От аллегории к синекдохе: Чиаурели как новый Эйзенштейн

Когда претензии к советскому кинематографу достигли критической массы, Сталин произнес 9 августа 1946 года речь на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б). Хотя в центре выступления была вторая серия фильма Леонида Лукова о Донбассе «Большая жизнь», основной мишенью являлся «Иван Грозный», критика которого была припасена к концу сталинского выступления. Назвав картину «омерзительной штукой», Сталин утверждал, что Эйзенштейн

совершенно отвлекся от истории. Изобразил опричников, как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского ку-клукс-клана. ‹…› Иван Грозный – человек с волей, с характером, у него какой-то безвольный Гамлет. Это уже формалистика. Какое нам дело до формализма, вы нам дайте историческую правду. Изучение требует терпения. А у некоторых не хватает терпения и поэтому соединяют все воедино и преподносят фильм: вот вам глотайте, тем более что на нем марка Эйзенштейна.

В опубликованном месяц спустя постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“» сталинские формулировки – о «прогрессивном войске опричников», представленном «в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана», об Иване, кажущемся «чем-то вроде Гамлета», – были воспроизведены. Однако не только не последовало дальнейших репрессий, но всем осужденным режиссерам был дан шанс на исправление (чего нельзя сказать о результатах рассмотрения другого вопроса на том же заседании Оргбюро 9 августа 1946 года – об Ахматовой и Зощенко). Причина этой относительной мягкости, как представляется, в том, что театр исторических аллюзий потерял для Сталина интерес.

В те же августовские дни 1946 года, когда публично осужден был «Иван Грозный», на экраны вышел фильм Михаила Чиаурели «Клятва», где Сталин получал легитимность прямо из рук советского народа – без каких бы то ни было исторических аллюзий. Работавший во время войны параллельно с Эйзенштейном над исторической картиной «Георгий Саакадзе» Чиаурели выполнял сталинский заказ хотя и меньшего масштаба, чем Эйзенштейн, но, поскольку речь шла о персонаже грузинского средневековья, весьма значимый в глазах Сталина[388]. В отличие от «Ивана Грозного», фильм Чиаурели был признан успехом. Он удостоен двух Сталинских премий первой степени в 1943 и 1946 годах за каждую серию в отдельности.

Теперь, когда автор «Ивана Грозного» оказался в опале, Чиаурели прямо сравнивали с Эйзенштейном (разумеется, не в пользу последнего). Так, Сергей Герасимов приписывал автору «Клятвы» достижения, прочно закрепленные в истории кино за Эйзенштейном. Он утверждал, что в «Клятве» «кинематографический язык применен с беспредельной свободой и убедительной силой», и это «окончательно утверждает советское кино как вполне самостоятельный своеобразный род искусства, не только синтезирующий другие роды искусств, но и свободно объединяющий разные жанровые признаки под знаком единой политической целеустремленности». Он доказывал, что «новаторство „Клятвы“ определяется тем, что авторы ее поняли свою задачу не в бытописании или объективистской регистрации событий своей эпохи, не в изобретении формальных приемов, а в деятельной борьбе средствами искусства за великие цели советского народа, за коммунизм»[389]. Отсылки к «формальным приемам» в кино в 1950 году однозначно воспринимались как намек на Эйзенштейна (достаточно вспомнить реплику Сталина об «Иване Грозном»: «Это уже формалистика. Какое нам дело до формализма, – вы нам дайте историческую правду»).

Если такие сравнения позволяли себе коллеги Эйзенштейна, то официальный биограф Чиаурели Иосиф Маневич и вовсе видел в «Клятве» новый «Броненосец „Потемкин“» и полагал, что «новаторское значение» фильма Чиаурели состоит в том, что он «расширил рамки и границы киноискусства, доказав, что ему по силам такие темы и такие масштабы повествования, которые считались доступными лишь эпической прозе, роману». Именно в этой эпичности картины, ставшей своего рода экранизацией «Краткого курса» истории ВКП(б), видел Маневич преимущества экстенсивного метода Чиаурели. Он напоминал о словах Эйзенштейна о том, как создавался «Броненосец „Потемкин“»:

Достаточно известна история о том, как «Броненосец „Потемкин“» родился из полустранички необъятного сценария «1905 год». Иногда в закромах творческого архива наталкиваешься на этого гиганта трудолюбия, с какой-то атавистической жадностью впитавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный размах событий 1905 года. Диву даешься, как двое не лишенных сообразительности и владеющих профессиональными навыками человека смогли хоть на мгновение предположить, что все это можно снять и показать, да еще в одном фильме[390].

Если опыт «Броненосца „Потемкина“», в одном эпизоде революции 1905 года сумевшего передать пафос революционного подъема масс, явился в свое время гигантским новаторским скачком, продвинувшим вперед все наше киноискусство» и «вошел в арсенал киноискусства», то теперь, после выхода «Клятвы», «ни у кого не возникает сомнений, что может быть создан фильм, в котором крупнейшие события революции 1905 года будут показаны с такой простотой, которая казалась Эйзенштейну недостижимой для киноискусства»[391].

«Потемкин» стал непревзойденной синекдохой: в один эпизод первой русской революции Эйзенштейн сумел не только вложить взрывную энергию всех трех русских революций, но создать символ революции как таковой. Эта метонимическая интенсивность образа обессмертила картину Эйзенштейна. Стратегия Чиаурели была, напротив, экстенсивной. И в «Клятве», и в «Падении Берлина», и в «Незабываемом 1919?м» он шел по пути дескриптивной аггравации.

«Клятва» был также фильмом-синекдохой: в ней концентрируется история страны после смерти Ленина вплоть до Победы в войне, представленная как история сплошных достижений и претворения в жизнь клятвы Сталина над гробом Ленина. История страны олицетворена в семье Петровых, члены которой представляют советское общество. Судьба отца – рабочего-большевика, отправленного в деревню и погибшего от кулацкой пули, – воплощает «обострение классовой борьбы» в эпоху коллективизации. Старший сын Александр – представитель «народной интеллигенции», выучившийся на инженера, активный строитель пятилеток, в годы войны привозит на фронт танк со своего завода и погибает в бою. Дочь Ольга становится жертвой вредителей, устроивших пожар на заводе (соответственно, ее смерть свидетельствует об «обострении классовой борьбы» в эпоху первых пятилеток). Наконец, мать, Варвара Михайловна, символизирует Родину-Мать. На приеме в Кремле мы видим ее с детьми и внуками за столом с вождями и главными героями 1930?х – Стахановым и Папаниным, а также другими персонажами картины, украинцем, грузином и узбеком, воплощающими «дружбу народов».

Хотя критики утверждали, что «„Клятве“ – произведению эпического характера, чужд всякий схематизм»[392], фильм Чиаурели буквально соткан – сцена за сценой – из сплошных разыгранных идеологем, каждая из которых является последовательно метонимическим образом. Так, после прохода Сталина, глубоко переживающего смерть Ленина, по парку сквозь ледяной ветер следует сцена у скамьи в Горках. Знаменитая скамья, известная всем по репродукциям, – напоминание о дружбе Ленина со Сталиным (одна из самых известных фотографий Ленина со Сталиным была сделана на этой скамье во время болезни Ленина). По сценарию здесь следовал разговорный эпизод (воспоминания о Ленине). Но Чиаурели убирает диалог, оставляя опустевшую скамью, ведь «появление ее в монтажной фразе в определенном изобразительном и музыкальном контексте рождает столько ассоциаций, что необходимости в пояснениях нет»[393].

Подобные монтажные решения следуют одно за другим. Сцена в кабинете, где после смерти Ленина Сталин рисует его профили, и Ленин как бы оживает, в углу сталинского кабинета появляется его документальный образ. Являясь Сталину, он как бы переселяется в него. Метонимия перерастает в метаморфозу: Сталин физически замещает Ленина. Преображенный, он отказывается писать некролог о Ленине: «Такие люди, как Ленин, не умирают. Он жив и будет вечно жить среди нас!» – говорит Сталин, выходя к ожидающей его многотысячной толпе, перед которой произносит слова клятвы исполнить заветы Ленина. Эта сцена, выполненная в оперной стилистике, являет собой своего рода ремейк как сцены клятвы над гробом Анастасии, так и сцены в Александровой слободе в финале первой серии «Ивана Грозного», где царь выходит к осиротевшему народу и обретает новую легитимность. Обращает на себя внимание образ бесконечной народной очереди, тянущейся к «отцу» – к царю в «Иване Грозном» и к Ленину в «Клятве», а также сам нависающий над ней образ самого отца – соответственно, Ивана и Сталина (ил. 11).

Интересна здесь и стыковка разных жанров – некролога и клятвы. Некролог утверждает смерть героя. Клятва, напротив, связана с идеей посмертной жизни его дела. Но, как показала Урсула Юстус, культ Сталина строился на утилизации и инструментализации ленинского культа, потерявшего свою самостоятельность и ставшего лишь функцией культа Сталина. Оплакивание смерти Ленина как бы освобождало место, до тех пор занимаемое Лениным в поэтической, политической и мифологической сферах для прибытия нового вождя – Сталина. Оно также указывало на окончательную потерю любимого отца и вождя, чем работало на легитимацию сталинского прихода к власти. Культ бессмертия и вечной жизни Ленина преображался в культ его смерти. Ленина больше нет среди живых. В сцене клятвы Варвара Михайловна, которая несла в Москву адресованное Ленину письмо, не задумываясь, отдает его Сталину со словами: «Сегодня ты – наш Ленин»[394] (ил. 12). «Клятва» – первый исторический фильм, в котором Сталин появлялся в качестве главного персонажа без Ленина. В начале картины он – «Ленин сегодня». В конце – как победитель в войне и спаситель страны – он полностью самодостаточен[395].

Рассуждая об «особой трансцендентности» экранного Сталина, Андре Базен замечал, что, показанный таким образом, он не кажется, да и не может казаться ни исключительно умным человеком, ни «гениальным» вождем, – «это сам господь бог, воплощенная трансцендентность. Потому-то и возможно создание его экранного образа параллельно с его реальным существованием»[396]. В этом, иронизировал Базен, выражается отнюдь не «сверхмощное проявление марксистской объективности, не приложение к искусству принципа исторического материализма, – совсем нет, потому что речь идет уже, собственно говоря, не о человеке, а о некоем социальном гипостазировании, переходе к трансцендентности, то есть, о мифе» (163).

Отмеченное гипостазирование, то есть материализация некоей идеальной сущности, наделение ее предметностью, является продуктом метонимической замены. Оно, в свою очередь, связано с изменением статуса Сталина, который отныне не нуждался ни в каких легитимирующих подпорках. Базен точно уловил своеобразное «завершение» Сталина в этих послевоенных картинах: «Сделать из Сталина главного героя реальных исторических событий, человека, определяющего их ход (пусть даже при соучастии народа), при том, что Сталин на сегодняшний день – активно действующее лицо, это значит негласно предположить, что он отныне не подвержен ни одной человеческой слабости, что жизнь его уже обрела окончательный смысл» (163).

Но завершившись и обретя окончательный смысл, жизнь Сталина стала когерентна самой Истории. Тот факт, что Сталин не просто один из героев исторического фильма (каким он представал в довоенных историко-революционных картинах), но является теперь «пружиной драмы», влечет за собой необходимость того, чтобы «его биография буквально идентифицировалась с Историей, чтобы она разделяла ее надличностный характер» (163). В ощущении абсолютной прочности положения Сталина как героя биографии в советских послевоенных фильмах Базен увидел не просто утверждение его бессмертия, но нечто гораздо большее:

здесь речь идет не о возможной смерти Сталина, при жизни превращенного в статую, но скорее как раз о совсем обратном: о конце Истории, или, по меньшей мере, о завершении ее диалектического развития в социалистическом мире. Мумификация Ленина, создание мавзолея и некролог Сталина «Ленин жив» провозгласили о начале этого конца. Однако бальзамирование ленинского тела символично не в меньшей степени, чем мумификация Сталина в кино. Эта мумификация означает, что в отношениях Сталина с советской политикой не осталось уже ничего случайного, ничего относительного и, если уж договаривать до конца, ничего из того, что принято называть словом «человеческое», что асимптота: Человек и История – это в данном случае пройденный этап. Сталин это и есть воплощенная История (166).

Однако, приводя примеры удивительного преображения Сталина в пророка и спасителя страны, Базен противоречит себе, утверждая, что «во всех этих фильмах Сталин предстает как истинная аллегория» (166). Базен апеллирует к той сцене в «Клятве», где после смерти Ленина Сталин в одиночестве бредет по снегу, совершая паломничество к месту их последней встречи, чтобы, присев на заветную скамейку, предаться медитации. Здесь на снегу появляется тень Ленина и возникает голос умершего. Дальнейшее Базен комментирует следующим образом:

боясь, что одной метафоры мистического коронования и вручения скрижалей с заповедями будет недостаточно, Сталин поднимает глаза к небу. Сквозь еловые ветки пробивается солнечный луч, освещая лоб нового Моисея. Как видите, все на своих местах, вплоть до огненных рожек. Свет падает сверху. Конечно, знаменательно, что Сталин оказывается единственным участником этой марксистской Пятидесятницы, в то время как апостолов было двенадцать. Затем мы видим, как он, чуть ссутулившись под тяжестью обрушившейся на него благодати возвращается к своим товарищам – людям, из чьих рядов он отныне будет заметно выделяться, причем теперь уже не только благодаря своей учености или гениальности, но в первую очередь потому, что он несет в себе Бога Истории (167).

Между тем в этой сцене нет ничего метафорического. Дело обстоит ровно наоборот: советский Моисей создается здесь не через аллегорию, но через синекдоху. Экранный Моисей, действующий как Сталин, – несомненная аллегория, но Сталин, действующий как Моисей, – метонимия: Сталин фактически замещает Моисея. Это метонимическое превращение – продукт нового символического порядка обеспечения новой легитимности. В сталинских фильмах, утверждает Базен тут же, вновь противореча себе, «идея превосходства сталинского гения лишена всякой метафорики и оппортунизма, она носит чисто онтологический характер» (167).

Будучи киноведом, а не историком, причину этого Базен искал не в смене режима легитимации, но в самой природе кино, которое «навязывает себя нашему сознанию как нечто строго соответствующее действительности» и «по сути своей неоспоримо, как Природа или История» (168). Между тем Природа и История – вещи, по сути, разные. В отличие от Природы, История – продукт идеологического производства. И Чиаурели был настоящим мастером этого производства.

Чутко чувствовавший актуальную политическую конъюнктуру, безошибочно улавливавший требуемый градус восхваления вождя и ориентировавшийся на самый неприхотливый зрительский вкус, Чиаурели был законченным циником. Оказавшийся в опале за сценарий «Украины в огне» Александр Довженко записал в дневнике, как после проработки у Сталина в 1943 году Чиаурели учил его не жалеть для Сталина «десяти метров пленочки» – запечатлеть его на экране. «Ты работай, как я, – поучал его Чиаурели, – думай, что хочешь, а когда делаешь фильм, разбросай по нему то, что любят: тут серпочек, тут молоточек, тут серпочек, тут молоточек, там звездочка…»[397] Этим искусством автор «Великого зарева», «Клятвы», «Падения Берлина», «Незабываемого 1919?го» владел в совершенстве.

Статус всесильного Чиаурели, опекаемого Берией участника ночных застолий на сталинской даче, в советском кинематографе был недосягаем. Лауреат пяти Сталинских премий первой степени с 1941 по 1950 год, он стал ключевой фигурой в создании послевоенной сталинианы. Специализируясь исключительно на фильмах о вожде, курировавшихся Сталиным лично, он находился вне критики. Обсуждение его картин превращалось обычно в поток славословия, которое как будто переливалось из самих его фильмов, состоявших из грубой лести. В ходе обсуждения «Клятвы» худсоветом Министерства кинематографии СССР 14 июня 1946 года коллеги говорили о том, что «Чиаурели создал памятник большой жизни, большой страны. Эта картина оставляет огромное и глубоко волнующее впечатление» (актер Борис Чирков)[398], что особенно удался образ Сталина: «Картина потрясает душу. Вот опять появился какой-то ватерпас, масштаб, потолок, до которого имеет смысл тянуться и нам. Целый ряд портретов, которые он (Геловани. – Е. Д.) дает, – просто поражают ‹…›. Таким мы привыкли понимать Сталина» (режиссер Сергей Герасимов)[399], что «образ Сталина здесь просто вылеплен Геловани, он необычайно выразителен и сильно впечатляет» (режиссер Иван Пырьев), что «здесь показан настоящий Сталин. По крайней мере, таким я себе представляю Сталина. Таким я всегда его ощущал и ощущаю» (композитор Владимир Захаров)[400]. А Николай Охлопков заявил, что просто не в состоянии «передать свою взволнованность и не выплеснуть то огромное, большое чувство, с которым уходишь после этой картины. Мы имеем дело с гениальным явлением. Я не думаю, что мы сейчас даже сможем оценить огромную культуру, высшее мастерство режиссера ‹…›. Я эту вещь сравниваю с „Героической симфонией“ Бетховена. Я убежден, что эта картина будет жить вечно»[401].

Сравнение «Клятвы» с симфонией не было просто грубой лестью. Таким хотел видеть свой фильм сам Чиаурели. Еще в 1940 году, говоря о намерении закончить съемки «Клятвы», он сообщал, что фильм будет решен «в стиле исторической эпопеи с элементами симфонической формы, которой требует тема клятвы, подсказывающая необходимость приподнятости, патетики»[402]. Поэтому, когда картина вышла, критики находили, что «драматургическая композиция «Клятвы» напоминает построение симфонии, сонатную форму, в которой все великие музыканты выражали наиболее глубокие философские идеи, благодаря которой они достигали наибольшего эмоционального эффекта»[403]. Между тем фильм состоял из «серии эпизодов-плакатов, обозначающих то одно, то другое государственно важное событие. Так же плакатно выражают свое отношение к этим событиям и персонажи. При внешнем драматизме обстоятельств и судеб образы-схемы предельно холодны, безэмоциональны»[404].

Попытки возвысить «художественно-документальный» жанр предпринимались неоднократно и, несомненно, были связаны с его главным персонажем. После успеха исторического фильма «Георгий Саакадзе» Чиаурели понял, что аллегорическая сдержанность и иносказательность более не требуются. Запрос был на прямое мифотворчество, которое предполагало обращение к наиболее простым визуальным решениям, превратившим картины Чиаурели в настолько совершенный политический китч, что невозможным стал даже их простой пересказ, поскольку он сам превращался в концентрированно китчевый текст. Вот как описывал Юренев одну из ключевых сцен картины:

Мы следуем за Сталиным в его кабинет. Сталин безмолвен. Отзвучали скорбные фанфары, безутешные виолончели 6-й симфонии Чайковского. Чувство духовной связи со Сталиным не покидает нас: Сталин борется с горем. Страдание рождает мысль. Утрата удваивает силы. Перед нами витает образ: Ленин говорит с народом. И Сталин идет к народу, чтобы произнести перед народом бессмертные и мудрые слова клятвы[405].

Апелляция к массовому вкусу была у Чиаурели программной еще со времен довоенной картины «Великое зарево». Критика объясняла это тем, что поскольку «воссоздание на экране образов вождей победоносной революции, гениев человечества Ленина и Сталина – задача необычайно трудная», прежние каноны драматургии не могут служить для этого основой. Поэтому Чиаурели обратился к «той образности, которая создана в народном революционном эпосе» и «раскрыл представление народа о Ленине и Сталине, идущее от народных сказов о великих вождях. В образном строе его живет тема нерушимой дружбы вождей, воспетая ранее в народном творчестве ‹…› Как рисует Ленина и Сталина народное творчество, так изображает их фильм»[406]. Апелляции к «народному творчеству» должны были служить оправданием эстетики идеологического примитива, которой в совершенстве владел Чиаурели.

Если «простота» делала их функциональными, то «возвышенность» достигалась сопутствующим дискурсом заведомого несовершенства образов (прежде всего, разумеется, образа Сталина). Режиссер ожидал прихода художника, который создаст полноценный образ вождя. Этот образ будет грандиозен, как грандиозна сама фигура Сталина:

Мы, безусловно, знаем: придет из недр народа настоящий художник, которому будет по плечу эта грандиозная задача. ‹…› Наши робкие предварительные попытки дадут ему пищу, послужат импульсами для создания совершенного полотна, подлинного шедевра, жемчужины мирового искусства. А эту подготовительную работу все наши художники – скульпторы, мастера кисти, поэты, музыканты, драматурги, актеры и режиссеры – должны вести не от случая к случаю, но непрестанно, изо дня в день, ибо это – одна из главнейших задач современного искусства. Через монументальные полотна мы сможем наиболее исчерпывающе, волнующе и глубоко рассказать человечеству о замечательных, ослепительно ярких счастливых днях эпохи великого Сталина![407]

Плох тот художник, который не удовлетворен выпавшей на его долю задачей удобрить почву для появления такого невиданного масштаба произведения искусства:

Но неправ был бы художник, если, зная ограниченность своих сил, средств и возможностей, подавленный необычайной ответственностью принимаемой на себя задачи, и зная, что мы не готовы еще к созданию портрета-шедевра, который стал бы непревзойденным сокровищем мирового искусства, отказался бы от попытки запечатлеть образ любимого вождя. Нет, в меру своих сил и возможностей мы обязаны работать над этой грандиозной темой. Из удачных деталей, частных успехов каждого из отдельных произведений мастера современности художники будущего почерпнут, быть может, ценные и необходимые мысли, идеи и данные для создания достойного полотна. И потому вдвойне ценна каждая, хотя бы и малая крупица истины, добытая на этом пути творческими поисками народа и его мастеров[408].

Тему эту развивали и исполнители Сталина на экране. Михаил Геловани говорил, что, работая над образом Сталина в «Клятве», понимал, что «образ товарища Сталина – вождя и государственного деятеля, полководца и воина-стратега, гениальнейшего человека нашей эпохи – так сложен, многогранен и величествен, что раскрыть его глубину не под силу самому талантливому актеру, тем более в одной актерской работе»[409]. Ему вторил другой исполнитель роли Сталина Алексей Дикий: в этой роли «ощущение законченности в работе никогда не приходит и прийти не может. В каждом таком произведении экрана или сцены удастся, может быть, найти лишь какую-то новую краску, еще какой-то верный штрих для обрисовки великого облика. Но законченный образ вождя нашим искусством еще не создан». Остается лишь бесконечный процесс приближения к нему. «Пусть мы, – писал А. Д. Дикий, – делаем это еще не полно, мы только намечаем пути к созданию будущего шедевра. Но пробираться по новым, неисхоженным тропам, смело прокладывать их для путников будущего – именно в этом и состоит почетный долг советского художника-патриота»[410].

Тема бессилия художника запечатлеть величие вождя возникла еще в 1920?е годы в лениниане и облеклась в словесные одеяния восточной велеречивости в сталиниане 1930?х годов. Но культ Сталина до войны строился либо на исторических аллюзиях, либо на апелляции к Ленину. В новых условиях он должен был найти внутренние основания. Чиаурели был, несомненно, одним из тех, кто ближе всех подошел к решению этой задачи. Имея доступ к «натуре», он находился в уникальном положении. Его описания творческого процесса работы над образом Сталина полны мистики:

Многие из советских художников не раз видели товарища Сталина, беседовали с ним, слушали его голос, видели его глаза, теплую улыбку, ощущали пожатие его руки. Но в простоте его слов – мудрость веков, в его глазах – свет гения, в его жестах – спокойная уверенность в себе, в обращении – простота великого человека. Как показать в искусстве величие этой простоты? Вот перед вами человек, охвативший мыслью философа всю сложность организма вселенной и нашего мира, взаимоотношение классов, обществ и государств, – человек, который объял необъятное, носитель великих идей и необычайной движущей силы истории ‹…› Невольно начинаешь думать, что Сталин – больше, чем человек, но эта мысль – от бессилия понять, что все великое просто ‹…› Нет! Все-таки он отличается от обыкновенных людей даже внешне! Я долго смотрел на его руки, следил за каждым движением, хотелось запечатлеть в сознании мельчайшую деталь его облика, жесты, каждую линию и черточку его лица, выражение лица, манеру речи. И все время меня не покидала мысль о том, что подсознательно я стремился как бы «приземлить» образ этого великого человека ‹…› Но в тот же миг вспоминал я грандиозность его деяний и вновь ощущал, что все у него необычно: руки, глаза, улыбка.

И тут на помощь приходят знания, полученные Чиаурели в Тифлисской школе живописи и скульптуры. Перечисляя мастеров Древнего Востока, Египта, Греции и Рима, имена от Микеланджело и Леонардо да Винчи до Веласкеса и Гойи, Чиаурели приходит к выводу, что никто из них не оставил нам настоящего пути к раскрытию образа Сталина. Это и понятно: «ни перед кем из художников всех времен и народов не стояла задача создать столь величественный образ, как перед нами – работниками искусства страны Советов. ‹…› Мы впервые узрели гения мира. Его имя Сталин»[411]. В этом мире уже не было места не то что Ивану Грозному, но и Марксу и Ленину.

20 мая 1946 года Андрей Жданов, Георгий Александров и Иван Большаков направили Сталину докладную записку о плане производства художественных фильмов в 1946–1947 годах. В ней сообщалось, в частности, что «два фильма будут выпущены на темы из истории советского государства и жизни народов СССР: „Клятва“ – о выполнении народами Советского Союза великой клятвы товарища Сталина, данной им у гроба В. И. Ленина, и „Свет над Россией“ – о возникновении и претворении в жизнь ленинского плана ГОЭЛРО»[412].

Обращает на себя внимание неловкая формулировка: клятва принадлежит «товарищу Сталину», а выполняют ее «народы Советского Союза». В финале «Клятвы» происходит следующий примечательный диалог между Сталиным и Варварой Михайловной:

Сталин. Спасибо от имени Родины.

Варвара Михайловна. Как мы думали, Иосиф Виссарионович, по-нашему и вышло. Выстояли мы. Клятву свою сдержали.

Сталин. Да, сдержали. И все потому, что вы, а вместе с вами миллионы советских матерей вырастили отличных сынов. Кровь, пролитая нашим народом, даст великую жатву.

Этот короткий диалог поражает резкими и неожиданными сменами субъектности. В используемых здесь местоимениях – вся система соподчинений: подобно синекдохе, где часть замещает целое, местоимение замещает имя. Это и создает семантическое напряжение: Сталин – это народ, но одновременно он – медиум народа, и потому говорит от имени Родины. Хотя героиня говорит: «как мы думали, Иосиф Виссарионович», а не «как мы с вами думали», кажется, что «мы», сдержавшие клятву («по-нашему и вышло. Выстояли мы»), – это и Сталин, и Варвара Михайловна, и ее «отличные сыны». Но из реплики вождя следует, что Сталин-отец не является частью множества, что это не «клятва поколения»: сдержавшие ее, исполнившие завет – матери («вы, а вместе с вами миллионы советских матерей») и их «отличные сыны». Отсутствие упоминания здесь «отцов» примечательно. Хотя клятву дает Сталин от имени Народа, выполняет ее Народ.

В этом смысле Сталин похож на Ивана Грозного, превратившегося из «народного царя» в вождя. В послевоенных фильмах о войне, на плакатах, на таких картинах, как «Утро нашей Родины» Федора Шурпина, или парадных полотнах Михаила Хмелько, Дмитрия Налбандяна, Алексея Шовкуненко, Юрия Кугача и др. Сталин так же одинок, как Иван. Но разница между Иваном Грозным Эйзенштейна и Сталиным Чиаурели состоит в том, что первый был аллегорией Сталина, а второй – синекдохой Народа и самой Истории. В первом нет ничего онтологического, он, по сути, идеологическая марионетка, которую можно по-разному закодировать и читать. Второй – чистая трансцендентность и не предполагает не только никакого разночтения, но даже чтения, а лишь созерцание. Вот почему когда коллеги Эйзенштейна говорили, что «и в Казанском походе, и в борьбе с боярской крамолой, и в борьбе с интервентами Иван Грозный возглавил народные чаяния своего времени»[413], они говорили не столько о Грозном, сколько о Сталине, через которого смотрели на царя: Грозный был воплощением «чаяний народа» в той мере, в какой он был аллегорией Сталина.

На аллегории строилась репрезентация вождя до войны, когда Сталин был представлен как самый верный и лучший ученик и продолжатель ленинского дела, согласно Анри Барбюсу, «Ленин сегодня». Сталин сознательно возродил привычную для России модель легитимности с богом в лице Ленина и его земным наместником в виде себя самого. Однако после войны сталинский статус не только сравнялся с ленинским, но превзошел его. О том, что Сталин не желал более быть лишь «верным учеником», свидетельствует такой примечательный факт: в 1949 году, когда готовились торжества по случаю 70-летия вождя, Георгий Маленков предложил учредить орден Сталина. Однако Сталин от этой идеи решительно отказался, что можно объяснить лишь необходимостью в этом случае определиться, какой из двух орденов выше в наградной иерархии. Открыто ставить себя выше Ленина Сталин счел политически неуместным, а быть вторым больше решительно не хотел.

Чиаурели использовал уже сложившиеся в лениниане и сталиниане конвенции для продвижения образа Сталина как единственного вождя. В проанализированных Базеном сценах после смерти Ленина нет надуманной символизации, которая легко вчитывается в визуальный образ. Подобными картинами была наполнена послевоенная сталиниана. Причем та же сценография, что разворачивается в картине Чиаурели после смерти Ленина, используется и при подаче истории при его жизни.

В 1948 году Виссарион Саянов написал поэму «Ленин в Горках» о последних месяцах жизни Ленина. Здесь непременная встреча вождей подается в том же мистическом ореоле, что и в картине Чиаурели: «Мелькнуло окно голубое, / И Сталин идет по траве. / И, солнечным светом увенчан, / Вдруг Ленин встает вдалеке, / В широком расстегнутом френче / И с книгою в правой руке». Сама их встреча подается как свидание ближайших друзей, которые не могут дождаться встречи: «Слезинка в глазах его зорких… / Он за руку взял… говорит: / „Я счастлив, что снова вы в Горках…“ – / Прищурясь, на друга глядит…» Разговор между ними не передается – их объединяет нечто большее, чем слова: «Задумавшись, Ленин и Сталин / По тихому саду идут». Встреча закончена. Сталин возвращается в Кремль: «И Сталин, задумавшись, входит / Под сумерки в свой кабинет, / Он комнату взглядом обводит: / Там Ленина новый портрет // Огонь до зари не погаснет… / Он папки и книги берет… / И снова за труд ежечасный / На долгие годы вперед. // Деревья плывут из тумана… / Он курит и смотрит в окно… / Светает уже – и нежданно / Становится синим окно». Ленин здесь еще жив, но подается он как уже отошедший от дел. Сталин становится Лениным при его жизни. Он является не просто его душеприказчиком, но его alter ego.

Попутно фильм Чиаурели корректировал «Краткий курс», проглатывая пять досталинских лет советской истории, с 1924 по 1929, когда единоличного лидерства в партии у Сталина еще не было. Чиаурели и не скрывал своих интенций, напоминая зрителю, что его фильм «охватывает события на протяжении 20 лет – с 1924 года, когда от нас ушел товарищ Ленин и великий Сталин дал нерушимую клятву свято хранить и осуществлять ленинские заветы, до 1945 года – года великих битв и побед советского народа, его могучей Красной Армии, ведомой полководческим гением Сталина»[414]. Поэма Саянова идет еще дальше, превращая Сталина в вождя еще при жизни Ленина.

И здесь самое время вспомнить о судьбе второго из названных в письме Жданова, Александрова и Большакова фильмов, «Свет над Россией» (1947) Сергея Юткевича по сценарию Николая Погодина. Фильм резко не понравился Сталину, поскольку его перестала удовлетворять сама идея изображения какого-либо события в жизни страны, в котором его роль не была бы определяющей. В заключении ЦК после просмотра картины было прямо заявлено, что в картине недостаточно показано участие Сталина в создании плана электрификации России (ГОЭЛРО), а сцены с Лениным фальшивы и излишни – «в них не свойственный Ленину „ложный демократизм“». В действительности Сталину не понравилось, что в картине ленинский план ГОЭЛРО не был приписан Сталину. Тем не менее, надеясь спасти картину, авторы пошли на исправления и теперь «в одной из главных сцен, в которой Кржижановский показывал Ленину картину „Гидроторф“, когда практически зарождался ленинский план электрификации, сцене, кстати, широко известной по воспоминаниям современников, Кржижановский уступил место Сталину»[415].

Но и это не спасло фильм: Сталин категорически не желал более находиться в тени Ленина. Трудно не согласиться с Евгением Марголитом и Вячеславом Шмыровым:

Причина неприятия фильма Сталиным очевидно кроется в несоответствии картины историко-революционному мифу в послевоенный период. Декларативная паритетность вождей, подчеркиваемая в историко-революционных фильмах довоенного времени, после победы над Германией окончательно трансформировалась в формулу «Сталин – это Ленин сегодня», которая нашла прямое экранное воплощение в фильме Михаила Чиаурели «Клятва» (1946), а косвенное – в серии эпопей о роли Сталина в битвах Великой Отечественной войны. Отчасти на это указывает и тот факт, что единственная, помимо фильма Юткевича, картина с участием Ленина, снятая в период 1946–1953 гг., – «Незабываемый 1919?й» (1952) Чиаурели, также не понравилась Сталину и подвергалась переделкам вплоть до самой смерти вождя[416].

Последнее – спорно. Во-первых, хотя и имелись две версии картины – двухсерийная и сводно-усеченная односерийная, – фильм вышел на экраны в мае 1952 года, то есть почти за год до смерти Сталина. Во-вторых, в своем докладе на ХХ съезде Хрущев говорил как раз о том, что «Сталин очень любил смотреть фильм „Незабываемый 1919?й год“, где он изображен едущим на подножке бронепоезда и чуть ли не саблей поражающим врагов». Новая модель двух вождей в «Незабываемом 1919?м» никак не походила на довоенную.

Обращает на себя внимание полное выпадение этой картины из доминирующей тематики послевоенного советского кино, из которого тема революции и гражданской войны была совершенно вытеснена. Зачем в 1952 году понадобилась экранизация не очень актуального, на первый взгляд, сюжета «Краткого курса» о решающей роли Сталина в защите Петрограда от наступления белых армий и интервентов?

Сталиниана подавала Сталина организатором победы в Гражданской войне. Никто другой и не мог ее выиграть ко времени, когда реальные организаторы этой победы во главе с Троцким были давно уничтожены. События, описанные в фильме, были прямой экранизацией официальной биографии Сталина:

В мае 1919 года, в целях отвлечения красных войск от Колчака, генерал Юденич при поддержке белофинских и эстонских войск устремился к Петрограду. Наступление Юденича было поддержано английской эскадрой. В тылу Красной Армии было организовано восстание на фортах Красная Горка и Серая Лошадь. Красный фронт дрогнул, и враг прорвался к самому Петрограду.

Для организации отпора белым Центральный Комитет большевистской партии послал Сталина. На фронт двинулись коммунисты. Сталин быстро ликвидировал растерянность, беспощадно уничтожил врагов и изменников. Комбинированным ударом пехоты с суши и кораблей с моря были заняты мятежные форты, отброшены белогвардейские войска. Угроза Петрограду была ликвидирована. Планы Антанты – захватить Петроград – были разбиты. Армия Юденича была разгромлена, ее остатки бежали в Эстонию[417].

В картине мы присутствуем при разговоре Ленина со Сталиным. В своем кремлевском кабинете от имени партии и правительства Ленин облекает Сталина неограниченной властью для разгрома контрреволюционеров и предателей. Слова Ленина, читающего мандат, звучат с экрана, как бы сопровождая Сталина, отправляющегося на самый опасный и решающий участок фронта: «Там, где в силу ряда причин создавалась смертельная опасность для Красной Армии, где продвижение армий контрреволюции и интервенции грозило самому существованию Советской власти, туда посылали Сталина. Там, где смятение и паника могли в любую минуту превратиться и беспомощность, катастрофу, – там появлялся товарищ Сталин»[418].

Приближенный к Сталину, Чиаурели точно знал, каким хотел видеть себя вождь в каждый данный момент. В мае 1952 года, когда фильм вышел на экраны страны, Сталин, как раз в это время готовивший очередную волну массовых чисток среди высшего руководства партии и государства (а именно с ней было связано готовившееся им «дело врачей» – дело о заговоре, плетущемся иностранными разведками), хотел видеть себя не столько военачальником, сколько мастером распутывания заговоров. Здесь он в своей стихии. Так на первый план выходит в картине параллель: Сталин во главе борьбы с антисоветским заговором, управляемым из?за границы, прозорливо прозревающий «нити и связи» заговорщиков в руководстве партии и государства. Парадоксальным образом, само это руководство едва ли не в полном составе опять, как в эпоху Большого террора и оказывается заговорщическим. Надо полагать, что оно готовит заговор против самого себя.

Заговор рисуется огромным. Фильм переносит зрителя во Францию 1919 года, где Версальская конференция, лидеры США, Британии и Франции обсуждают «русский вопрос», в кабинет военного министра Великобритании Черчилля. Введение в сюжет фильма отсутствовавших в пьесе Вишневского лидеров Антанты позволило усилить картину тянущегося из?за границы империалистического заговора против Советской республики и продемонстрировать экспансионистскую внешнюю политику англо-американского империализма, который представлен в фильме разведчиками Эгаром и Дэксом. У зрителя не возникает сомнений: враги – это «различные круги внутренней контрреволюции, направляемые в своей совместной деятельности иностранными резидентами и англо-американским империализмом»[419].

Узнав о движении белых армий к Петрограду, Ленин тут же заявляет: «Наступление генерала Родзянко – это обдуманный и решенный в Вашингтоне, Лондоне и в Париже шаг». Он также прозревает изменнические поползновения петроградского руководства, заявляя о пораженческих и предательских настроениях в нем. Но он недолго думает о том, кто может предотвратить катастрофу, раздавить мятеж, поднять народ на борьбу с врагом и навести в Петрограде революционный порядок: «Сталин! Теперь только Сталин». Вот какой предстает в киносценарии следующая за этим картина:

И сразу, как бы в ответ на слова Ленина, слышится величественная симфоническая музыка. Песня времен гражданской войны.

Над необъятной степью, над дымом сражения встает солнце.

Мчатся всадники с красными лентами на лихо заломленных кубанках. Черные бурки развеваются по ветру.

Летят тачанки. Захлебываясь, бьют пулеметы.

Грозно и победно бушует музыка. Весь эпизод пронизан этим единым стремительным ритмом. Постепенно вплетается шум идущего бронепоезда, перестук колес.

Бронепоезд идет по степи, идет под артиллерийским обстрелом. Совсем рядом ложатся снаряды, но поезд мчится вперед сквозь вихрь огня, дыма и взметенной взрывами земли.

Открывается броневая дверца. С неизменной трубкой в руке появляется Сталин.

Озаренный восходящим солнцем, спокойно и задумчиво смотрит вперед.

Такова своеобразная «героическая увертюра» фильма. А в коде опять несется бронепоезд по степи: «Сталин вышел на площадку. Задумчиво смотрит вперед. По степи идет бронепоезд, унося Сталина к новым боям». Между этими двумя сценами развивается сюжет, каждый элемент которого должен раскрыть очередной тезис в многогранной характеристике Сталина: мощь его военной мысли, гениальность его как стратега и творца новой военной науки (совещание с командирами Красного Балтфлота в Ораниенбауме); революционную бдительность вождя, разоблачившего и ликвидировавшего контрреволюционный заговор белогвардейцев (организация Сталиным обыска буржуазных квартир, посылка им отряда коммунистов для проверки деятельности командиров форта «Красная Горка» и т. п.); беспощадность революционного военачальника к паникерам, трусам, замаскировавшимся предателям (встречи Сталина с трусом – комиссаром Военного Совета Петроградского военного округа и с изменником – членом Военного Совета Армии); чуткость великого человека к простым людям (идя навстречу желанию Кати, Сталин разрешает ей отправиться вместе с отрядом на форт «Красная Горка»); его личную храбрость (он спокойно идет по обстреливаемому противником полотну железной дороги) и т. д.

И все же главная из этих ипостасей – разоблачитель заговора. Сталин занят главным образом тем, что разгадывает замыслы иностранных разведок, распутывает заговоры контрреволюционеров, распознает предателей, «пролезших в партию», выявляет мятежников. Именно таким персонажем из «Краткого курса» он хотел предстать в 1952 году перед зрителями и соратниками. Именно этот аспект картины услужливо выделяли все писавшие о ней. От режиссера Григория Александрова, подчеркивавшего, что в фильме развивается «острая, не на жизнь, а на смерть борьба представителей революционного народа с предателями – изменниками Родины, пошедшими в услужение иностранным интервентам»[420], до критика Маневича, обращавшего внимание на то, что сюжет картины выстроен так, чтобы как можно «величественнее обрисовать подвиг Сталина, разрубившего хитроумные сплетения врагов и отбросившего их от стен Петрограда. В центре фильма образ Сталина: к нему стягиваются линии всех драматических конфликтов произведения. Героическая борьба революционного народа, руководимого товарищем Сталиным, отражена в эпической драме, полной глубоких и острых столкновений»[421].

Фильм Чиаурели создавался по законам принципиально новой ситуации, в которой больше не нужны были исторические аллегории и метафоры для оправдания террора, но совершилась метонимическая замена: теперь Сталин прямо и непосредственно делает то же, что делал Грозный – после поражения внутреннего врага поворачивает орудия против врага внешнего. Если раньше Грозному приходилось повторять исторические жесты Сталина, то теперь Сталин сам становится полноценным актором на исторической сцене.

И в самом деле, картина показывает Сталина, который стоит перед грандиозным заговором. Английский разведчик Эгар так описывает сложившуюся ситуацию: «Фактически Петроград окружен. В самом Петрограде созрел огромный заговор, нити которого мы держим в руках». Тему развивает Черчилль: «Надо немедля учредить Верховный Совет союзников, объединить все государства, враждебные большевикам, в одну громадную военно-дипломатическую систему и осуществить обширную программу вооруженной интервенции». Зрители 1952 года без труда узнавали в этих речах Черчилля о громадной военно-дипломатической системе, объединяющей враждебных большевикам союзников, описание НАТО.

Эта прямая проекция на современность делала сюжет отнюдь не историческим, но вполне актуально-политическим. Гражданская война представлена в картине как сплошной заговор: большевики против заговорщиков-белых, которые финансируются и засылаются в страну западными разведками, проникшими в самое сердце большевистского руководства. Таковы были и «врачи-убийцы» – наемники американо-британских разведок, а в перспективе – и сталинские соратники по Политбюро. Не успев прибыть в Петроград, Сталин заявляет: «Есть данные, что диверсии и мятежи, ослабляющие нашу оборону, составляют часть широко задуманного плана, составленного неким единым центром. Этот центр надо нащупать и раздавить… Мы не можем допустить, чтобы враг орудовал в нашем тылу. Надо расчистить Петроград». Об этом сообщалось зрителю безо всяких аллюзий, от первого лица – Сталиным.

Сами заговорщики, которым идет на помощь британская эскадра, действуют удивительно схоже с большевиками: они собираются захватить ЧК, вокзалы, телеграф, телефоны и Зимний дворец. Англичане действуют в 1919?м так же, как действовали в годы Второй мировой войны, затягивая открытие Второго фронта: «Благодетели! – кричит Эгару прозревший Неклюдов. – Шлете нам зубные щетки и туалетную бумагу вместо солдат. А мы, идиоты, верим и ждем… Всю жизнь вранье… „Сэр“, „мадам“, „месье“, и все лезут, кланяются что-то болтают о цивилизации в Европе, и все врут, врут утомительно, однообразно». И как бы в доказательство этого Чиаурели показывает гротескную сцену, когда Клемансо, Ллойд-Джордж и Вудро Вильсон буквально дерутся на расстеленной на полу карте, деля Советскую Россию между собой, а Черчилль в их присутствии признает поражение и заявляет, что «надо начинать все сначала». Таковы обстоятельства «незабываемых» 1919-го, 1937-го, а теперь и 1952 года.

Финальная сцена фильма вновь представляет зрителю Ленина, но прав оказался рецензент: «возможности воссоздания большого и масштабного образа В. И. Ленина не были использованы авторами кинокартины. ‹…› Живой образ Ленина предстал в фильме неразвернутым»[422]. В финале Сталин заявляет, что не является полководцем. Таковым он называет только Ленина. Себя же считает лишь «солдатом» ленинской армии. Но Ленин показан в финале лишь комической тенью Калинина. Оба спорят о том, кто должен вручить Сталину орден. Ленин хочет вручить его «поторжественнее» и настаивает, чтобы это сделал Калинин как Председатель ВЦИК – «глава государства, рабоче-крестьянский президент». Калинин же настаивает, чтобы это делал Ленин как глава правительства. Их препирательства прекращаются с появлением Сталина и его триумфальным проходом через Георгиевский зал Большого Кремлевского дворца, где Калинин в присутствии Ленина вручает ему орден. Эта заключительная сцена фильма, низводящая Ленина до церемониального статуса Калинина, была, вероятно, самой оскорбительной в истории советского кино и, оттеняя сталинские дифирамбы в адрес Ленина, показывала истинную их цену.

Подобно тому как Сталин заменял Ленина, Чиаурели заменял Эйзенштейна, на протяжении всей картины переиначивая знаковые сцены из «Броненосца „Потемкина“», явно не дававшего ему покоя. Таковы сцены встречи с британской эскадрой, столкновений матросов с офицерами, линейный корабль, разворачивающий орудия в сторону зрителя, и многое другое. Вместе с историей революции переписывалось и революционное кино.