет ту грань, с которой можно созерцать историю[1172], тот предел, который обеспечивает автономию репрезентации[1173]. Но — и тут во всем блеске предстает антропоцентризм Альберти — создание «истории» начинается с определения «роста, который [художник желает] придать людям на [своей] картине»: в зависимости от этого роста (поделенного на три) создаются и основной план изображения, и воображаемая глубина его геометрического пространства, поскольку точка схода перспективы («центральная точка» для Альберти) не должна располагаться «выше, чем человек, который будет изображен», так, чтобы «казалось, что смотрящие и нарисованные предметы находятся на одном уровне»[1174].

Последовательность позиции Альберти вполне очевидна, учитывая что в предшествующей главе он ссылается на Протагора («Когда тот говорил, что человек — мера и образец всех вещей»), а во второй книге, где речь идет о «композиции», определяет принцип, которым должен руководствоваться художник при компановке своей «истории»: «Главное в произведении живописца — это история, части истории — тела, части тел — их члены, а части членов — поверхности. Итак, начальные части произведения — поверхности, ибо из них образуются члены, из членов — тела, из тел — история, которая есть высшая степень достижения труда художника»[1175]. Как указал Майкл Бэксандалл, сама эта метафора и ее разработка заимствованы из античной риторики, прежде всего из цицероновского описания периода в ораторской речи[1176]. Но эту телесную метафору нельзя перевести в чисто риторическую плоскость, поскольку в своей концепции пространства Альберти остается последователем Аристотеля: пространство для него — сумма мест, занимаемых телами, а само место — часть пространства, границы которого совпадают с контурами занимающего его тела. Как показывает и концепция движения фигур Альберти, его теория пространства есть теория места (или пространственных расположений)[1177], и в этом контексте становится понятна вся значимость телесной метафоры, которая является источником вдохновения для композиции «истории». Подобно тому как человеческое тело служит основой масштаба и конструкции фигуративного места «истории», точно так же «история» мыслится как тело, занимающее общее место, заданное окном, открытым инаугуральным действием художника.

Сила этой метафоры такова, что она сохраняет актуальность на протяжении нескольких веков: для классического искусства органическое единство тела есть образец художественной целостности произведения. В 1708 году Роже де Пилю нет нужды вспоминать об Альберти, чтобы представить себе эту целостность — которую он именует «все–вместе» — «как механизм, колесики которого поддерживают друг друга, как тело, члены которого зависят друг от друга»[1178]. Если в первой метафоре ощущается картезианская современность, то вторая является прямым продолжением «гуманистической» теории живописи, у истоков которой стоит Альберти. А у Альберти, безусловно, были свои предшественники. В конце концов, в предпосланном итальянскому изданию «О живописи» посвящении Брунеллески, помимо многих других, упоминаются скульптор Донателло и живописец Мазаччо: в «Святом Георгии», «Давиде», «Иоанне Крестителе», «Марии Магдалине» Донателло и, среди прочего, в «Изгнании Адама и Евы из рая» Мазаччо человеческое тело героизируется, несмотря на общее трагическое видение. Кроме того, с XIV века художники и скульпторы с особым вниманием относятся к изображению человеческого тела в том, что касается и анатомических подробностей, и его экспрессивных качеств. Сам Альберти пишет о мозаике Джотто «Навичелла», выполненной в Риме около 1310 года, как о произведении, где образцово переданы различные выражения, где «лицо и все тело каждого показывают признаки душевного волнения, так что в каждом видны разные движения чувств»[1179]. Со своей стороны, в 1381–1382 годах флорентийский гуманист Филиппо Виллани в труде «О происхождении города Флоренции и о его знаменитых гражданах» впервые использует формулу «Искусство передразнивает природу» («Ars simia naturae») в качестве панегирика художнику Стефано, «способному столь хорошо имитировать природу, что в изображаемом им теле вены, мускулы и все мелкие детали соединены так точно, как если бы их представляли медики»[1180].

Мы еще вернемся к сближению живописного и медицинского искусства, которому предстоит долгое будущее. Сейчас важно подчеркнуть, что, невзирая на эти прецеденты, текст Альберти остается решающим звеном. В предлагаемой им художникам и их заказчикам программе человеческое тело — не только главная опора правдивости в изображении страстей: оно является фундаментом, мерой и моделью целостности репрезентации как таковой. Эта необычайно высокая оценка лежит в основе того, что принято называть «модерностью» в искусстве, и вписывается в общий процесс слияния во многом противоположных друг другу античной и христианской традиций.

Первая обретает актуальность и особую объемность в конце XV века благодаря печатному распространению «Десяти книг об архитектуре» Витрувия. В начале третьей книги он берет размеры человеческого тела за основу пропорций, обеспечивающих архитектурную гармонию, и «разбирает», как, будучи совершенным, это тело вписывается в две совершенные геометрические фигуры, круг и квадрат: этому отрывку предстояло оказать гигантское влияние на всю европейскую культуру. Идеальное тело имеет разные обличья у разных художников, и, если оставить в стороне проблему пропорций, о которой речь пойдет ниже, высокий престиж текста Витрувия дает начало многочисленным проектам, где человеческое тело выступает в качестве рациональной модели архитектурных построек, начиная с пропорций колонн, которые соизмеряются с человеческим ростом, вплоть до рисунка внутренних лестниц, сравниваемых с системой кровообращения, и общей концепции города как организма, идет ли речь об изображениях или планах идеального города, воспроизводящих устройство человеческого тела, или о знаменитых набросках подземных каналов Леонардо для незаметного отвода городских нечистот[1181].

Христианская традиция работает в другом регистре, диалектически подходя к концепции гармонии и красоты человеческого тела. Созданный по образу Господа, человек — прекраснейшее из творений; воплощением же совершенной красоты является тело Христа, Богочеловека. Напротив, уродство дьявольского тела в своей монструозности представляется отрицанием порядка, благодаря которому в момент Творения из хаоса возник космос. (Согласно монаху–картезианцу Дени, писавшему в середине XV века, первое наказание грешников — посмертное обезображивание, уродство, созерцание которого усиливает их муки[1182].) Но, постулируя телесное совершенство Богочеловека, христианская традиция всем своим огромным авторитетом поддерживает двойной смысл слова «corpus»: с одной стороны, это тело, материальная часть одушевленного бытия, с другой — то, что остается от живого существа после его смерти, то есть труп. Иными словами, еще при жизни тело — это место будущей смерти, которую грех принес в этот мир[1183]. Вочеловечившись, христианский Бог обрекает себя на смерть — об этом говорит сам термин «воплощение» (лат. incorporari) — и красота его тела заставляет острее ощутить позор того момента, когда на кресте и во гробе он оказывается всего лишь мертвецом, не более чем телом. Для Майстера Экхарта, о котором, вероятно, думал Ганс Гольбейн, работая над своим «Мертвым Христом», живой Христос был прекраснейшим из когда–либо существовавших людей, но, без сомнения, во время трех дней, проведенных во гробе, он был одним из самых безобразных[1184]. Плоть воплотившегося Бога являет грозный парадокс христианского тела: образ совершенного создания и наглядное свидетельство разрушительной и низкой смерти.

К этой двойной античной и христианской традиции аналогическая ренессансная мысль добавляет третий элемент, еще более повышающий престиж тела: микрокосм, центр мира, отражает в себе в уменьшенном виде макрокосм, вселенную. Тем самым человеческие создания, не делимые на тело и душу, являются частицей всего мира и связаны с животным и растительным царством, с землей и космосом[1185]. О популярности этой концепции свидетельствуют многие образы человека–микрокосма, которые легко встраиваются в различные теоретические контексты. Так, если в случае «зодиакального человека» (1410–1416) братьев Лимбургов знаки зодиака просто вписаны в разные части тела, на которые они, как считается, оказывают влияние, то гравюра с изображением «планетарного человека» из опубликованной в 1533 году «Анатомии» Шарля Этьена дает более научную картину строения внутренних органов, от которых идут стрелки к семи управляющим ими планетам. В 1617 году фронтиспис трактата Роберта Фладда о макрокосме и микрокосме («Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris Metaphysica, physica atque technica Historia») представляет «человека Витрувия», вписанного в круг микрокосма (в его внутренних кругах расположены четыре стихии и знаки зодиака), меж тем как во внешних кругах макрокосма находятся неподвижные сферы звезд, семь планет, солнце и луна: пропорциональное тело человека, образ божественного совершенства, поставлено Господом в центр вселенной и вбирает в себя все ее силы[1186].

Это необычайное и разнородное осмысление человеческого тела неотъемлемо связано с утверждением человеческого достоинства, которому посвящает себя флорентийский гуманизм XV столетия. Еще до того, как в конце века Джованни Пико делла Мирандола восхвалит его в своей неоплатонической «Речи о достоинстве человека», эта тема уже предстает в апологии Геракла канцлера Флорентийской республики Колуччо Салутати, отвечавшей на выпады доминиканца Джованни Доминичи против поклонников античной поэзии. А в середине века гуманист Антонио Манетти a posteriori ответил на «О презрении к миру» Бонифация VIII своим трактатом «О достоинстве человека», первая книга которого (что показательно) представляет собой, по сути, панегирик «замечательным дарованиям» человеческого тела. Один из истоков этого направления мысли можно, безусловно, найти у Данте в его похвале человеческому долгу (officium hominis)[1187], но для нас важнее то, что именно Леон Баттиста Альберти напрямую связывает утверждение личного достоинства человека с признанием ценности тела. Действительно, в третьей книге своего сочинения «О семье» (написанной между 1432 и 1434 годами) он говорит, что человеку принадлежат три «вещи» — душа (или дух), время и тело, и он должен уметь ими правильно распоряжаться. Показательно, что в этом важнейшем для понимания гуманистической антропологии отрывке Альберти, давая советы по уходу за телом, настаивает на «упражнении», благодаря которому человек может сохранять свое тело «долгое время здоровым, крепким и красивым». Последнее прилагательное имеет неслучайный характер, поскольку оно снова возникает в конце пассажа, связывающего красоту с молодостью, причем первая ассоциируется с хорошим цветом и свежестью лица[1188].

Мы еще вернемся к историческому значению этого текста, поскольку в нем намечается разрыв между душой (или духом) и телом, на котором основана западная перцепция тела в Новое время. Сейчас же он для нас важен как подтверждение того, что в контексте Ренессанса признание ценности тела было неразрывно связано с восхвалением его физической красоты, которое могло принимать различные формы. Упомянем лишь две из них, поскольку они находятся в самом сердце проблем, в XVI–XVIII веках пронизывающих как теорию, так и практику репрезентаций. Первая связана с пропорциями человеческого тела, представление о которых в XVI веке пользуется хрупким, но при этом «небывалым престижем»[1189]. Вторая — с признанием и изучением «чувственного воздействия» на того, кто видит репрезентацию этой красоты; мы рассмотрим ее на примере социального и культурного феномена первостепенной важности — эротизации взгляда под влиянием произведений искусства.