Горячий август сорок шестого

И все же Эйзенштейн ошибался, полагая, что к Лукову и его кинофильму «Большая жизнь» одноименное постановление ЦК ВКП(б) не имело отношения. Современность интересовала Сталина не меньше, а даже больше, чем история. Особенно после войны, когда страна вступала в эпоху новой нормальности и когда режим абсолютной власти Сталина обрел наконец окончательную, признанную всем миром легитимность. Наступала эпоха имперского стасиса, требовавшая смены репрезентативных стратегий и новой, по сравнению с довоенным и военным искусством, изобразительной культуры. Чуткий к такого рода сдвигам в сфере политической репрезентации Сталин отнесся к этой задаче с чрезвычайным вниманием.

Хотя три постановления ЦК, с которыми принято связывать начало ждановской эпохи, доводились до окончательной редакции в течение трех недель (постановление о литературе опубликовано 14 августа, о театре – 26 августа, о кино – 4 сентября 1946 года), родились они, по сути, в один день – 9 августа 1946 года на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б). О значении, которое придавал Сталин этой акции, говорит тот факт, что это заседание Оргбюро – единственное за последние пятнадцать лет сталинского руководства страной, на котором он лично присутствовал и которым непосредственно руководил[524]. Причем речь идет отнюдь не о формальном руководстве. Об обстановке на Оргбюро не меньше сохранившейся неправленой стенограммы говорят отклики его участников. Так, Вс. Вишневский спустя несколько дней делился своими впечатлениями с участниками заседания Президиума Союза советских писателей: «Четыре часа подряд большая духовная инициатива разговора была в его руках. Он не выключался из беседы, как выключаешься иногда, а в течение четырех часов он был в курсе разговора. Он бросал много реплик»[525].

На этом заседании было рассмотрено три вопроса: о журналах «Звезда» и «Ленинград», о второй серии фильма «Большая жизнь» и о мерах по улучшению репертуара драматических театров. В деле сохранились списки лиц, вызванных на заседание Оргбюро на 8 часов вечера: по пункту первому повестки вызвано 13 человек, по пункту второму – 12 человек и по третьему пункту – 4 человека. Хотя постановления и были приняты в один день, готовились они в аппарате ЦК куда дольше: постановление о литературе – по крайней мере в течение трех лет (начиная с декабря 1943 года, когда в документах ЦК стали формулироваться претензии к литературным журналам, и в частности к повести Зощенко «Перед восходом солнца»), постановление о театре – от четырех (если считать от 2 апреля 1946 года, когда поступившее в секретариат Берии анонимное письмо было переслано начальнику Агитпропа Александрову) до шести месяцев (если считать от получения этого письма аппаратом Берии 3 февраля 1946 года), постановление о кино – в течение пяти месяцев, с начала марта, когда Сталин посмотрел вторую серию «Ивана Грозного».

Эти три постановления принято считать политическими близнецами и рассматривать одним блоком т. наз. «ждановских постановлений 1946 года», но они были очень разными. И не только потому, что касались различных (хотя и самых популярных и важных для Сталина) искусств – литературы, кино и театра, но и потому, что представляют собой три разных институциональных модуса сталинской культурной политики: персонально-волевой (постановление о кино), процедурно-бюрократический (постановление о театре) и аппаратно-номенклатурный (постановление о литературе). Разумеется, здесь действовали все элементы системы принятия решений – в каждом случае требовались инициатива и воля вождя, личная заинтересованность участников-бенефициантов, соблюдение бюрократических и ритуально-идеологических процедур. И все же, как мы увидим, в каждом случае доминирующий импульс был различным.

Каждое из этих постановлений по-разному активировало различные аспекты культурного производства. Если постановление о кино устанавливало требуемые параметры нового режима репрезентации реальности в искусстве, то постановление о театре не только требовало создания пьес о современности «от обратного» (претензии к осуждаемым пьесам давали представление о том, чего власть не желала видеть в качестве «сценического отражения современности»), но и отказа от «засилья» зарубежного репертуара, создавая условия для своеобразного идеологического импортозамещения. Постановление о литературе завершало этот сдвиг, упирая на идеологические и эстетические аспекты требуемой трансформации: оно устанавливало новые параметры литературно-критического дискурса («борьба с безыдейностью» стала темой критики на все последующие годы) и вводило в него историческое измерение (критика декадентства, «Серапионовых братьев» и т. п.).

Вместе все три постановления представляли собой единый аккорд, задавший советскому искусству новую тональность. Как до постановлений 1946 года трудно было представить «Кубанских казаков» Ивана Пырьева или «Кавалера Золотой Звезды» Семена Бабаевского, так после них нельзя было представить «В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова или «Спутников» Веры Пановой. Постановления окончательно отодвинули в сторону тему войны, лишив ее статуса «современной темы», поставив на место современности наступившее «коммунистическое завтра».

Именно тема современности объединяла собой все три постановления. Постановление о кино не случайно называлось по картине Лукова «О кинофильме „Большая жизнь“» и затрагивало исторические картины лишь попутно: десять абзацев было посвящено фильму о послевоенном Донбассе Лукова, и лишь один – историческим картинам Эйзенштейна и Пудовкина. Постановление о репертуаре театров говорило о засилье иностранных пьес и требовало создания советских пьес о современности. Наконец, постановление о литературе говорило о неприемлемости как «отрыва от жизни» (Ахматова), так и слишком пристального (сатирического) к ней приближения (Зощенко). Все три постановления требовали одного: создания произведений – литературных, театральных, кинематографических – о современности, выполненных в новом, «лакировочном» ключе.

Последнее следует понимать не только как сознательную фальсификацию, но и как следствие сталинской оптики, на которую в условиях режима личной власти было слишком много завязано. В конце концов, по точному замечанию Евгения Марголита, «практически единственным адресатом отечественной кинопродукции на рубеже сороковых-пятидесятых становится один человек – Сталин»[526]. Следует помнить, что этот «один человек» десятилетиями был оторван от реальности вне своих дач и Кремля. Кроме как в отпуск – с одного правительственного объекта на другой в специальном поезде – по стране он не ездил, не бывал на предприятиях и в колхозах, не встречался с людьми, кроме собственной охраны и сотрудников, и не имел никакого представления о том, как живет население. Кроме газет, рисовавших сильно приукрашенную жизнь, сводок секретной полиции и статистики, также в целом подтверждавшей ожидаемую им картину, фильмы, книги, пьесы о современности были его окном в мир. Все вместе они должны были создавать для него некую единую картину. Все, что могло вызвать когнитивный диссонанс и разрушить эту гармонию, последовательно удалялось.

В результате картина должного и картина реального окончательно слились. Как заметил по этому поводу Марголит, «реальность и ее эстетическая модель для Сталина в последние годы жизни действительно представляются абсолютно идентичными»[527]. Не удивительно поэтому, что ему не просто очень нравились романы типа «Кавалера Золотой Звезды», автор которого получил три Сталинские премии (за каждую часть в отдельности!), но он воспринимал их в качестве реальности. Известно, к примеру, что после первого просмотра «Кубанских казаков» Сталин нисколько не сомневался в том, что перед ним реальность: «А все-таки неплохо у нас обстоит с сельским хозяйством… Я всегда знал, что у нас в деревне живут очень хорошо!» – сказал он, предложив переименовать картину Пырьева «Веселая ярмарка» в «Кубанские казаки». Переименование значимое: пырьевское название указывало на фиктивность изображаемого, стилизацию и жанровость, сталинское апеллировало к реальности.

На протяжении десятилетий литературоведы, театроведы и киноведы рассматривали только негативные – запретительно-цензурные – последствия этих постановлений: положенные на полку или отправленные на переработку фильмы, снятые с репертуара пьесы, изъятые из библиотек и издательских планов книги. Но есть и другой, недостаточно осмысленный аспект этих политических акций: это были не только блокирующие, но и открывающие постановления.

Они окончательно утвердили «большой стиль» парадного сталинского искусства, который до войны только формировался: пылающий ампир московских высоток, барочная помпезность послевоенных станций метро, сталинский стиль роскоши, пафосная популистская поэзия – все это стало прямым результатом постановлений 1946 года. Без них лакировочно-бесконфликтные литература и искусство не стали бы доминирующими. Эти постановления создали условия для производства пьес и спектаклей, романов и поэм, фильмов и картин, резко отличных от осужденных, что в куда большей мере определило развитие как советского искусства, так и советского политико-эстетического проекта в целом на годы вперед, чем то, что было ими цензурировано. Это были не только цензурные постановления. Их культурогенный потенциал оказался огромным. По сути, от них берет начало все послевоенное советское искусство, вершинами которого станут «бесконфликтные» пьесы, заполонившие советскую сцену, «Кубанские казаки» в кино, «Кавалер Золотой Звезды» в литературе, полотна Александра Лактионова и Дмитрия Налбандяна, циклопические монументы Николая Томского – самые известные образцы «лакировочного искусства». Именно в этом искусстве соцреализм достигнет своей завершенной формы.

Это лучше других понял один из центральных персонажей новой эпохи в советском искусстве Иван Пырьев, когда в октябре 1946 года на совещании в Министерстве кинематографии СССР, где обсуждалось постановление о «Большой жизни», предупредил коллег, надеявшихся на скорый спад новой кампании:

то, что сейчас происходит, это глубоко, серьезно и навсегда. Никаких «вспять» не будет! А будет наоборот – все вперед, вперед! Все выше и выше! Все глубже! Все серьезнее! Все принципиальнее! ‹…› Три постановления ЦК партии – по литературе, кино и театpy и великолепная речь товарища Жданова знаменует собой не временное явление, а новую эпоху, эпоху поворота всех наших искусств и всей нашей литературы на путь утверждения социалистического строя в нашей стране как строя самого прогрессивного и самого лучшего в истории человечества. Это эпоха поворота на путь утверждения человека нашего строя как человека самого передового, самого культурного, самого мужественного и гуманного во всем мире[528].

Все это предвещало наступление бурной эпохи и яркого искусства. Предостережение Пырьева было весьма своевременным, поскольку ожидания самих кинематографистов накануне постановления ЦК были совершенно нереалистичными. Об этом дает представление выступление Михаила Ромма в марте 1945 года «О вкусе современного актера», в котором он заявил, что современный кинематограф «болен двумя искривлениями вкуса. Первое и главное – это болезнь театрального штампа, театральная условность. Второе – это бормочущий кинематограф, якобы изображающий жизнь такой, как она есть»[529]. Этот кинематограф, как казалось Ромму, страдал театральной условностью и штампом, недостаточностью «жизни такой, как она есть». Вывод, который он делал из своих наблюдений, в проекции на 1946 год кажется полностью оторванным от всякой реальности:

Я думаю, что у нас появится мастep, про которого через сто лет будет написано, что он, скажем, в 1946 году на смену штампу выдвинул сценическую или кинематографическую правду. Каждый раз приходит гений, который на смену условности и штампу приносит правду. Значит, когда-то эта правдa превращается в условность и в этот-то период мы и живем[530].

И гений в 1946 году высказался.