Символическая культурная дипломатия: предвоенные сумерки

Антифашизм — одно из самых мощных орудий, еще остававшихся в арсенале советской культурной дипломатии того периода, — внезапно исчез из него после крутого внешнеполитического поворота, каким было заключение советско-германского пакта о ненападении в августе 1939 года. Шок, который при этом испытали даже хорошо информированные советские элиты, объяснялся тем, что антифашизм был одним из главных устоев советской идеологии и культуры, особенно в период Народного фронта. В конце концов, советские дети в те времена играли не в «ковбоев и индейцев», а в «коммунистов и фашистов». Однако с точки зрения международной политики и большой стратегии трудно было бы утверждать, что на тот момент у советской дипломатии вовсе не было выбора, хотя историки продолжают горячо полемизировать о том, насколько серьезно Сталин до Мюнхенского сговора рассматривал смену союзников. Намерение отсидеться в стороне от вооруженного конфликта между великими капиталистическими державами было не просто избранной однажды ориентацией — то было ключевое идеологическое основание марксистско-ленинского подхода к международным отношениям^{947}.

Советская активность в Германии резко снизилась после прихода к власти нацистов в 1933 году. К середине 1930-х советская культурная дипломатия в нацистской Германии состояла по преимуществу в организованном ВОКСом книгообмене, сосредоточенном на научной и специализированной литературе[81]. Вместо установления контактов референты ВОКСа посвятили себя «огромной задаче» изучения быстро развивавшейся культурной политики и идеологии нацистской Германии, и тем же энергично занималась «немецкая группа» левых эмигрантов в Союзе советских писателей после 1934 года^{948}.

С подписанием пакта 1939 года культурные отношения между нацистской Германией и СССР в одночасье приобрели огромное символическое значение — как средство трансляции стратегически важных сигналов между двумя государствами. Тому имелся прецедент — фашистская Италия, с которой Советский Союз сохранял существенные торговые и дипломатические связи. И Италия, и СССР практиковали приемы приглушения или, напротив, раздувания антифашистской/антикоммунистической пропаганды в печати в зависимости от колебаний в их дипломатических взаимоотношениях^{949}. СССР и нацистская Германия в дополнение к экономическим и торговым отношениям стали партнерами в военной сфере и операциях, проводившихся службами безопасности в связи с захватом Польши; обе стороны обратились к культуре (а Германия — также и к туризму), причем наиболее явно — в ее символической и вспомогательной функциях. Если общее число иностранных гостей в СССР в тот период резко убавилось, то туристов из Германии, наоборот, стало гораздо больше. В 1938 году лишь 5% от всех иностранных туристов приехало в СССР из Германии — в 1940-м их доля составляла уже 56%. Однако в отличие от прежних клиентов «Интуриста», их и близко не подпускали к промышленным предприятиям, и теперь туристы более, чем когда-либо жаловались на то, что их возят лишь по музеям и церквям, а не по колхозам и фабрикам^{950}.

Как показал В.А. Невежин, вследствие нападок Молотова на «упрощенную антифашистскую агитацию» советские медиа прекратили критику фашизма и даже стали избегать использования самого этого слова. Антифашистская литература была удалена из продажи, а «гитлеровские фашисты» стали именоваться членами Национал-социалистической рабочей партии. Нацистская культура не восхвалялась, однако премьера «Валькирии» Вагнера в постановке Сергея Эйзенштейна на сцене Большого театра 21 ноября 1940 года расценивалась как крупное событие государственного значения. Также это стало и актом прямой, символической взаимности: в конце 1939 года, когда возник план постановки Эйзенштейна, пресс-атташе советского посольства в Берлине получил запрос — какой роман о современной советской жизни стоило бы перевести на немецкий язык? Кроме того, немецкая сторона сообщила, что Берлинский оперный театр поставит оперу Глинки «Иван Сусанин». Советский чиновник предупредительно снабдил ВОКС фотографиями московской постановки этой оперы^{951}.

По окончании в 1939 году массовых репрессий ВОКС вступил в фазу относительной стабильности — затишья перед бурей 1941 года. 8 марта 1940 года исполнявший обязанности главы ВОКСа Смирнов был заменен молодым и амбициозным интеллектуалом — B.C. Кеменовым, до того занимавшим пост директора Третьяковской галереи. Кеменов был близок к Лукачу и его группе, которая ко времени этого назначения уже не имела прежнего влияния в литературных кругах. Раиса Орлова, начавшая работать в ВОКСе как раз в 1940 году, вспоминала Кеменова как небрежно одетого и неформального в общении человека, очень эрудированного, непохожего на безликого бюрократа. Сотрудников ВОКСа — в основном молодых женщин — она описывала в качестве теперь уже дружелюбных и общительных, не в пример недавней эпохе массовых доносов. Такие мэтры, как Сергей Эйзенштейн, часто заглядывали в ВОКС, зная, что там можно познакомиться с работами иностранных коллег. Однако по большей части работа Общества свелась теперь к пересылке за границу различных альбомов, книг и статей. Однажды Орлова делала доклад для именитых советских режиссеров и актеров, посвященный рассказу о театре в Европе. Она нервничала, выступая перед такой аудиторией, но ее слушатели настолько истосковались по новостям, что были очень благодарны двадцатишестилетней неопытной референтке даже за ее посредственный доклад^{952}. Превосходство СССР над всем остальным миром и изоляция от него стали теперь, по сути, синонимами. Эпоха западного паломничества в страну великого эксперимента и советского взаимодействия с западными гостями осталась позади.