Визуальные фигуры идеологической речи: «Легкомыслие» Пудовкина

Когда, оправившись от инфаркта, Эйзенштейн узнал про Постановление ЦК «О кинофильме „Большая жизнь“», где главным объектом критики была картина Леонида Лукова о послевоенном Донбассе и по ходу критиковалась вторая серия «Ивана Грозного», он искренне удивился: «Причем здесь Луков?»[324] Вопрос может показаться тем более странным, что картине Лукова в постановлении было посвящено десять абзацев, тогда как фильму Эйзенштейна – одно (!) предложение. И все же прочтение Эйзенштейном ситуации было по-своему точным и вытекало из глубокого понимания им как природы сталинского режима, так и политической психологии Сталина как маньяка власти: главное, что вызвало сталинский гнев, было не столько неверное изображение послевоенного восстановления Донбасса, сколько вторая серия «Ивана Грозного». Поэтому – причем здесь Луков?

Сталинский гнев был вызван тем, что, дав Эйзенштейну столь деликатное поручение, как создание фильма об Иване Грозном, и вступив с ним, таким образом, в некие доверительные отношения, Сталин обманулся: заказ строился на взаимном понимании обеими сторонами сделки стоящих задач. Но исполнитель насмеялся над заказчиком. «Иван Грозный» был задуман обоими в качестве очередной исторической аллегории, производство которых в советском историзирующем искусстве к этому времени было поставлено на поток. Только ставки здесь были невероятно высоки: речь шла не об аллегории какого-то конкретного события (как в фильме «Кутузов», который должен был объяснить отступление в начале войны стратегическим замыслом великого полководца), не какой-то конкретно-исторической ситуации (как в «Александре Невском», где легко угадывались предвоенные геополитические реалии и фобии), не об актуальном политико-пропагандистском задании (как, например, в «Богдане Хмельницком», который раздувал антипольскую истерию, постулируя братство украинцев и русских). «Иван Грозный» создавался как аллегория сталинского режима как такового – его обоснованности и, следовательно, легитимности. Резолюция Сталина на сценарии Эйзенштейна от 13 сентября 1943 года: «Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо»[325] – должна читаться не столько как одобряющий жест вождя (как она обычно читается), сколько как предписание: в двух пояснительных конструкциях Сталин сформулировал концепцию картины и, соответственно, концепцию своего режима. Неслучайно поэтому этой резолюции был придан статус государственной важности: она была внесена Министром кинематографии СССР Иваном Большаковым в специальный альбом с записями решений Сталина.

Так что первая серия фильма, с января 1945 года широко шедшая в кинотеатрах страны, не могла восприниматься иначе, как апология сталинской диктатуры. Заказчик остался доволен, и 26 января 1946 года Эйзенштейн был удостоен Сталинской премии первой степени. А спустя неделю, 2 февраля, через несколько часов после завершения монтажа второй серии фильма, режиссера доставили в больницу с обширным инфарктом. Нетрудно представить, что стало его причиной: превратив при помощи главным образом языка кино «прогрессивную» диктатуру Ивана, ее «целесообразный инструмент» и «Русское царство великое», в котором должны были просвечивать торжество великой сталинской державы и сияние великого сталинского дела, в настоящий шабаш инфернальных сил, овладевших погрузившимся в паранойю царем, Эйзенштейн имел все основания ожидать самой непредсказуемой реакции Сталина.

Она последовала незамедлительно. Настоящая ярость читается в продиктованном Сталиным коротком, как выстрел, постановлении Секретариата ЦК ВКП(б) «О второй серии фильма „Иван Грозный“» от 5 марта 1946 года, состоявшем из двух коротких пунктов: «1. Признать, что вторая серия фильма „Ивана Грозный“ (постановка Эйзенштейна) не выдерживает критики ввиду ее антиисторичности и антихудожественности. 2. Воспретить выпуск фильма на экран»[326]. Именно после просмотра второй серии «Ивана Грозного» Сталин в гневе бросил Большакову: «Не фильм, а какой-то кошмар! У нас во время войны руки не доходили, но теперь мы доберемся до всех». Григорий Александров просил Сталина «как человека внимательного к людям и их несчастьям ‹…› не принимать окончательного решения по картине до окончательного выздоровления ее автора»[327]. Но угрозу свою Сталин исполнил: с марта по август 1946 года короткое постановление обрастало все новыми претензиями ко все новым картинам, пока не вылилось в постановление «О кинофильме „Большая жизнь“», где от критики Эйзенштейна осталось одно лишь предложение.

Сдавать на просмотр Сталину такой фильм было самоубийственным шагом. Но Эйзенштейн как радикальный художник, по сути, разыграл в жизни то, что изобразил на экране.

В эссе, выразительно точно названном «Двойная „мышеловка“, или Самоубийство фильмом» Владислав Цукерман обратил внимание на то, что весь сюжет «Ивана Грозного» построен на цепи сцен-ловушек. «Герои то и дело расставляют друг для друга ловушки или попадаются в ловушки свои или чужие». Две из них – «Пещное действо» и «Пир опричников» – не просто построены вокруг театрального представления, но по времени составляют больше половины второй серии, а почти все остальные сцены связаны с этими двумя[328]. Но таким же театральным представлением являются сцены первой серии фильма – сцены коронации, у гроба Анастасии и в Александровой слободе. Первая – сугубо церемониальная, превращающая всех присутствующих в зрителей, вторая – обсуждение ловушки, третья – сама сценография ловушки. Это – ключевые в концептуальном плане сцены превращения царя в вождя[329].

Теперь в психологической ловушке оказался сам Сталин, одобривший сценарий. Пользуясь статусом самого официального советского кинорежиссера (только что подтвержденным Сталинской премией первой степени за «Александра Невского»), Эйзенштейн решил наконец перевернуть доску, обнажив прием аллегории, заставив Сталина публично признать себя в Иване не только первой, но и второй серии. Дальнейшее известно:

Вторую серию велено было уничтожить, а с ней прерывалась и экранная жизнь первой серии. Полная и окончательная катастрофа – служебная, деловая. И – миг высочайшего творческого торжества, полная и окончательная моральная победа художника: один из «прототипов» узнал себя в типе – и не вынес этого зрелища, сломался, не выдержал характера, выдал себя, публично признал, пусть и в косвенной форме, правдивость портрета и испугался силы его воздействия[330].

Аллегория взорвалась в лицо заказчику. Скандал со второй серией «Ивана Грозного» означал демонстративный отказ от метафоры. Наступала эпоха метонимии.

Хотя после войны фильмы об исторических деятелях и военачальниках продолжали сниматься и планироваться к производству, в историческом кинематографе доминировали теперь деятели русской науки и искусства. Военачальники и государственные деятели, заполонявшие экран накануне и во время войны, отошли на второй план. После войны таких фильмов было сделано лишь два – о флотоводцах. Один – «Адмирал Нахимов» (1945–1946) – открывал, другой («Адмирал Ушаков» Михаила Ромма, вторая серия «Корабли штурмуют бастионы», 1953) замыкал позднесталинскую эпоху. Фильмы назывались «историко-биографическими», но определение это внутренне противоречиво. Разумеется, исторические фильмы были и биографическими, так же как биографические – историческими. Но разница между ними не столько сюжетная, сколько структурная, а главное – функциональная. Различия между фильмами Пудовкина о полководцах Минине и Пожарском (1939) и об «отце русской авиации» Жуковском (1950) лежали не в профессиональной принадлежности героев (политические деятели, военачальники в «исторических фильмах» главным образом довоенного кино; деятели науки и искусства – в «биографических» послевоенных картинах). Она была результатом смены лежащей в их основе жанровой структуры, которая сама стала следствием изменения функций: переход от метафорических структур к метонимическим был следствием того, что фильм должен был стать не столько иллюстрирующим через аллегории учебником истории, сколько актуальным политическим документом.

Исторические фильмы 1930?х годов были аллюзиями: в исторических личностях следовало читать похожесть на современных героев и врагов, видеть схожие исторические ситуации. Биографический фильм метафорой не был. Функция «первооткрывателя радио» Попова или «отца аэродинамики» Жуковского в одноименных фильмах не сводится к тому, чтобы быть на кого-то похожими. Их функция – производить российское первородство и первенство в истории науки, свидетельствовать о них. Так что фильм «Александр Попов» (1949) становится «художественным документом», «фактическим свидетельством», «вещественным доказательством» того, что радио изобрел русский ученый. Это не метафора, но метаморфоза. Более того, здесь происходит выход за пределы поэтической тропологии и, по сути, выход за пределы искусства вообще. И в основе этой метаморфозы лежит отнюдь не метафора, но синекдоха: ведь первородство России в изобретении радио – тоже лишь часть вместо целого: первенства России практически во всем. И шире, первородство и превосходство России как таковой.

Национальное строительство становится важнейшей задачей этих исторических нарративов. Выступая с докладом о журналах «Звезда» и «Ленинград», Жданов требовал от писателей и деятелей культуры демонстрации национальной гордости: «К лицу ли нам, представителям передовой советской культуры, советским патриотам, роль преклонения перед буржуазной культурой или роль учеников?! Конечно, наша литература, отражающая строй более высокий, чем любой буржуазно-демократический строй, культуру во много раз более высокую, чем буржуазная культура, имеет право на то, чтобы учить других новой общечеловеческой морали». Но могла ли кого-то «учить» страна, государственная идеология которой еще вчера оправдывала режим, возникший в результате революции, собственной отсталостью, «азиатской дикостью», неразвитостью, бескультурьем?

Хотя три десятилетия, прошедшие после революции, привели к небывалому культурному росту советских людей, о чем не преминул напомнить Жданов («Каждый день поднимает наш народ все выше и выше. Мы сегодня не те, что были вчера, и завтра будем не те, что были сегодня. Мы уже не те русские, какими были до 1917 года, и Русь у нас уже не та, и характер у нас не тот. Мы изменились и выросли вместе с теми величайшими преобразованиями, которые в корне изменили облик нашей страны»), во весь рост на повестке дня оказалась именно Русь «до 1917 года». Она уже тоже была «не та». Она не могла оставаться той же: не пристало великой державе-победительнице быть наследницей «прогнившей империи», «тюрьмы народов» и «жандарма Европы»; не могла держава – «светоч передового человечества» – быть преемницей «отсталой страны на задворках Европы».

Соответственно, на второй план отходили великие военные победы прошлого: война была выиграна, русско-советское превосходство в ней раз и навсегда доказано. На первый план выходило превосходство культурное: стране предстояло выиграть не только войну, но и мир, доказав свое «право на то, чтобы учить других». Это «первородство» не было очевидным. Напротив, его утверждение требовало переписывания истории науки и культуры, фабрикации доказательств. Так в историческом жанре завершилась эпоха военачальников, и на первый план вышли деятели науки и искусства. Именно им предстояло учить весь мир новой морали и «более высокой культуре».

Превратившаяся в 1930?е годы в домен аллегорий легитимности история – при помощи литературы и кино, живописи и архитектуры – занималась производством «полезного прошлого». Однако в годы войны это производство оказалось резко смещенным в сторону русского национализма. Но, оставаясь одним из важнейших факторов мобилизационных усилий власти, националистическая военная пропаганда была идеологически неподготовленной и в смягченном виде повторяла тропы, приемы и практики, используемые нацистской пропагандой.

К середине 1943 года, когда исход войны казался предрешенным, стало ясно, что происшедший сдвиг угрожает устойчивости всей советской идеологической конструкции. Открытые призывы отказаться от «революционных химер» и попытки пересмотра ключевых идеологических постулатов начали предприниматься ведущими советскими историками. Дореволюционная Россия на глазах переставала быть «жандармом Европы» и «тюрьмой народов», «колонизаторская политика царизма» начинала выглядеть все более «объективно прогрессивной», а «революционная борьба народа» и «национально-освободительное движение» – антипатриотическими, антинациональными и в конечном счете «антинародными». Интересы государства (империи) и «народа» были представлены как совпадающие, а русские цари (вплоть до Ивана Грозного) и военачальники – «воплощением народного духа» и «носителями национальных стремлений и национального самосознания». Под призывы «покончить с рецидивами покровщины» шел открытый отказ от марксистской классовой парадигмы и реставрация дореволюционных исторических концепций России.

Противостояние двух партий в советской исторической науке – традиционно-советской, возглавляемой Анной Панкратовой, и ревизионистской (а точнее, реваншистской) национально-государственнической, наиболее ярким и приближенным к власти сторонником которой был Евгений Тарле, вылилось летом 1944 года в ходе созванного ЦК ВКП(б) совещания историков, где позиции историков были представлены на суд высшего партийного руководства, которое оказалось перед дилеммой: с одной стороны, широкая реабилитация дореволюционной России и ее «героического и славного прошлого», несомненно, отвечала задачам мобилизации и будущей конфронтационной и изоляционистской идеологии холодной войны; с другой, она практически делегитимировала как самую революцию (которая в этом свете не только переставала быть «исторически закономерной», но и вообще лишалась мотивированности), так и возникший в ее результате советский строй.

О том, какое значение придавал этой дискуссии Сталин, свидетельствует тот факт, что он поручил работу над итоговым документом Жданову и лично правил многочисленные его варианты[331]. Но то обстоятельство, что этот документ так и не был им одобрен и опубликован, а историки так и не получили четких указаний о том, как им трактовать те или иные события русской истории, не было случайным. Выявив раскол в среде историков, Сталин прибег к испытанной тактике «борьбы на два фронта»: обе позиции объявлялись крайними, но срединная, «уравновешенная», «диалектическая» позиция четко не прописывалась. Предполагалось, что в условиях «творческого марксизма» противоречия историков будут сняты, но ситуация замыкалась на арбитре в лице Сталина (поскольку никто, кроме него, не мог давать авторитетных оценок тем или иным историческим событиям и лицам). Решение не связывать себя ни с одной из позиций позволяло Сталину оставаться «над схваткой» и, в соответствии с политической целесообразностью, поощрять оба направления. Главным образом «реваншистское» (государственническое), но держать его сторонников в узде постоянными напоминаниями о «классовом подходе». В результате советская история соединяла в послевоенном своем изводе, казалось бы, несоединимое: откровенный русский шовинизм – с «дружбой народов», ксенофобию – с «пролетарским интернационализмом», апологию царизма и государственного насилия – с «борьбой за свободу». Эта история стала походить на сам политический режим – революционный «по форме» и методам и глубоко традиционалистский и реакционный «по содержанию».

Упор на царях и военачальниках, который был сделан накануне и во время войны и оправдан военно-политическими обстоятельствами, не позволял власти достаточно гибко реагировать на смену политической конъюнктуры после войны. Сами исторические сюжеты, связанные с персонажами такого рода (войны, восстания, государственный террор и т. п.), требовали предельно однозначной оценки и не предполагали «диалектического балансирования». Если добавить к этому исчерпание интереса самого Сталина к историческим аллюзиям-подпоркам для собственной легитимности, завершение этого тематического ряда станет объяснимым. Как объяснимым станет послевоенное смещение фокуса с военно-политических фигур на деятелей культуры и науки, которые не требовали оценки. В этих фильмах стала действовать не столько оценочно-интерпретационная установка (как в «Петре Первом» или «Иване Грозном»), сколько установка на «фактичность» (т. наз. «художественно-документальный» жанр). Эти фигуры должны были быть не столько хорошими или плохими, сколько «исторически достоверными». В основе этого различия – разница между аллюзивной метафоричностью и замещающей метонимичностью.

Ни один медиум не мог выполнить эти функции полнее и эффективнее, чем кино. Не случайно поэтому «ждановская эпоха» началась именно с него, и именно на совещании в ЦК по вопросам кино 26 апреля 1946 года Жданов объявил о новой «идеологической» пятилетке, наступающей после войны[332]. Не случайно и то, что в центре дискуссии вокруг кино была, по сути, проблема истории. Как мы видели, переработка прошлого, преобразование пережитого опыта в исторический нарратив стали насущной заботой режима. В этом процессе должна была выплавиться новая основа легитимности, происходила окончательная формовка новой советской нации. От того, насколько убедительной будет вновь написанная История, зависело то, станет ли опыт Войны опытом Победы. Переплавка опыта в Историю требовала отказа от прежних эстетических конвенций. И здесь на первый план выходит один из ключевых принципов соцреализма – принцип историзма.

Чтобы быть пригодным для актуальных политических нужд, историзм должен был стать частью советской эстетической доктрины, войти в систему гибких, диалектически противонаправленных принципов соцреализма, стать смесью «правды жизни» с «революционной романтикой»:

Историзм ленинского учения – это научное осмысление реальной исторической действительности, основанное на соотнесенности человека с историей. Действительность рассматривается как логическое продолжение исторического процесса в его постоянном развитии и устремлении в будущее, с позиций которого определяются и оцениваются ведущие тенденции современности[333].

Формула эта, по знакомой соцреалистической диалектике, верна и в обратном прочтении: если «ведущие тенденции современности» определяются и оцениваются с точки зрения истории, то и прошлое должно определяться и оцениваться с точки зрения «ведущих тенденций современности» – совсем определенно:

Социалистический историзм – это художественное осмысление жизни с позиций коммунистического идеала, определение ведущих тенденций эпохи, способствующие образному воспроизведению жизни в ее исторической перспективе и исторической ретроспекции, приводящие писателя к созданию образа времени и типического героя эпохи[334].

Словом, историзм – это образ прошлого, каким его хотела бы видеть власть здесь и сейчас.

Мы имеем дело с новым изводом формулы Михаила Покровского: история – это политика, опрокинутая в прошлое. Не ошибемся поэтому, если скажем, что политика – это история, опрокинутая в настоящее. А поскольку политика была исключительной прерогативой Сталина, то и содержание историзма определялось каждый раз им. Согласно официальной доктрине, соцреалистический историзм состоит

в глубоком понимании причинной связи явлений, процесса и перспектив общественного развития с позиций научного социализма. Знание логики истории поднимает художника на уровень подлинной творческой свободы – свободы от предрассудков и заблуждений. Видеть мир в его реальных закономерностях – значит осознать себя силой, способной правдиво судить об этом мире и воздействовать на процесс его совершенствования[335].

Речь идет о поистине божественном знании. Таким историзмом мог обладать только Сталин.

Хотя производство исторических фильмов было образцовым советским предприятием по изготовлению политико-исторических аллегорий/метафор, оно оставалось типичным продуктом сталинской мегаломании. Полностью ушедший в 1930–1940?е годы в исторический кинематограф Всеволод Пудовкин утверждал в 1945 году, что расцвет советского исторического фильма является, по сути, главным достижением, с которым советское киноискусство пришло к Победе. Это, по словам Пудовкина, результат того, что «ход развития народного сознания выдвинул эти темы как главные, как самые интересные»[336]. И в самом деле, «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944–1946) Эйзенштейна, «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1941) Пудовкина, «Петр Первый» (1938) и «Кутузов» (1943) Владимира Петрова, в Грузии – «Георгий Саакадзе» (1942–1943) Михаила Чиаурели, в Армении – «Давид-Бек» (1943) Амо Бек-Назарова, на Украине – «Богдан Хмельницкий» (1941) Игоря Савченко – каждый из этих фильмов в отдельности и все они в совокупности, снятые за относительно короткий период, были значительными явлениями в советском (а фильмы Эйзенштейна – и в мировом) кино. Однако Пудовкин развивал далее необычную для художника идею:

Мы надеемся, что со временем исторические фильмы будут не только демонстрироваться в кинотеатрах. Они составят систематический курс, который мы сможем показать и в школах.

Наша мечта – снимать картины так, чтобы не сдавать их в архив после того, как картина, имевшая успех, прошла по экранам, а ставить их в фильмотеку, как ставят на полку том за томом курс истории, исторический роман, для того чтобы потом, на долгие времена, не исчерпывать, а, наоборот, увеличивать их успех и значение.

Я думаю, что это будет тем скорее и тем легче, чем теснее будет связь между картинами. «Александр Невский» или «Иван Грозный» станут еще ценнее, когда на экране появятся новые картины, которые позволят сделать их первой серией многосерийной картины «История нашего народа»[337].

Кино теряет статус искусства, превращаясь в бесконечный исторический сериал, а по сути, в тематизированную идеологию, поскольку эта написанная и отснятая история должна не только заменить старую, но и заполнить все пространство конструируемого прошлого. Идея тотальной его апроприации и поглощение любых анклавов автономности через создание протезированной – экранизированной в прямом и переносном смысле – памяти стала радикальным продолжением историзирующего проекта 1930?х годов. Эта идея тотальной истории захватывает всех – от главного киночиновника Большакова до кинорежиссера-классика Пудовкина.

Но сразу после Постановления ЦК, где критиковались исторические картины Пудовкина и Эйзенштейна, Большаков выступает против излишнего увлечения историческими темами, в частности, на национальных студиях:

Чрезмерное увлечение национальных киностудий показывать прошлую жизнь и не показывать современной жизни своего народа очень вредно отразилось на состоянии национальной кинематографии. Советский народ хочет видеть не то, как жили цари или ханы, а хочет видеть современную жизнь своих республик, хочет видеть, что советская власть дала народам этих республик, как выросла их культура, экономика[338].

Неожиданно то, что поощрялось в 1945 году, стало неприемлемым в 1946?м. Причина этой перемены в том, что изменилась оптика, полностью трансформировавшая исторический фильм.

Как известно, индустрией исторических картин Сталин руководил лично: он не только составлял списки персонажей, но лично определял режиссеров-исполнителей, знакомился со сценариями, утверждал актеров на заглавные роли, принимал законченные картины. Как вспоминал хорошо информированный Константин Симонов, Сталин

ничего так не программировал последовательно и планомерно, – как будущие кинофильмы, и программа эта была связана с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти всегда, если не всегда, историческими ‹…› Это можно проследить по выдвинутым им для кино фигурам: Александр Невский, Суворов, Кутузов, Ушаков, Нахимов. Причем показательно, что в разгар войны при учреждении орденов Суворова, Кутузова, Ушакова, Нахимова как орденов полководческих на первое место были поставлены не те, кто больше остался в народной памяти – Кутузов и Нахимов, а те, кто вел войну и одерживал блистательные победы на рубежах и за рубежами России[339].

Формирование национальной идентичности через превращение истории в постоянно приспосабливаемый к актуальным политическим нуждам экранный образ, несомненно, один из наиболее эффективных компонентов сталинского политико-эстетического проекта. «Историко-биографический фильм» достигает апогея в 1952 году, когда принимается решение заново ставить фильмы о великих деятелях прошлого, уже получивших «экранную жизнь» в картинах крупнейших советских режиссеров и сценаристов. В январском номере журнала «Искусство кино» за 1953 год опубликована статья Большакова «Задачи нового года», где сообщалось о том, что в 1953 году будут ставиться новые цветные фильмы об Иване Грозном, Александре Невском, Петре Первом и Михаиле Кутузове. Это решение мотивировалось тем, что фильмы, посвященные им, были выпущены много лет тому назад. Тогда как, с одной стороны, успехи советской исторической науки позволяют по-новому, полнее и ярче «осветить историю» страны, жизнь великих полководцев и государственных деятелей. А с другой, кино за это время обогатилось цветом. Поэтому, обещал Большаков, в 1953 году будут вестись работы также над фильмами о Дмитрии Донском, композиторе Чайковском, художнике Крамском, национальном герое Албании Скандербеге и об освобождении Болгарии от турецкого ига.

Ни одного фильма, посвященного истории революции, не планировалось, да и современная тема занимала второстепенное место в тематическом плане. Сама идея «переснятия» уже снятых фильмов, как кажется, говорит о реализации идеи пудовкинского «учебника истории» – кино здесь превращается в визуализацию исторического нарратива. И связано это было с трансформацией самого жанра. Чтобы понять, что произошло с советским историческим фильмом (и советским историзирующим искусством в целом), нужно присмотреться к самому понятию «историко-биографический фильм».

Здесь следует исходить из особенностей сталинского способа саморепрезентации. Сталин не просто различал в публичной репрезентации персональное и политическое, но последовательно выстраивал свой образ на полной сепарации этих двух сфер. Так, думать и говорить о себе в третьем лице стало не просто грамматической привычкой, но особенностью сталинского мышления. В романе «Солдатами не рождаются» Константина Симонова, не раз встречавшегося со Сталиным, есть примечательный пассаж: «У него было то годами, тщательно, навсегда выработанное выражение лица, которое должно было быть в присутствии этих людей у товарища Сталина, как он уже давно мысленно, а иногда и вслух, в третьем лице, называл самого себя»[340].

Это раздвоение было сознательной репрезентативной стратегией Сталина-политика, позволявшей ему деперсонализировать собственные решения. Сталин, говорящий о Сталине в третьем лице, был необходим для того, чтобы заслонить Сталина первого лица, который и был той самой Властью, которая через изложение своего Слова, своей Истории и продуцирования собственного Образа навязывала свою волю. Сведение «исторической личности» к «человеческой личности» было в этой проекции обнажением приема, покушением на самую природу власти, ставило под сомнение ее легитимность.

Это стало совсем нетерпимым после войны, когда Сталину сделался тесен созданный им самим в 1920–1930?е годы образ «верного ученика Ленина», когда ему потребовалась новая основа собственной легитимности, не нуждавшейся ни в каких идеологических и исторических подпорках-аллюзиях. Ему не нужен был больше другой Другой в виде Ленина или «марксизма-ленинизма». Оставалось лишь третье лицо. На его защиту и было направлено постановление о фильме Пудовкина «Адмирал Нахимов», где говорилось о том, что Пудовкин «легкомысленно» и «безответственно» обошелся с историческими фактами и без должной серьезности снял фильм с балами и танцами о личной жизни адмирала Нахимова вместо изображения исторических событий.

Ситуация с Нахимовым была запрограммирована еще в 1940 году. Пудовкину рассказывали, что после просмотра «Суворова» Сталин сказал: «Хороший фильм сделали об Александре Васильевиче Суворове, теперь надо бы сделать фильм о полководце Суворове»[341]. То, что в 1940 году звучало как добродушная шутка (в 1941?м «Суворов» будет удостоен Сталинской премии первой степени), в 1946 году переросло в жесткое политическое требование, и основной порок «Адмирала Нахимова» был указан однозначно: «извращение исторической правды и героического образа Нахимова несостоятельной попыткой характеризовать героя в маловажных и вымышленных эпизодах вместо крупных исторических событий»[342]. Хотя режиссеру были интересны прежде всего личность и психология, никакая персонализация и психологизация исторической личности теперь не допускалась (именно это будет вменяться в вину и Эйзенштейну в связи со второй серией «Ивана Грозного»). Как указывала, вторя Постановлению, критика, «решить биографический образ замечательного человека можно лишь на основных, составляющих его биографию фактах, смело оперируя значительными историческими событиями, не отклоняясь на путь мелочных поисков забавных и оригинальных эпизодиков»[343].

Внутреннее противоречие «историко-биографического» жанра в случае с «Адмиралом Нахимовым» достигло предела. Противоречие это можно сформулировать оппозицией: История против Биографии. То, что требовалось от Пудовкина, в предельном виде было реализовано в «художественно-документальном фильме» о войне, где Сталин, чья биография и не могла быть ни чем иным, кроме как самой Историей, как историческое лицо был лишен какой-либо индивидуальности, но стал персонифицированной Историей.

Ситуация с «Нахимовым» интересна поиском баланса между личным и публичным. Сценарий Луковского, принятый к производству, был сфокусирован на биографии и представлял прежде всего Нахимова-человека. Пудовкин вполне осознавал это, когда еще за два года до Постановления, выступая 4 февраля 1944 года на обсуждении сценария худсоветом Мосфильма, говорил о том, какого Нахимова создает по сценарию Луковского: «Лично я и товарищ Луковский убеждены в том, что в сценарии сейчас сделан акцент на человеческом характере Нахимова. Фигура Нахимова получилась живой, но разрешена она в основном в его взаимоотношениях с целым рядом людей, в его сугубо бытовой жизни»[344]. Ни сам Пудовкин, ни его коллеги не видели в этом ничего плохого. Выступая на Пленуме Союза писателей 5–8 февраля 1944 года Иван Астахов говорил о сценарии «Нахимова»:

Самая крупная удача состоит в том, что по тому направлению, которое избрала студия в своей работе, а именно стремиться к раскрытию наиболее полно и глубоко образа, характера, а не поверхностно, как раньше считалось за благо описание чисто сюжетных положений, – удалось создать живой образ нашего флотоводца Павла Степановича Нахимова, который в сценарии фигурирует как главный герой[345].

В ходе обсуждения фильма на худсовете при Комитете по кинематографии накануне его сдачи 13 февраля 1946 года коллеги по-разному оценили картину. Одни (Борис Бабочкин, Николай Охлопков) говорили о том, что «мы имеем дело с чрезвычайно важным произведением кинематографического искусства» и «крупнейшей работой крупного кинорежиссера». Другие видели в картине немало недостатков. Так, Сергей Герасимов, отметив, что хотя здесь и «виден Пудовкин-мастер», что картина «значительная, запоминающаяся, волнующая, страстная», увидел в картине Нахимова – историческую личность, прежде всего заявив, что Нахимов «в одной краске показан режиссером. Как он встал медалью с самого начала, так он медально и идет по картине»[346]. Иван Пырьев также утверждал, что не видит,

какой был Нахимов, какой он был человек, в каких взаимоотношениях этот человек находился с близкими ему моряками, матросами, народом и как он воспитывал и учил этих моряков и чем он был так любим, что люди могли отдавать свою жизнь за одно его имя? Какими секретами обладал этот адмирал, который остался в веках и в честь которого в Отечественную войну учреждена медаль с его именем? Этого не получилось. Пустой сценарий, и меня удивляет, как могло случиться, что сценарий, не будучи раскритикован, мог дойти в таком виде до постановки[347].

Представлявший редакцию «Правды» генерал-майор М. Галактионов, напротив, утверждал, что «не получилось величия тех события и той фигуры, которые здесь изображены»[348]. А другой член худсовета генерал-майор Н. Таленский сформулировал свои претензии примерно так, как они будут сформулированы после просмотра картины Сталиным:

Мало показать хорошего адмирала. Нужно показать во всем размахе его историческую значимость для России, для русского флота. И с этой точки зрения можно больше всего предъявить претензий к фильму. В фильме отсутствует Россия. Вся историческая эпопея Севастополя и связанные со всем этим исторические события взяты изолированно, сами по себе, что снижает историко-познавательное и воспитательное значение подвига Нахимова[349].

Сценарий вызывал серьезные сомнения с самого начала. Заключение на сценарий Луковского Сергея Сергеева-Ценского (автора романа-эпопеи об обороне Севастополя в 1854–1855 годах «Севастопольская страда») от 2 февраля 1944 года содержало на 8 страницах полный разгром работы сценариста – от указаний на бытовые и исторические нелепости и неточности до обвинений в пошлости и мелодраматизме. В заключение Сергеев-Ценский писал: «Так ли надо было отнестись к задаче воспроизвести для миллионов советских людей образ Нахимова на экране, как это сделал автор сценария? Со всей решительностью я должен сказать, что задача эта решена халтурно и даже возмутительно халтурно. Я совершил бы преступление, если бы одобрил эту стряпню и сказал, что она возможна для постановки»[350]. Резолюция секретаря ЦК Александра Щербакова Большакову гласила: «Ряд замечаний, о которых я вам говорил по телефону, надо учесть»[351]. Речь шла о тех самых замечаниях, которые были сформулированы после просмотра картины Сталиным – о необходимости показать победу русских в Синопском бою, «когда была взята в плен целая группа турецких адмиралов во главе с командующим», и тут же переданы Пудовкину. Спустя несколько месяцев замечания эти были сформулированы в закрытом постановлении Секретариата ЦК, разработанном в апреле и принятом 11 мая 1946 года[352]. К тому времени, когда фильм критиковался в открытом Постановлении ЦК о кинофильме «Большая жизнь» в сентябре 1946 года, его переработка была практически завершена Пудовкиным.

Как бы то ни было, отношение руководства Министерства кинематографии и ЦК к этой работе было вполне доброжелательным. Так, во время совещания в ЦК по вопросам кино 26 апреля 1946 года, где обсуждался тематический план производства художественных фильмов на 1946 год и где принимали участие секретарь ЦК Андрей Жданов, начальник Агитпропа ЦК Георгий Александров, Министр кинематографии СССР Иван Большаков, кинорежиссеры Григорий Александров, Амо Бек-Назаров, Иван Пырьев, Сергей Герасимов, Юлий Райзман, Александр Птушко, Михаил Ромм и др. (всего 40 приглашенных), Жданов заявил:

Мы всячески приветствуем картину «Нахимов», она отнесена в разряд шести (лучших. – Е. Д.). Это будет один из лучших фильмов и для того, чтобы он был нашей «Леди Гамильтон», лучше его доработать, чтобы он был шедевром. «Адмирал Нахимов» имеет возможность такой доводки, при которой фильм может стоять на уровне классических произведений советского киноискусства[353].

Не случайно уже в следующем году новая версия картины была удостоена Сталинской премии первой степени.

Несомненно поэтому, что критика «Адмирала Нахимова» была внесена в постановление о «Большой жизни» для того, чтобы перефокусировать критику картины Эйзенштейна: якобы его «Иван Грозный» является результатом того же «невежества» – не сознательного саботажа ясно выраженной сталинской воли и не субверсивной стратегии режиссера, направленной на слом сложившихся исторических аллюзий, но «незнания фактов» и «недобросовестности». Поэтому критика «Ивана Грозного» следовала за критикой «Адмирала Нахимова» как продолжение осуждения тех же «крупнейших недостатков».

Не проведи Эйзенштейн эти месяцы 1946 года с инфарктом в больнице, он спросил бы не «Причем здесь Луков?», но «Причем здесь Пудовкин?».