Часть третья (Allegro con spirito): А Шостакович читает газету…

Дмитрий Шостакович жил в Москве в Доме композиторов. Советские композиторы, среди которых было немало людей остроумных, устраивали капустники. В одном из этих представлений, гласит легенда, был такой номер: молодые актеры изображали происходящее в этом доме. На седьмом этаже сидит член Союза композиторов и подбирает на рояле свое новое сочинение «Каховка, Каховка, родная винтовка». Одновременно в этом же подъезде на третьем этаже сидит другой композитор и записывает свой новый опус «Орленок, орленок, взлети выше солнца». А между ними на пятом этаже сидит композитор Шостакович и читает газету.

Обе песни имели один и тот же мотив, хотя «Каховку» в 1935 году написал Исаак Дунаевский, а «Орленка» в 1936?м – композитор Виктор Белый (тот самый, который в 1948?м стал одним из главных обличителей «антинародного формалистического искусства»). Легко догадаться, о какой газете шла речь.

Кульминационной точкой «творческой перестройки» Шостаковича после событий 1936 года стала музыка к одному из главных фильмов сталинизма – «Великому гражданину», которая, по мнению как историков культуры, так и музыковедов, была даже в большей степени, чем его знаменитая Пятая симфония, «музыкальным апофеозом тридцать седьмого года в искусстве», «не столько контрапунктом, сколько ее (Пятой симфонии. – Е. Д.) подстрочным комментарием»[891]. Сам сценарий Эрмлера, пишет Леонид Максименков, «был наполнен вербализованным трагическим симфонизмом», нашедшим полное выражение в музыке к «Великому гражданину».

Во всенародном трауре (по Кирову. – Е. Д.), затянувшемся на несколько лет, было место для выражения всей гаммы мыслей, эмоций, чувств. Примитивной одноцветности в сталинском терроре не было и быть не могло. Плыла полифония криков, плачей, воплей, скандирования лозунгов, шквалов аплодисментов, здравиц и проклятий, протяжных паровозных и фабричных гудков, залпов орудий, клаксонов «скорой помощи»[892].

Известно, что Эрмлер собирался снимать продолжение «Великого гражданина». Фильм «Вторая симфония» (в работе над которым должен был принять участие тот же творческий коллектив, включая Шостаковича) должен был показывать Шахова-Кирова на «фронте искусства». «Великий гражданин» Шахов в третьей серии картины принимает вызов в борьбе за «строительство советской культуры». Ему противостоит крупнейший музыкант профессор Крамер. Шахов хочет разгромить своего противника его же оружием, но он не владеет этим «участком»: «Армия – наша, милиция, МВД – наши, посадить, изолировать его нетрудно. Значительно труднее доказать ему, что он бессознательный враг и дурак. А этого-то я и не умею ‹…› Я обязан овладеть этим участком, я не вправе пасовать перед Крамерами!» И Шахов берется за работу – читает по ночам книги по искусству (прочел, например, «Бетховена» Ромена Роллана). Он встречает молодого композитора, в прошлом беспризорника, умеющего отлично свистеть. Но в консерваторию молодого человека не берут из?за неумения играть на музыкальных инструментах и отсутствия музыкальной культуры, а Крамер им заинтересовался. Взял его в свои ученики и сделал из юноши музыканта и композитора. Но – «вооружив его мастерством, раскрыв ему тайны технологии музыкального творчества, профессор привил ему свои, глубоко чуждые нам эстетические воззрения. Молодой композитор весь во власти враждебных формалистических теорий». И вот Шахов, «приобщившись к искусству», «отвоевывает» молодого композитора у Крамера. Когда юноша приходит к нему за советом, Шахов «разговаривает с молодым музыкантом, как равный с равным, как вдумчивый и знающий критик. Он помогает композитору обдумывать замыслы, подсказывает ему тему „Второй симфонии“». Но дослушать ее Шахову не удается: он хотел дослушать ее вечером, поскольку спешил выступить перед ударниками, когда… «отравленная пуля врага сразила пламенного трибуна». Но этот финал услышит весь народ: вдохновленная Великим гражданином и посвященная ему, она звучит как победный апофеоз бессмертного дела Шахова. Весь зал встает. Все в восторге, и громче всех аплодирует профессор Крамер. Он побежден[893].

Подобно тому как «Великий гражданин» был посвящен Кирову, а сфокусирован на его врагах, так и «Вторая симфония» (фактически переигранная Эрмлером вторая серия «Великого гражданина», вновь приводящая Шахова-Кирова к смерти от пули врага) сфокусирована на молодом композиторе Кириллове, в котором легко узнать Шостаковича. Молодой талантливый композитор был просто опоен разными Крамерами, но после разговора с Великим гражданином стал писать великолепную музыку. Это еще не народная песня, но уже и не «формализм». Только в 1948 году станет ясно, что Шаховым, «овладевшим этим участком», был вовсе не Киров, но… его преемник Жданов. Фильма Эрмлер так и не снял: помешала война. Но в это же время на том же Ленфильме снимал свои картины Александр Ивановский – правда, не в жанре высокой трагедии «Великого гражданина», но в жанре мюзикла.

Кинокомедиям Ивановского «Музыкальная история» (1940) и «Антон Иванович сердится» (1941) предшествовали музыкальные комедии Григория Александрова «Веселые ребята» (1934) и «Волга-Волга» (1938), посвященные все той же проблеме соотношения «народной» и классической музыки. В них утверждалось торжество «популярной» музыки над классической: в «Веселых ребятах» джаз побеждал классику на ее же территории, «дорвавшись» до сцены Большого театра; в «Волге-Волге» самодеятельная музыка побеждала классическую, но их конфликт снимался в синтезе самодеятельной песни и симфонического оркестра. Идея синтеза доминирует и в довоенных комедиях Ивановского: в «Музыкальной истории» талантливый герой из низов не только проходит все стадии учебы в консерватории и выступает в качестве солиста на сцене Кировского театра – классика окончательно апроприируется и фактически становится «народной». В комедии «Антон Иванович сердится» «народной» объявляется и симфоническая музыка. Отношение героев к музыке есть признак «культурности». Массы должны воспринимать ее как свою, но при этом само содержание «своей музыки» от фильма к фильму меняется. Так что «своим» оказывается то джаз, то оперетта, то опера, то симфоническая музыка[894].

И только в последней картине появляется наконец гротескный образ формалиста. Образ Керосинова из фильма «Антон Иванович сердится», созданный Сергеем Мартинсоном, образ бездарного, но напыщенного «композитора», уже два года сочиняющего какую-то «физиологическую симфонию», которую никто не слышал – лишь из комнаты его доносится какой-то «музыкальный сумбур». «Физиологическая симфония» (части которой называются пароксизмами) – нечто несообразно-оксюморонное, она должна вскрыть лицо формалиста, который не хочет «вжиться» в современность, понять и принять «требования жизни», одухотвориться, но создает нечто холодное и потому не нужное никому. Формализм есть холод, творчество есть тепло. В «физиологической симфонии» Керосинова, по определению (буквально – при таком названии, с такой фамилией и с такой внешностью «творца»), не может быть «человеческого тепла» (но только керосиновое тепло). И действительно, все настоящие творцы в советских музыкальных кинокомедиях могут творить прежде всего потому, что «согреты теплом любви» – просто к любимому («Веселые ребята»), к любимому и Волге («Волга-Волга»), к любимой и опере («Музыкальная история»), друг к другу и к музыке («Антон Иванович сердится»), к любимой и к земле Сибирской («Сказание о земле Сибирской»).

Попутно заметим, что именно в «низких жанрах» отчетливее всего видна эволюция изображения «формалистов». Так, первичные реакции на кампанию 1936 года были достаточно резкими. Карикатуры вроде той, что была опубликована в одном из мартовских номеров журнала «Крокодил» за 1936 год (№ 9), изображали «мастеров сумбура» не только в музыке, но также в скульптуре и живописи в откровенно шаржевой манере.

Таков и утрированно карикатурный образ композитора-формалиста в картине А. Ивановского «Антон Иванович сердится». Кампания же 1948 года была иной не только по жанру и исполнению, но и по идеологическим импликациям, и по охвату вовлеченных в нее людей. Поскольку спустя всего год после знаменитого телефонного разговора Сталина с Шостаковичем произошла фактическая реабилитация недавно осужденных композиторов, изменился и стиль официальной рецепции, о чем ярко свидетельствует тот же «Крокодил». С самого начала кампании карикатуристы избегали нарочитого пародирования маститых композиторов, изображая формалистов то аллегорическими басенными персонажами («Ворона и соловей» // Крокодил. 1948. № 7. 10 марта), то какими-то безымянными «мастерами сумбура», от которых страдают сами мэтры, объявленные формалистами. Так, на карикатурах в четвертом номере «Крокодила» за 10 февраля 1948 года зритель без труда узнавал страдающих от «сумбура» Шостаковича, Прокофьева, Кабалевского, Мясковского.

Когда спустя год после антиформалистической кампании, в конце января 1949 года, разразилась кампания, направленная против театральных критиков – космополитов, прощенные к тому времени маститые композиторы вообще не упоминались, а обвинения в космополитизме, которые слышались за год до того, были переадресованы неким критикам, вооруженным «критическими саксофонодубинками», которыми они «замахивались на великих русских композиторов-мелодистов» (Крокодил. 1949. 10 марта. № 7).

Когда же спустя еще год отмечалось 125-летие открытия Большого театра, «Крокодил» напечатал вполне респектабельные портреты советских композиторов Шостаковича, Кабалевского, Хачатуряна, Хренникова, которых зазывают в Большой театр «композиторы-классики» Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский. «Обвиняемые» Шостакович и Хачатурян на этой карикатуре – такие же полноправные представители современной советской музыки, как и официально признанные Кабалевский и Хренников.

Вернемся, однако, к кинематографу. Снятый в 1947 году, фильм Пырьева «Сказание о земле Сибирской» вышел на экраны в февральские дни 1948 года, когда антиформалистическая кампания была в самом разгаре, и свидетельствует о том, что эта кампания была последовательно подготовленной внутри сталинской культуры. От задорного джаза из «Веселых ребят», «дорвавшихся до Большого театра», к державному звучанию «Песни о Волге» в «Волге-Волге», от синтеза симфонического оркестра и народного хора к массовой влюбленности в классику, от талантливого исполнительства классики (довоенные фильмы Ивановского) к созданию собственной «классики» – этот путь «развития народности советского искусства», читаемый в советской музыкальной кинокомедии, был заложен уже в эпоху формирования соцреалистического проекта[895], в особенности после 1936 года, когда разразилась антиформалистическая кампания. Именно тогда впервые прозвучал призыв к созданию «советской классики» (25 марта 1936 года, после премьеры оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон» в правительственной ложе Большого театра состоялась встреча создателей оперы с присутствовавшим на премьере Сталиным, и вождь сформулировал перед искусством задачу: «Пора уже иметь и свою советскую классику»). «Советская классика» есть формула отношений соцреалистической культуры с вечностью, ответ соцреализма на авангардный вызов. Но вместе с тем – и, может быть, прежде всего – попытка синтеза высокого и низкого путем их взаимного приспособления.

Фильм Ивана Пырьева рассказывает о том, как талантливый пианист Андрей Балашов, получивший ранение во время войны, бросает Москву и консерваторию и уезжает в Сибирь, где играет на гармони в чайной на стройке, а затем становится композитором и пишет симфоническую ораторию «Сказание о земле Сибирской». Уже в начальной картине затишья во время боев за Бреслау народная песня прорастает в «классическую» музыку. В руинах, где находятся поющие песню бойцы, старший лейтенант Балашов, бывший студент консерватории, исполняет «серьезную» музыку. Задумчивые бойцы, певшие только что «нашу, сибирскую», на глазах преображаются (их лица становятся вдохновеннее и строже) и бросаются в атаку. Не оппозиция, но органичный переход народной песни в симфоническую музыку. Они составляют единое высокое пространство, что подчеркивается изобразительно: с нарастанием «симфонизма» бойцы становятся все монументальнее, пока вовсе не застывают, подобно памятнику воину-освободителю Вучетича.

Синтез мелодрамы и комедии, на котором строится фильм, основан на конфликте «классического» (консерватория) с «народным» (чайная). Однако подобная оппозиция – давно пройденный этап воцарения народности: не оппозицию, но синтез пространств выстраивает Пырьев. «Учеба у классики» закончилась, как завершилась и эпоха «Веселых ребят» с ее «нигилистическим отношением к классическому наследию». Если сюжет «Веселых ребят» и «Волги-Волги» построен на вытеснении народных «творцов» из «высокого» пространства, «сакральность» которого все время профанируется, то в картине Пырьева центральные герои, абсолютно органично пребывающие как в консерватории, так и в чайной, соединяют их. Согласно соцреалистическому канону, чайная не менее высока, чем консерватория. Не случайно их противопоставление принадлежит «чуждому» герою Оленичу, для которого все происходящее в чайной – «балаган» и который противопоставляет Андрею Балашову, «трактирному гармонисту», Наташу Малинину, чей голос сулит ей «славу, Америку, Европу».

Согласно фильму, между консерваторией, в которой расхаживают советские гранд-дамы в белых перчатках до локтей, длинных, до пола платьях и мехах, мужчины во фраках, говорящие по-русски, как актеры Малого театра («несомненно, дорогой коллега»), и прокуренной чайной нет практически никакой разницы: консерватория и чайная есть лишь разные манифестации единого – советского – культурного пространства. Не случайно тема пространства становится одной из центральных в фильме. Герои все время перемещаются по стране: Балашов едет с фронта в Москву, из Москвы – на сибирскую стройку, оттуда – в Заполярье, затем – опять в Москву, с тем чтобы после московского триумфа вернуться в Красноярск; без конца путешествует за ним и Наташа Малинина (подобно, как говорит Оленич, «жене декабриста»); «заграница», «Америка, Европа» – пространство Оленича. Симфоническая оратория как бы «собирает русскую землю»: этот гимн Сибири («Благословенный русский край») пишется в Заполярье и исполняется в Москве, чтобы вернуться «в родные края». Наглядным знаком такого взаимопрорастания является встреча консерватории и чайной, когда артисты консерватории «дарят свое искусство» массам:

Сколько ездил я по родной стране,

Но теперь в этот край я влюблен.

Вам, строителям, победителям,

Наш привет, и почет, и поклон.

А те им, в свою очередь, в порыве благодарности отвечают, кружась в вальсе:

Вам спасибо за ваше искусство,

Мы вас рады здесь видеть всегда.

Передайте Москве наши чувства,

Приезжайте почаще сюда.

И в историческом (интеграция классики и народного искусства), и в пространственном (объединенность советского пространства) смыслах «Сказание…» есть демонстрация великого потенциала интеграции, заложенного в соцреализме.

«Высокость» чайной – одна из главных тем фильма. Зритель еще ничего не знает о будущем главного героя, когда происходит очищение «настоящей» народной музыки от «похабной». Сцена, когда Андрей Балашов получает в подарок гармонь от «веселого парня», горланящего на ней нечто «некрасивое» (сидящий тут же «мужичок» и говорит, осуждая бесталанного гармониста: «Гармонь о красоте больше человека сказать может, а ты…»), знаменует собой сакрализацию «настоящей народной музыки». Подобно тому как все в чайной восхищаются искусством Балашова, «все» (от Бурмака и Настеньки до консерваторских профессоров) в восторге и от его симфонической оратории.

Чайная есть фундамент советского пространства. «Ты видишь здесь только чайную, – говорит Андрей Наташе, – а я вижу народ, наш простой русский народ…» Чайная оплодотворяет консерваторию, но и консерватория не «пассивный объект»: она высокий образ этого «простого русского народа». Симфоническая оратория Балашова есть красивый, возвышающий, «настоящий» образ массы. Иными словами, она и есть запечатленная народность.

И напротив, «исполнительское мастерство» Оленича осуждается потому, что презентирует только его самого. «Ты только порхаешь по клавишам. Ты живешь лишь для себя, любуешься своей игрой и любишь только самого себя», – говорит ему Наташа. «Ах, так значит, я эгоист, обыватель?» – возмущенно спрашивает ее Оленич. «Да», – отвечает возлюбленная. Он лишь очень хороший исполнитель, он, как говорит учитель Балашова, «блестяще подражает установленным образцам», но сам он, конечно, не «творец» (не случайно пианист Балашов становится композитором, то есть «творцом», а Оленич так и остается пианистом). Техника «без души» – то же самое, что абсолютная бездарность. Кому нужно «мастерство», если оно не «возвышает» массы, если оно их не выражает, если оно, иначе говоря, не народно?

Подобно тому как «Волга-Волга» была фильмом о песне, «Сказание…» есть фильм о симфонической оратории, жанр которой глубоко антиномичен, в нем заложена борьба между музыкой и словом. Эта жанровая антиномия составляет основу пырьевской картины: фильм о музыке назван «сказанием». Оксюморонность ситуации разрешается резким расширением границ слова. Речь идет не только об экспансии слова в музыкальное произведение (характерно, что «процесс творчества» Балашова изображен в фильме таким образом, что вначале рождаются слова, а затем к ним – музыка), но и о превращении речи персонажей в «сказание».

Как только в фильме герои говорят в диалогах периодами, содержащими более трех предложений, их речь переходит в декламацию. Таких декламационных кусков в фильме несколько, и в одном случае они переходят в стихи, в другом – в песню. Сама же «симфоническая оратория» являет собой декламацию под музыку о раздолье и бесконечности Сибири. Произведение Андрея Балашова есть предел вербализации музыки: автор-исполнитель не поет под музыку, но декламирует; музыка здесь не более чем, говоря словами Жданова, «музыкальное сопровождение». Ориентация на джаз («Веселые ребята»), песню («Волга-Волга»), оперу («Музыкальная история»), наконец на программную тематическую симфоническую музыку («Антон Иванович сердится») завершилась полной победой освященного декламируемого слова под аккомпанемент симфонического оркестра и хора.

«Народное» поднимается до «классического». Пырьев превращает «Сказание…» в настоящий Gesamtkunstwerk. Невнятная, маловыразительная музыка Николая Крюкова, тяжеловесные стихи Ильи Сельвинского, гремящий оркестр и завывающий хор – сама фактура этой эпической оратории соответствует визуальным решениям режиссера. С присущей только ему аляповатостью (а это был один из первых советских цветных фильмов) Пырьев добавил к картине с ее резонерством, патетикой, искусственным пафосом, бьющей через край мелодраматичностью и психологической недостоверностью, где герои не говорят, но ораторствуют, кричащий китч «кинематографической поэмы», под которую исполняется «Сказание…» в Большом зале Московской консерватории. Эта визуальная оратория сочетала в себе театральные эпизоды о покорении Ермаком Сибири, выполненные в традициях русской исторической живописи. На фоне пейзажей с диким сочетанием огненных зарниц, ядовито-красного заката и ультрамаринового неба Сибирь предстает вначале дикой, затем – мрачным краем царской каторги и наконец (под документальные кадры) преображенной трудом советских людей необъятной страной с мощными заводами и комбинатами, бескрайними хлебными полями и цветущими городами.

Возвышенный образ народа требует «абсолютной эпической дистанции», которая позволяет производить дереализацию жизни в готовых жанровых формах. «Сказание о земле Сибирской», этот эпос, созданный при помощи музыки, стихов, цветного кино, живописи, декламации и театра, нашел в картине Пырьева адекватное жанровое выражение. Нет ничего удивительного в том, что фильм оказался в 1948 году лидером проката и был удостоен Сталинской премии первой степени[896]. Сталинская премия второй степени досталась пьесе Сергея Михалкова «Илья Головин».