Похороненная память: Торжество монументальной истории

Вторая мировая война завершилась победой антигитлеровской коалиции, но купаться в лучах славы победителям не пришлось: требовались немалые усилия для того, чтобы победителями почувствовали себя оказавшиеся на руинах народы Европы, менее всего могли ощутить себя победителями чудом пережившие Холокост остатки европейского еврейства, да и Советский Союз, потерявший в той войне 27 миллионов человек и полностью разрушенный, оказался в тяжелейшем положении. Победителем вышел из войны советский режим, для которого превращение этой победы без победителей во всеобщий золотой час славы было делом выживания. Вернувшимся в разоренные, голодные и обезлюдевшие деревни, в перенаселенные коммунальные квартиры, к нищим пайкам и тотальному дефициту фронтовикам требовалось постоянное напоминание о Победе: именно ее ценою (а также, конечно, угрозой новой войны) оправдывалась их тяжелая жизнь. Этим определялись как параметры советского дискурса о войне, так и сложившаяся в СССР риторика Победы, где было место только победителям и побежденным. На Западе постепенно складывался иной нарратив: итоги Второй мировой войны были представлены не столько победителями и побежденными, сколько палачами (нацисты) и жертвами (Холокост). Это различие в акцентах следует всякий раз иметь в виду, когда речь идет о репрезентации итогов войны. Эстетический эквивалент дискурса жертвы – трагедия; эстетический эквивалент дискурса победителя – героика.

В советской картине войны, где в начальный ее период были палачи и жертвы, к концу войны остались только победители и побежденные. Дискурс палачей и жертв стал политически неприемлемым, поскольку превращал победителей в жертв. Для того чтобы память об опыте войны, которая последовательно и неуклонно вытеснялась из публичного поля, имела контролируемый выход, идея создания мемориалов жертвам войны, овладевшая во время войны умами многих архитекторов и скульпторов, получила институциональную поддержку.

Проектирование памятников героям и жертвам войны началось весной 1942 года, когда Союз советских архитекторов объявил конкурс на создание проектов Пантеона в честь героев Великой Отечественной войны. В октябре 1942 года, в один из самых отчаянных периодов войны, газета «Литература и искусство» сообщала об окончании конкурса на создание монумента героям Великой Отечественной войны. От скульпторов и архитекторов поступило около 90 работ из Москвы, Ленинграда, Куйбышева, Свердловска, Ташкента и других городов СССР. Ожидалось прибытие свыше 140 проектов. Зимой и весной 1943 года в Москве были устроены три выставки, на которых экспонировались представленные проекты. А с 1943 года проектирование мемориальных сооружений стало самостоятельной темой в планах ряда институтов Академии архитектуры СССР и многих архитектурно-проектных мастерских. Проекты памятников и мемориальных сооружений составили значительную часть Всесоюзной художественной выставки «Героический фронт и тыл», открывшейся 1 ноября 1943 года в Третьяковской галерее. Как во время войны, так и в первые послевоенные годы подобные конкурсы устраивались неоднократно.

Многие проекты были ориентированы в своих архитектурных решениях на высотный силуэт Дворца Советов. Знаменательно также, что первым известным публичным заявлением о разработанной идее памятника Победы на территории Москвы было письмо Сталину и Молотову главного архитектора Дворца Советов Бориса Иофана от 8 февраля 1943 года с просьбой осмотреть новую модель Дворца Советов, в которую был встроен памятник, «воплощающий величие побед советского народа на фронтах Великой Отечественной войны». Над темой «Победа» Б. М. Иофан будет работать и в последующие годы[302].

Между 1942 и 1947 годами проекты менялись. Но в их эволюции явно прослеживалась тенденция – от скорби к триумфу и, соответственно, от мемориализации жертв к монументализации победителей. Монументализация была инструментом контроля над памятью о миллионах жертв, а завершенный монумент должен был стать надгробным камнем не только над погибшими, но и над памятью о них. Отделившись от опыта войны, событие Победы становится единственным окном в прошлое, единственной оставшейся проекцией войны. Даже Эренбург, который в годы войны был едва ли не главным законодателем дискурса палачей и жертв, сразу после войны меняет взгляд на нее. В июне 1945 года он назовет 22 июня 1941 года днем, с которого «началось наше восхождение»[303]. Приняв превращение опыта войны в историю Победы, Эренбург, умевший как никто другой погружать читателя в самую конкретику войны, пришел к ее деисторизации и дереализации.

В послевоенных практиках мемориализации война инструментализируется, поскольку мемориализируется не трагический опыт жертв, но бесконечное переживание настоящего – сама Победа, превращенная в своего рода катарсис. Мемориализация направлена на избавление от трагического прошлого и решение актуальных политических задач: дистанцирование, деактуализацию и дереализацию опыта в настоящем. Отсюда – торжество эстетики и язык возвышенного в этих практиках. Репрессирование памяти происходит через ее ритуализацию и замену чистой репрезентацией идеологических фантомов.

Поскольку Победа стала новой основой легитимности режима, ее культ мог утвердиться только на руинах опыта и памяти. Борьба с ними определила основной способ репрессии памяти через ее замену репрезентацией и ритуалом. Всякий памятник служит дистанцированию опыта и, соответственно, дезактивации памяти, инструментом превращения ее из здесь и сейчас длящегося события в окаменевшее законченное прошлое. Осуществляя контроль над памятью, памятник служит ее локализации. Он всегда – знак триумфа, а не трагедии. Советская культура научилась создавать симбиоз трагедии и героики в жанре оптимистической трагедии. Создание архитектурно-скульптурного эквивалента вербальным практикам (литература, театр, кино) пришлось на период войны и первых послевоенных лет. Советское искусство пыталось найти способ гармонизировать в одном монументе триумфальный памятник в честь победителей с мемориалом жертвам войны. Но героика апеллирует к поэтике торжества, тогда как трагедия – к эстетике скорби. Продукты этого синтеза должны были выполнять политические функции, утверждая исторические конвенции и общественное согласие относительно итогов войны, социальные функции, утверждая исторические коллективные идентичности и психологически-суггестивные, организуя эмоциональные локусы памяти[304].

Советский Союз не первым столкнулся с этой задачей. До него подобного архитектурного симбиоза искал Гитлер, еще в 1925 году создавший эскиз Триумфальной арки для Берлина. Рассматривая этот проект, Элиас Канетти так прочитывал интенции его автора:

Поражение в Первой мировой войне не признается, а превращается в победу. Она будет возвеличена Триумфальной аркой, вдвое больше той, которой был удостоен Наполеон за все свои победы в совокупности. Тем самым ясно заявлено намерение превзойти его победы. Арка, поскольку стоять ей вечно, будет сооружена из твердого камня. Однако на самом деле она сложена из кое-чего более ценного – из 1,8 миллиона погибших. Имя каждого из павших будет высечено в граните ‹…› Своей огромной численностью они образуют Триумфальную арку Гитлера ‹…› Они были его массой, пока он не располагал никакой другой; он чувствует, что это они помогли ему прийти к власти. Без павших на Первой мировой войне он бы никогда не существовал ‹…› Если даже действительно удастся высечь 1,8 миллиона имен, то подавляющее большинство их никогда не привлечет к себе внимание. Что останется у людей в памяти, так это их число, а это огромное число – придаток к его имени. Ощущение массы мертвецов для Гитлера – решающее. Это и есть его истинная масса. Без этого ощущения его не понять вообще, не понять ни его начала, ни его власти, ни того, что он с этой властью предпринял, ни к чему его предприятия вели. Его одержимость, проявлявшая себя с жуткой активностью, и есть эти мертвецы[305].

Сталинизм решал похожую дилемму в иных условиях. Несхожесть состояла в том, что сталинские массы демонстрировали куда меньшую склонность к эксгибиционизму: на спортивных и военных парадах, массовых празднествах и «демонстрациях трудящихся» не столько массы демонстрировали себя вождям, сколько вожди – массам. Это и понятно: центральными в дискурсе сталинизма были не массы (нация, как в нацизме), но строй (политический режим), якобы выражающий их волю. Сталин апеллировал не к массе (нации), как Гитлер, но находил свою легитимность в «марксистско-ленинском учении». Разумеется, самое учение сводилось к освобождению народных масс, но оно оставалось ключевым легитимирующим фактором. Другая несхожесть состояла в том, что если Гитлеру требовались как можно большие массы мертвых, то в СССР число жертв войны составляло едва ли не главную государственную тайну и всячески преуменьшалось. Сталин оперировал цифрой в 7 миллионов человек, которая составляла лишь четверть от реальных потерь. Превращение пантеона жертвам войны в арку победы, как бы оправдывающую эти жертвы, подчеркивало дуализм самой победы: потери, которые понес Советский Союз, были настолько опустошительны, что победитель был экономически и демографически раздавлен.

Условия уже первого конкурса среди прочих тем предусматривали и создание монумента «Героическим защитникам Москвы». Одним из самых запоминающихся проектов оказалась «Арка героев» архитектора Леонида Павлова, которая представляла собой памятник жертвам в виде триумфальной арки. Этот скорбный триумф (или триумф скорби) выполнял те же функции, что и один из любимых проектов Гитлера. Арку предлагалось возвести на Можайском шоссе, которое в годы войны являлось важнейшей транспортной артерией Западного фронта и где шли ожесточенные бои во время обороны Москвы. Причем арка должна была быть расположена таким образом, чтобы в ее пролетах был виден проектируемый Дворец Советов. Основа проекта Павлова лишена оригинальности – это арка Януса в Риме. Однако столь откровенная апелляция к древнеримской архитектуре уже не поощрялась.

О том, насколько советские архитекторы были захвачены мемориальными архитектурными фантазиями, говорят работы Якова Чернихова (ил. 9, 10). Начиная с 1942 года был объявлен конкурс на памятники героям войны, Чернихов создал целую серию скетчей «Пантеоны Великой Отечественной войны», которая продолжала такие известные его серии, как «Архитектура мостов» и в особенности «Дворцы коммунизма». К 1943 году, когда проходил конкурс, Чернихов подготовил девять проектов-перспектив пантеонов в необычном для себя большом формате (900 ? 1200 мм), а также подробную программу пантеона как огромного музея. С этими проектами он не расставался после войны, когда их стало более пятидесяти. Подобно мистическим Дворцам коммунизма, величественные пантеоны представляют собой смесь мрачной средневековой готики с модернистским урбанизмом. В своей ритмичности они создают странный симбиоз помпезности и аскетизма, парадности и строгости, подъема и угнетенности, торжества и подавленности, мощи и беспомощности. Они угнетают тем же, чем и привлекают: торжеством идеи над человеком. Пространства этих пантеонов – не столько пространства скорби, сколько «пространства ликования» (Михаил Рыклин).

Пантеоны Чернихова могли бы служить лучшей иллюстрацией к ницшеанской монументальной истории. Лишенные какой бы то ни было человечности, они мистически возвышенны и полны готической культовой экзальтации. Эта смесь поистине варварской (если вспомнить об этимологии слова «готика») средневековой экстатики с эстетикой современного мегаполиса воплощает в себе то, что Ницше считал отличительной особенностью монументальной истории, – «эффект в себе». Темпоральный симбиоз возникает здесь в результате искусственной антиквизации: перед нами не просто архитектура древнего Вавилона или Ассирии, представленная в виде современных небоскребов, и не осовремененная античность. Скорее, речь идет о современном мире, как бы ставшем античностью. Проектировщик как будто смотрит на современность из следующего тысячелетия. Это и есть позиция монументального историка, видящего настоящее давно прошедшим.

Ницше выделял три типа истории: антикварную, монументальную и критическую. Отдавая предпочтение последней, он указывал на доминирование монументальной истории, действие которой основано на идее повтора. В ней «душа исторического описания» заключается «в тех великих побуждениях, которые почерпает из него могучая личность» и, соответственно, прошлое «изображается как нечто достойное подражания и как доступное подражанию и могущее повториться еще раз». Такая история, по мысли Ницше, находится в постоянной опасности «подвергнуться некоторому искажению, приукрашиванию и в силу этого сближению со свободным вымыслом». Более того, он указывал на эпохи, которые «совершенно не могли провести границу между монументальным прошлым и мифического характера фикцией; ибо как из того, так и из другого мира могут быть извлечены одинаковые стимулы». В результате того, что «монументалистское изображение прошлого господствует над остальными способами исторического описания, то есть над антикварным и критическим», страдает прежде всего само прошлое: «целые значительные отделы прошлого предаются забвению и пренебрежению и образуют как бы серый, однообразный поток, среди которого возвышаются, как острова, отдельные разукрашенные факты; в редких личностях, которые выделяются на этом фоне, бросается в глаза нечто неестественное и чудесное». Ницше полагал, что основой фальсификации прошлого в монументальной истории является аналогия. Эта история

всегда будет сближать разнородные элементы, обобщать и, наконец, отождествлять их; она всегда будет смягчать различия мотивов и побуждений, чтобы за счет causae представить effectus в монументальном виде, именно как нечто типичное и достойное подражания; ввиду того что она по возможности игнорирует причины, ее можно было бы назвать почти без преувеличения собранием «эффектов в себе», т. е. таких событий, которые будут всегда и везде производить эффект[306].

Поскольку аналогия стала главным атрибутом этой доминирующей формы исторического мышления, она находила свое эстетическое выражение прежде всего в мемориальной архитектуре. Не удивительно поэтому, что именно при обсуждении идеи пантеонов «впервые так явно среди прочих проектов были выделены работы, в той или иной степени интерпретирующие формы древнерусской архитектуры – шатровые церкви, намогильные курганы»[307]. Именно в них находили архитекторы наиболее адекватные формы поминовения погибших. Ни один из них не был реализован в те годы, но некоторые, несомненно, оказались востребованными много позже.

Так, проект Пантеона Героев Великой Отечественной войны архитекторов Григория Захарова и Зинаиды Чернышевой и скульптора Саула Рабиновича (1942) очевидным образом оказал влияние на возведенный два десятилетия спустя мемориальный комплекс на Мамаевом кургане. Интересны, однако, архитектурные атрибуты этого проекта: курган по периметру окружен постройками, которые как будто врастают в естественную возвышенность; насыпь как будто прорастает сквозь них. Это смешение построек с ландшафтом создает эффект руин, как будто наполовину уже ушедших в землю. Эта монументальность делает установку на антиквизацию почти программной.

«Традиции русской архитектуры», к которым апеллировали советские архитекторы в конце и после войны, – это уже не русский классицизм и даже не нарышкинское барокко, но некая смесь европейской античной традиции с доисторической культурой курганных погребений. Таковы почти лубочные проекты архитектора Михаила Оленева, где деревянные надгробные знаки партизанам, летчикам, бойцам и командирам имитируют погребальные столбы-голубцы, восходящие к культуре языческих славян и сохранившиеся в народном христианстве.

Подобные проекты являлись скорее исключением и не имели шансов на реализацию, поскольку были не только идеологически неприемлемыми, но и лишенными какой-либо монументальности. Очевидно, это было то в «русской архитектурной традиции», что не следовало воспроизводить. Хотя в послевоенные годы, когда главными архитектурными сооружениями стали московские высотные здания, превратившиеся в главные триумфальные сооружения и перенявшие этот дискурс у пантеонов, апелляции к «традициям русской архитектуры» станут обязательными и повсеместными, трактовка этих традиций оставалась лишенной какой бы то ни было эстетической определенности и исторической конкретности.

Неудивительно, что послевоенное мемориальное проектирование было погружено в дискурс чуда. Прежде всего, небывалость проектов увязывалась с небывалостью самой Победы:

Победа, одержанная советским народом и его армией, – исторический фактор, не имеющий аналогии ни в одной эпохе прошлого. Поэтому, приступая к работе по увековечиванию событий этой войны в памятниках, не приходится создавать их аналогичными старым, дошедшим до нас памятникам архитектуры. Классическая архитектура знает множество художественных средств и жанров, служивших делу увековечения и прославления воинской доблести. Замечательные образцы этого монументального героического жанра созданы русской архитектурой. Но образцы таких замечательных зданий-памятников, как храм Василия Блаженного в Москве, ансамбль Казанского собора и Дворцовой площади в Ленинграде, – выражали, в конечном счете, прямо или косвенно интересы правящих классов. В наше время лучшим решением здания-памятника является мавзолей В. И. Ленина в Москве. ‹…› Замечательным примером решения здания-памятника служит также работа над проектом Дворца Советов[308].

Но идея Дворца Советов как постамента для огромного памятника Ленину уходила в прошлое, а традиции мировой мемориальной архитектуры, по сути, отменялись. Советские мемориалы должны были быть ни на что не похожи: «Недопустимым нужно считать техническое воспроизведение в ансамбле советского города шаблонных триумфальных мотивов из арсенала древнеримской архитектуры, вариации на темы римских пантеонов, триумфальных арок и мемориальных колонн». К таковым были отнесены большинство проектов пантеонов на конкурсах монументов Великой Отечественной войны. Подобные решения признавались неприемлемыми потому, что эти монументы «могут быть отнесены к любому героическому событию прошлого и устанавливаться где угодно». При этом предполагалось, что они и будут устанавливаться где угодно: «Монументы на темы Великой Отечественной войны будут воздвигнуты во всей стране, во всех ее городах и селах. Их будут воздвигать и будущие поколения, так как память и слава героев станут величайшим и любимейшим эпосом нашего века». И этот эпос, как и сами мемориальные постройки, будет ни на что не похож: «Этот эпический характер героизма, его подлинная всенародность должны быть запечатлены монументальным искусством в формах, чуждых какой бы то ни было случайности, условности, манерности, архаики, ложных формальных исканий»[309].

Монументальная мемориальность стала настолько важным компонентом послевоенного архитектурного мышления, что целые города, которые планировались к восстановлению, стали задумываться как памятники. Так, Алексей Щусев проектировал весь центр Сталинграда как единый ансамбль – памятник Победы. Ту же идею развивали Георгий Гольц в своем проекте центра Смоленска, Александр Власов – в проекте центра Киева, Каро Алабян – в проекте центра Сталинграда с проспектом Сталина, площадью Павших героев и площадью Славы, Николай Колли – в проекте восстановления Калинина, Борис Иофан – в проекте центра Новороссийска, Григорий Бархин – в проекте центральной части Севастополя со зданием Панорамы, площадью Парадов и башней Победы, и многие другие. С. Г. Змеул даже утверждал, что «ни один из ведущих мастеров советской архитектуры, работавших над проектами восстановления и реконструкции наших городов, не обошел этой темы, каждый из них сделал свой вклад в дело разработки той или иной проблемы советской послевоенной мемориальной архитектуры»[310].

Следует заметить, что, в отличие от заказов на помпезные постройки до войны, проектирование мемориалов было для многих архитекторов очень личным занятием. Это способствовало возникновению (по аналогии с литературой) «искренности в архитектуре». Ведь, как точно замечает Дмитрий Хмельницкий, «военные мемориалы были единственным типом архитектурных сооружений, с которыми советских людей связывали естественные человеческие чувства»[311]. Об этой искренности архитектор Моисей Гинзбург говорил на дискуссии в Союзе советских архитекторов «Творческие вопросы современного архитектора» 10 августа 1943 года:

Мне кажется, что при разрешении определенных торжественных задач должна сказываться и человечность, и она будет всегда решена правильно, если каждая из этих задач не будет решаться порознь, если разрешение массовой архитектуры, разрешение обыденных нужд и потребностей человека будет служить фоном для этих отдельных памятников монументальной архитектуры… Мне кажется, что критерий человечности архитектуры – самый простой критерий – это есть то, чего нам недоставало до войны и что нам нужно во что бы то ни стало завоевать в послевоенный период[312].

Однако то, что казалось необходимым в 1943 году, оказалось невостребованным после войны, когда

дворцовая триумфальность на время уступила место триумфальности мемориальной. Довоенная триумфальность тяготела к римской классике ‹…› Новая жертвенная триумфальность тяготеет к архаическим образцам мемориальной архитектуры – курганам, ступенчатым пирамидам, египетским гробницам, к деревянным кладбищенским церквям. Неоклассицизм, и до войны сильно размывавшийся, с одной стороны, щусевской эклектикой, а с другой – различными вариантами «национальных архитектур», на время войны почти потерял свое значение[313].

Главное, что характеризует послевоенное мемориальное проектирование, – это небывалый даже для сталинской архитектуры эклектизм. Если одни апеллировали к «русской традиции» в диапазоне от погребальных столбов языческого погоста до классицизма, то другие продолжали все же следовать в русле европейской мемориальной архитектуры. Таков проект Музея Отечественной войны Льва Руднева (1943). Размещенный на Красной площади, он выходил к Кремлевской стене мощной ротондой, образуемой аркадой с кессонами, в центре которой возвышалась монументальная колонна с барельефами военной тематики, увенчанная статуей. Колонна прямо воспроизводила знаменитую колонну Трояна в Риме. Ротонда была настолько массивной, что в аркадных проемах, похожих на вогнутую внутрь римскую арку Януса, помещались глубокие многоярусные ниши со скульптурой.

В еще большей степени повторяет римскую архитектуру проект Пантеона партизан Великой Отечественной войны Владимира Кринского (1942), созданный для Нескучного сада в Москве. Если бы на переднем плане не были изображены танки, его трудно было бы отличить от офортов Пиранези, изображающих мавзолей Адриана в Риме. Мощный по тектонике и круглый в плане каменный фасад усеченного конуса с горизонтальным ярусным членением прямо воспроизводит архитектуру как римских мавзолеев, так и Колизея, сочетая их в новом симбиозе.

Если монументальность проектируемого сооружения Кринского подчеркивалась откровенной аллюзивностью проекта и статикой массивных форм, которая смягчалась динамической устремленностью убывающих кверху колец ступенчатого объема, брусчатой многоступенчатой кладкой мощных контрфорсов и стен нижнего яруса, наружных лестниц, широких и глубоких проемов в галерее второго яруса и, наконец, кольцом витражей последнего, третьего яруса, члененного жесткими ребрами контрфорсов, держащих перекрытие, то в проекте Пантеона героям Великой Отечественной войны Георгия Гольца (1942–1943) не было и этого. Здесь оригинал – мавзолей Адриана лишен ступенчатости проекта Кринского, но утяжелен ротондой, увенчанной скульптурами.

Апелляция к одним и тем же образцам была вынужденной реакцией культуры на постепенное сужение возможностей. Как замечает Хмельницкий,

поле для экспериментов оказалось очень узким и огороженным капканами. Использовать эмоциональное содержание чистых архитектурных форм было нельзя. Это означало бы впадение в грех формализма. Художественные возможности греко-римского наследия еще до войны были выжаты досуха, превратились в штампы. Стилизации под традиционную церковную архитектуру могли служить поводом для обвинения в чуждой идеологии, несмотря на то, что православная церковь была во время войны формально реабилитирована. Оставалось апеллировать либо к архитектуре древнего мира – египетской, ассирийской, американской, либо придумывать нечто, совсем ни на что не похожее. Желание создать некий совсем новый стиль, адекватный новой эпохе и новым чувствам, захватило многих ведущих архитекторов. ‹…›

Во всех этих проектах чувствуется гипертрофированность и инфантилизм. Как будто архитекторы забыли все, что они знали, потеряли родной язык и пытаются выразить сильные чувства примитивными способами с помощью картинок, увиденных в сказочных детских книжках[314].

Новой стала та откровенность и прямота, с какой советская архитектура стала обращаться к архитектурному наследию Востока, ранее казавшемуся идеологически неприемлемым, поскольку воплощало дух восточных деспотий. Однако эмоциональность и искренность как будто реабилитировали и этот пласт «классического наследия». Оно действительно простирается от Древнего Египта, Ассирии и Вавилона до архитектуры майя.

Таков пантеон героев Великой Отечественной войны архитекторов А. Душкина, Н. Панченко и А. Хилькевича (1942–1943), который программно апеллировал к древнему Востоку – одновременно к Куполу Скалы в Иерусалиме и Большой ступе в Санчи. Последняя, будучи самым старым каменным сооружением Индии, была воздвигнута в III в. до н. э. Ее ядром был кирпичный купол, построенный по заказу императора Ашоки якобы над мощами Будды. Купол Скалы был сооружен тысячелетие спустя. Оба памятника, хотя и принадлежат разным мировым религиям, являются культовыми сооружениями. Столь откровенная апелляция к постройкам подобного рода объяснялась некоторым ослаблением идеологического контроля над архитектурным проектированием в начальный период войны.

Памятник жертвам фашистского террора Константина Барташевича (1942) в еще большей степени заимствовал у «архитектурного наследия древнего Востока». Его постройка представляла собой огромный зиккурат, который по размерам превосходил соборы Кремля. Массивность постройки сглаживалась бы огромными фризами и барельефами военной тематики, которые должны были обильно покрывать пилоны, стены и фронтоны по всему периметру огромного здания. Очевидно, что не то что человечность, к которой призывал коллег Гинзбург, но сама идея скорби совершенно чужда этим постройкам. Она полностью заменена в них монументальностью.

В этом смысле особенно интересен проект здания-монумента Сталинградской эпопеи Андрея Бурова (1943), который от «социалистического неоренессанса» пришел к поистине сверхчеловеческим формам советского Вавилона. Буров создал проект гигантской многоступенчатой пирамиды, чью массивность и статику он намеревался смягчить декором, мастером которого он вошел в историю сталинской архитектуры. В пояснении к проекту он указывал, что ступени пирамиды будут обработаны карнизами из золоченой нержавеющей стали, а блоки вертикальной облицовки должны были быть сделаны из прозрачного стекла с накладным рельефом изобретательно разработанных разнообразных орнаментальных мотивов. Сияющий «кристалл» здания должно было венчать пламя Вечного огня. Внутри пирамиды был запланирован мемориальный зал в виде огромного прозрачного шатра высотой 150 м, в центре которого должна была находиться могила Неизвестного Солдата. Вокруг основного помещения предполагалось разместить реликварий, залы трофеев и документов, библиотеки и т. д.

Все эти сооружения, как мы видели, откровенно заимствовали у античной архитектуры не столько мотивы, сколько самую идею надличностного величия, без стеснения обращаясь к традициям восточных тираний, которым какое-либо человеческое измерение было в принципе чуждо. В конце и после войны мемориальные идеи становятся все более монументальными, обретая все более экзальтированные формы настоящих религиозных пароксизмов.

Окружающий архитектуру дискурс чуда прорывается в мощных синтетических проектах настоящего мемориального Gesamtkunstwerk. Так, идея синтеза искусств пронизывала мемориальный проект, описанный в письме Сталину академика Алексея Баха, писателей Анны Антоновской, Лидии Сейфуллиной, Николая Ляшко, Осипа Черного, композитора Дмитрия Шостаковича, художника Константина Юона, скульптора Веры Мухиной и др. от 2 апреля 1944 года. Они писали, что в монументальном памятнике Отечественной войны они хотели бы видеть

величественное здание, возвышающееся в столице нашей Родины. Сочетание мрамора и красок, бронзы и слова должно стать выразителем героических образов и дел. Строгий по формам и монументальный по размерам Пантеон Славы будет создан нашими лучшими архитекторами, скульпторами и художниками. Нам мыслится, что в Пантеоне Славы произведения живописи и скульптуры, оружие, знамена, трофеи будут дополняться книгами, фолиантами, художественными и документальными кинофильмами, запечатлевшими Отечественную войну, пластинками и пленкой с изображениями и голосами героев фронта и тыла[315].

Это был еще вполне рациональный проект, где синтетизм оставался всецело в эстетической сфере. Куда более радикальными были проекты, в которых содержались идеи разного рода религиозных ритуалов, связанных с Победой. Таков проект, выдвинутый начальником Главного Управления учебных зданий Комитета по делам архитектуры при CM СССР А. К. Чалдымова и описанный им в письме в Правительство СССР 19 октября 1944 года. Архитектурный чиновник предлагал «разработать и сформулировать уже сложившиеся основные принципы (законы типа заповедей) поведения в личной и общественной жизни советских граждан, изложив их в простых и четких формах учения о нравственности и этике советского человека». На основании этого он предлагал «учредить новый по существу и по форме КУЛЬТ СВЯЩЕННОЙ РОДИНЫ (название может быть и иное) со своими обрядами для проведения народных празднеств, революционных торжеств, событий личной и общественной жизни граждан». Для обслуживания этого культа предполагалось «учредить как общественное сооружение духовной жизни народа ХРАМ СВЯЩЕННОЙ РОДИНЫ, где в торжественной обстановке происходят службы, посвященные тем или иным общественным и личным событиям». Этот храм, согласно проекту, – «не театр, не кино, не зал заседаний, а новый тип сооружения государственного значения, торжественно-монументальной архитектуры, с привлечением средств живописи, скульптуры, отражающих великие традиции народа, и в частности героику Отечественной войны». Этот храм «с его службами должен КАЧЕСТВЕНHO отличаться от всех культурно-массовых мероприятий, проводимых до настоящего времени. В храме должна быть создана обстановка большой торжественности, серьезности, сосредоточенности, углубленности…» Поскольку «трудно пока придумать, да и нужно ли, более сильное и оправданное историей замечательное выражение, чем колокольный звон», для придания окончательной схожести с полноценным религиозным культом автор предлагал включить его в качестве «одного из выразительных средств культа СВЯЩЕННОЙ РОДИНЫ»[316].

Подобные экстатические предложения продолжали поступать на имя Сталина. Одно из них принадлежало архитектору Г. Р. Мушегяну, предложившему на огромной территории центра Москвы по периметру – Красная площадь, площадь Революции, Лубянская площадь, Новая площадь – возвести огромный памятник. Сносу подлежала вся застройка между Ильинкой (бывш. ул. Куйбышева) и Никольской (бывш. ул. 25 октября) вплоть до Лубянки. А это не только здания Исторического музея, но и другие «здания, потерявшие значение для Москвы», такие как церковь Ильи-пророка на Новгородском подворье (XVI–XIX вв.), церковь Козьмы и Дамиана в Старых Панех (середина XVII в.), комплекс зданий Печатного двора (XVII – конец XIX вв.), церковь Успения на Чижевском подворье (1691), Собор (1693–1696) и другие здания Богоявленского монастыря (конец XVII – XIX вв.), Собор (1660–1742) и другие здания Заиконоспасского монастыря (конец ХVII – XIX вв.). А также старый гостиный двор (1791–1830), церковь Иоанна Богослова под Вязом (1825–1837), здание Купеческой биржи (1836–1875), Верхние и Средние торговые ряды (1889–1893 – здания ГУМа) и т. д.

Вокруг памятника, занимавшего всю эту территорию, предлагалось создать новую кольцевую магистраль (по счету первую в системе колец Москвы). Это кольцо должно было связать все площади центра магистралью шириной, равной ширине площади Революции, и окаймляющей памятник Победы. Сам памятник

должен иметь форму и масштаб, соответствующий его содержанию. С целью придать памятнику выражение вечности и величия, в нашем проекте предложена форма многогранной, ступенчатой, усеченной пирамиды с широким основанием, которая покоится на высоком круглом пьедестале в центре прямоугольного сквера, находящегося на одном уровне с Красной площадью. К круговой площадке пьедестала ведут с четырех сторон широкие (16 м) лестницы, а с углов такие же широкие пандусы. Лестницы поднимаются далее с площадки пьедестала на верхнюю площадку пирамиды, прерываясь промежуточными площадками.

Все площадки лестниц, соединяясь, образуют круговые площадки, имеющие с одной стороны подпорные стены, с другой – покатые склоны. Площадки придают силуэту многогранной пирамиды ступенчатую форму. Лестницы сливаются на вершине пирамиды; образуется многогранная лестница, на верхней площадке которой устанавливается монументальная 22?метровая богатырская гранитная фигура советского воина. Во внешне спокойной фигуре должна быть сконцентрирована внутренняя мощь и сила духа советского человека-воина, одержавшего Великую Победу.

В монументальных скульптурных группах на постаментах по обеим сторонам лестниц будут изображены: боевые подвиги разных родов войск и национальных войсковых соединений, наиболее значительные события Великой Отечественной войны, а также трудовые подвиги советских людей в тылу. На верхней площадке устанавливаются бронзовые русские пушки.

Склоны пирамиды в промежутках между лестницами покрыты газоном, оживляющим памятник и придающим ему настроение радости жизни.

Подпорные стены по всему периметру украшаются нишами и родниками в них. У подножья пирамиды, по оси восьми отдельных граней, устроены мощные фонтаны в бассейнах, расположенных в сквере. Таким образом создается радостное сочетание камня, бронзы, зелени и воды. Лестницы создают возможность подняться до подножья фигуры воина, откуда с высоты 33 метров открывается панорама на столицу по всем направлениям. Для полного ночного освещения памятника Победы в четырех углах установлены обелиски с мощными прожекторами.

Памятник строится на железобетонном каркасе, заполненном землей и камнем. Облицовка каменных лестниц, пьедесталов и фигура воина – из гранита; скульптурные группы – бронзовые. Общая кубатура памятника 240 000 кубических метров[317].

От проекта веет безумием мегаломании. По сути, речь шла об огромной пирамиде в центре современного европейского мегаполиса. Вдвое превышающая высоту кремлевской стены, она полностью подавляла бы Красную площадь.

Стоя на ней в числе гостей Парада Победы 24 июня 1945 года, Александр Довженко думал над схожими темами. На следующий день он записал в дневнике:

Вчера я был на Параде Победы на Красной площади. Перед великим мавзолеем стояли войска и народ. Мой любимый маршал Жуков прочел торжественную и грозную речь Победы. Когда вспомнил он о тех, кто пал в боях, в огромных, неведомых в истории количествах, я снял с головы убор. Шел дождь. Оглянувшись, я заметил, что шапки больше никто не снял. Не было ни паузы, ни траурного марша, ни молчания. Были сказаны вроде бы между прочим две или одна фраза. Тридцать, если не сорок миллионов жертв и героев будто провалились в землю или совсем не жили, о них не вспомнили, как о понятии… стало грустно, и я уже дальше не интересовался ничем… Перед великой их памятью, перед кровью и муками не встала площадь на колени, не задумалась, не вздохнула, не сняла шапки. Наверное, так и надо. Или, может, нет? Ибо почему же плакала весь день природа? Почему лились с неба слезы? Неужели они подавали знак живым?[318]

В этом мире живых автор «Украины в огне» не находил себе места. Но смириться с этой новой реальностью, с этой парадной войной предстояло не одному Довженко, но всей многомиллионной стране. Война была реальным многолетним опытом миллионов. Победа стала лишь итогом. Подмена одного другим, превращение истории войны в историю победы предполагало совершенно новую оптику. Эта смена оптики была, как мы видели, глубоко травматичной. Ведь если смотреть на войну через призму Блокады или Холокоста, то на первый план выйдет не столько победа, сколько страдания, разрушения и катастрофическая потеря жизней. Требовалось колоссальное усилие для того, чтобы занять иную по сравнению с Довженко (а сюда можно добавить и Лидию Гинзбург, и авторов «Черной книги») позицию.

Как показал Морис Хальбвакс, история противостоит памяти, как мертвое живому: история начинается тогда, когда умирает, «затухает или распадается социальная память». Но он связывал этот процесс с уходом социальных групп, для которых события прошлого были личным опытом[319].

ХX век показал, что историзация может прийти прямо по следам событий и, несмотря на присутствие носителей живой социальной памяти (и при их активном участии), начать создавать параллельную реальность, деформируя как персональную, так и коллективную память, заставляя ее если не замолчать, то приспособиться к выдвинутой версии прошлого, к историческому нарративу. История больше не ждет, пока уйдут живые свидетели. Она лжесвидетельствует в их присутствии. Как сказал бы Сталин, «лжет, как очевидец».

История заживо хоронит память. В результате воздействия официального искусства о войне в постсоветском российском обществе, как заметил Лев Гудков, «непобедная, негосударственная сторона войны, вся ее тяжесть, человеческий страх ушли в своего рода „подсознание“ общества („слепое пятно“ его официальной памяти)»[320]. Разумеется, имеется и частная память, но и она несвободна от влияния «победного», «государственного» воздействия. Память травмы вообще легче всего подвержена внешним воздействиям. Индивидуальная память, если она не поддерживается институтами коллективной памяти, слабеет под напором внешних факторов. А институты коллективной памяти, в свою очередь, сами сильны памятью индивидуальной, и без нее легко становятся не только жертвой, но и источником манипуляций. Как заметил последователь Хальбвакса Пьер Нора,

память помещает воспоминание в священное, история его оттуда изгоняет, делая его прозаическим… Память укоренена в конкретном, в пространстве, жесте, образе и объекте. История не прикреплена ни к чему, кроме временных протяженностей, эволюции и отношений вещей. Память – это aбсолют, а история знает только относительное. В сердце истории работает деструктивный критицизм, направленный против спонтанной памяти. Память всегда подозрительна для истории, истинная миссия которой состоит в том, чтобы разрушить и вытеснить ее. История есть делигитимизация пережитого прошлого[321].

* * *

Фронт и тыл, массовая гибель людей и опыт лишений, память боли и утрат, увиденное на освобожденных от немцев советских территориях и на Западе, ленинградская блокада, «Молодая гвардия», коллективная мемориализация посредством соцреалистических литературы и кино, скульптуры и живописи, музыки и театра, архитектуры и ритуалов сразу после войны, когда память еще не остыла, оборачивались мощными и эффективными мифами потому, что они создавались по законам, которые не были изобретены их авторами, – «они объяснялись не только заказом, но и тогдашним состоянием бессознательного народа»[322]. С этим тогдашним состоянием массового бессознательного резонирует постсоветское сознание, ностальгически апеллирующее к позднесталинской эпохе как к источнику образов и нарративов национального величия. Неудивительно, что современное российское общество

проявляет себя беззащитным по отношению к образам, которые когда-то само же породило: оно отождествляется со своими проекциями. Мифология нацизма, созданная после войны, обеспечивала социальную связность гетерогенного советского общества, сближала самих конструкторов этих мифов… Это далеко не верхушечный процесс, заказ на дереализацию шел как сверху, так и снизу, иначе эта мифология не пережила бы Советский Союз и не воспринималась бы с наивной верой миллионами людей[323].

Эта укорененность в массовом бессознательном и сделала миф великой Победы главным легитимирующим историческим основанием постсоветской России. Как мы видели, роль искусства в формировании этой мифологии была определяющей. Преобразующий потенциал соцреализма продемонстрировал в их создании свою несомненную эффективность.