От метонимии к метаморфозе: Высокий историзм

В течение всего 1947 года Москва была ввергнута в водоворот праздников: в марте широко отмечалось тридцатилетие Моссовета, в июле – десятилетие канала Москва – Волга, в сентябре восьмисотлетие Москвы, в ноябре – тридцатилетие советской власти. Эта череда послушно выстроившихся (а точнее – выстроенных) исторических дат давала новые и новые поводы расхваливать достижения столицы. И это объясняет, почему поменялись здесь местами причины и следствия. Праздничные события были нужны лишь как повод в очередной раз возвеличить Москву, еще в 1930?е годы, как мы видели, переставшую быть просто городом, но превратившуюся в одушевленного, активного и самостоятельного персонажа, действующего на советской исторической сцене в качестве всесоюзного маяка и источника животворящих лучей красоты и величия сталинской эпохи[433].

Между тем никаких особых архитектурных чудес и градостроительных достижений в 1947 году предъявить было нельзя. Появление грандиозного пропагандистского проекта было в этих условиях почти неизбежно. Согласно воспоминаниям Хрущева, идея московских высотных зданий родилась у Сталина именно в таком качестве:

Помню, как у Сталина возникла идея построить высотные здания. Мы закончили войну победой, получили признание победителей, к нам, говорил он, станут ездить иностранцы, ходить по Москве, а у нас нет высотных зданий. И они будут сравнивать Москву с капиталистическими столицами. Мы потерпим моральный ущерб. В основе такой мотивировки лежало желание произвести впечатление[434].

Хотя все произошло согласно сталинскому плану, мотивировки изменились полностью: в Москву иностранцы ездить не стали. Напротив, с наступлением холодной войны – прекратили вовсе. Поэтому впечатление производить эти постройки должны были не на них, но именно на советское население. Соответственно, полностью должен был измениться сам дискурс, производившийся вокруг этого проекта. Для иностранцев высотные дома должны были сделать Москву похожей на «капиталистические столицы». Для советских людей они должны были сделать ее еще более непохожей на них.

О том, какое значение придавал Сталин этому сугубо репрезентативному проекту, говорит тот факт, что крупномасштабная акция по созданию восьми (успели построить семь) грандиозных по советским масштабам высотных сооружений – начиная с разработки и заканчивая строительством – была проведена всего за шесть лет, а также то, что курировать строительство было поручено Лаврентию Берии, который занимался в эти годы самыми ответственными проектами государственной важности, такими как ядерный проект. Небывало короткими были и сроки проектирования.

В день восьмисотлетнего юбилея Москвы состоялась закладка восьми многоэтажных зданий, которые, по предложению Сталина, должны быть сооружены в столице. Спустя всего год, в 1949 году, когда исполнялось семьдесят лет главному заказчику, проекты были окончательно им утверждены, и Комитет по Сталинским премиям объявил о присуждении Сталинских премий всем проектам. Например, комплекс МГУ, состоявший из пятидесяти зданий общим объемом 2 600 000 куб. м и имевший в длину полкилометра, уже в январе 1949 года, то есть через четыре месяца после того, как Лев Руднев во главе команды из нескольких сот человек начал работу над эскизами, был обеспечен первыми рабочими чертежами. В апреле 1949 года авторы всех высотных зданий получили Сталинские премии за законченные эскизные проекты, а уже летом 1952 года было сдано в эксплуатацию здание на Смоленской площади, а год спустя новые корпуса МГУ приняли первых студентов. В течение двух лет (1952–1953) было закончено строительство семи из восьми высотных зданий. Как замечает по этому поводу Дмитрий Хмельницкий, «такими же темпами и такими же методами Сталин и Берия восстанавливали во время войны эвакуированную на восток военную промышленность»[435].

Принявшие на себя функции проектировавшихся во время и сразу после войны триумфальных сооружений[436] высотные здания послевоенной Москвы стали настоящим апофеозом сталинской архитектуры. И не только потому, что эти триумфальные башни были последним достижением сталинской архитектурной мысли и практики[437], но и потому, что в них сталинская неоклассика нашла свое стилистическое завершение. Это был еще и модернизационный проект: строительство высотных зданий символизировало урбанизм и техническое новаторство. Но даже такой проект не мог быть представлен в позднем сталинизме иначе, как через архаизирующую историзацию. И в этом – дискурсивно-идеологическом – плане также проявилась специфика его историзма, модернистского по форме и архаичного по содержанию.

Идея строительства в Москве высотных зданий получила официальное признание в постановлении Совета Министров СССР от 13 января 1947 года. Обосновывая ее тогда, главный архитектор Москвы Дмитрий Чечулин писал, что «высотные здания в ансамбле города – это спутники будущего Дворца Советов, которые составят важнейший элемент в формировании нового величественного силуэта Москвы»[438].

Идея высотного строительства родилась задолго до войны именно в связи с проектом Дворца Советов. Его автор Борис Иофан еще в 1935 году высказывал идею строительства многоэтажных зданий в непосредственной связи с будущим главным сооружением Москвы:

Высота Дворца Советов, – писал он, – превышающая, как известно, 400 м, вызывает необходимость установления его архитектурной связи по высоте с окружающей частью города. Для этого мне кажется целесообразным разместить в определенном порядке и на определенных расстояниях от Дворца Советов несколько высоких зданий, гармонично поддерживающих Дворец Советов в общем силуэте города[439].

В 1947 году, уже после принятия постановления о строительстве высотных зданий, Иофан развивал эту мысль:

Строительство в Москве многоэтажных зданий дает возможность решить важнейшую градостроительную проблему столицы – улучшить ее архитектурный силуэт, создать крупные композиционные центры городских ансамблей ‹…› Постройка в Москве многоэтажных зданий, переходных по высоте от общей застройки к Дворцу Советов, обогатит силуэт города, создаст основу его пространственной композиции. Постройка многоэтажных высотных зданий позволит дать необходимое архитектурное завершение крупнейшим магистралям и площадям столицы[440].

Постановление Совета министров СССР «О строительстве в Москве многоэтажных зданий» от 13 января 1947 года как будто продолжало следовать этой логике. В нем указывалось, что «пропорции и силуэты этих зданий должны быть оригинальными и своей архитектурно-художественной композицией увязаны с исторически сложившейся архитектурой города и силуэтом будущего Дворца Советов. В соответствии с этим проектируемые здания не должны повторять образцы заграничных многоэтажных зданий».

Московские небоскребы, формально придуманные для того, чтобы композиционно поддержать идею Дворца Советов, буквально похоронили ее под собой. При этом официально идея строительства Дворца не была отменена до начала шестидесятых[441].

Дворец Советов был откровенно религиозно-культовым сооружением и олицетворял большевистское понимание «демократии нового типа»: гигантская статуя Ленина должна была, по сути, стоять на головах народных депутатов, попирая самую идею парламента. Одновременно Дворец был и памятником Ленину. Именно в качестве постамента к памятнику Ленину видел его Сталин. Как замечает Хмельницкий, если конкурсный объект 1931 года, хотя и с оговорками, еще можно было рассматривать как парламентское здание, то в своем завершенном виде он «превратился в культовое сооружение, в постамент под статую бога, приспособленный для исполнения чисто ритуальных функций. Прямая историческая аналогия – древнеегипетские храмы в честь умерших фараонов»[442].

Но техническая невыполнимость делала его скорее фантазией, чем актуальным проектом. В результате к концу войны мифологический образ будущего Дворца Советов полностью перетек в дискурсивный план, став «центральным мифом послевоенного советского градостроительства, распространялся по стране, порождая своеобразный архитектурно-градостроительный эпос»[443]. Этот «былинный» стиль процветал не только в архитектурной критике, но и в диссертациях конца 1940?х – начала 1950-x годов. Так, в диссертации «Идейно-художественные проблемы советского градостроительства» (1949) К. И. Трапезников утверждал, что «после сооружения Дворца Советов именно образ Дворца Советов, а не Спасская башня, будет символизировать образ столицы страны социализма. Дворец Советов организует вокруг себя целую систему высотных сооружений, архитектурно-пространственно подчиненных ему как ведущему аккорду в общей симфонии высотных сооружений»[444].

Но Дворец Советов мультиплицировался не только в Москве, но и по всей стране. В столице каждой союзной республики, в каждом областном центре воздвигался свой Дом Советов, на который переносились все черты московского оригинала. Об этом писала в диссертации «Вопросы архитектуры здания Дома Советов областного города средней полосы РСФСР» (1951) A. А. Тихонова: «Форма построения архитектуры, диктуемая ведущей градостроительной ролью здания Дома Советов, должна быть основана на великих традициях национальной русской архитектуры, примером чего служат ведущие сооружения новой социалистической Москвы – высотные здания, возводимые по личному указанию товарища Сталина»[445].

Лейтмотивом этого диссертационного эпоса была «национальная традиция»: «При проектировании зданий местных Советов прежде всего следует стремиться к высотной архитектурной композиции как наиболее выразительной и оправданной национальными требованиями русской архитектуры» (из диссертации А. Т. Капустиной «Архитектура зданий местных Советов», 1952)[446]. С. М. Вайнштейн в диссертации о Доме Советов в г. Сталино (1950) и вовсе отводил этому сооружению роль храмового центра древнерусского города:

Трудно преувеличить значение здания Дома Советов для среднего города Советского Союза. Следуя традициям наших предков, которые говорили: «Где София – там и Новгород», и мы вправе сказать, что по Дому Советов можно определить лицо, облик города. Здание Дома Советов должно отображать и отображает индивидуальный, неповторимый облик города, будучи тесно связано с его историей, его прошлым и настоящим, с исторически сложившейся архитектурой, наконец, с понятием красоты города[447].

Этот эпос распространялся и на строительство самих московских высотных зданий. Видимо, это имел в виду Владимир Паперный, когда утверждал, что здание МГУ «не имеет к профессиональной архитектуре никакого отношения – его скорее следует рассматривать в одном ряду с „Илиадой“, „Махабхаратой“, „Калевалой“ или „Беовульфом“. В крайнем случае, можно пойти на то, чтобы сопоставить его со строительным фольклором Индии, Египта или Вавилона»[448].

Как бы то ни было, задуманные Иофаном в качестве поддержки Дворца Советов сталинские высотки, как оказалось, строились вместо него. Причины этого лежали в изменившейся политической ситуации. В 1931 году Сталин задумывал Дворец Советов как гигантский памятник Ленину, который был бы виден из любой точки Москвы. Само здание – от роскошных залов до подсобных помещений – функционально было подчинено гигантской скульптуре Ленина и, по сути, служило ей постаментом.

После войны культ Ленина потерял для Сталина актуальность. Его легитимность питалась теперь не столько ленинским учением, сколько его ролью в одержанной Победе. Потребность в памятнике – столь экстатическом выражении культа – отпала: «зрелый сталинский режим был монотеистичен. За Лениным сохранялся статус пророка, с него вполне хватало священной гробницы на Красной площади»[449]. Но хотя отпала политическая необходимость во Дворце, сохранилась градостроительная. Решить эту задачу проверенным в инженерном отношении способом, возвести сооружения, которые создали бы необходимые градостроительные акценты, не нарушая при этом политической символизации, – вот предпосылки послевоенного высотного строительства в Москве. В этом и причина странной похожести этих домов один на другой.

Как замечает Хмельницкий, при том что стилистически все проекты резко отличаются от обычной архитектурной практики тех лет, они «поразительно похожи друг на друга. Настолько похожи, что, даже хорошо их зная, в первый момент легко ошибиться и перепутать их между собой». Можно даже подумать, что «сделаны они одним и тем же архитектором. Или что авторские группы во время работы прошли одинаковый творческий путь и поэтому пришли к одинаковым результатам. ‹…› Здания отличаются друг от друга так, как отличались бы разные варианты одного проекта, разработанные одним автором».

Поэтому, полагает Хмельницкий, сталинские высотки следует рассматривать «не как восемь отдельных проектов, а как один-единственный проект, как архитектурный ландшафт, составленный из восьми неодинаковых, но похожих элементов». Это исключало «художественную конкуренцию между высотными зданиями» и, напротив, «предполагало наличие только одного автора, только одной творческой личности, принимающей решения» – самого Сталина. А то обстоятельство, что проектирование объектов протекало при параллельном руководстве, «позволяло заказчику-автору свести до минимума индивидуальные качества отдельных проектировщиков и добиться удивительного стилистического и образного единства решения всех восьми зданий»[450].

Понять причины подобного единообразия нетрудно: в случае с московскими высотными домами «речь шла об архитектурном символе власти, о пространственной модели общества, об абсолютной вершине советской художественной культуры. Московские небоскребы – сразу все – переняли духовный и художественный смысл Дворца Советов. Здесь вариантность, допустимая на более низких уровнях системы, была невозможна»[451].

Воздвигнув высотные здания, Сталин фактически осуществил проект Дворца Советов. Вот почему их модерность, как и их архаичность, кажется сегодня мнимой, вот почему хотя «высотные дома принципиально изменили облик Москвы», они «не вызывают ассоциаций с чем-то народным или традиционным. Они вообще не вызывают никаких архитектурных ассоциаций. Они ассоциируются только с собственным временем, со сталинской Москвой»[452]. Так можно было бы сказать об осуществленном Дворце Советов.

Тот факт, что все характеристики Дворца оказались перенесенными на семь высотных зданий, также является знаком именно послевоенной эпохи. Еще в 1930?е годы Сталин задумал воздвигнуть Дворец Советов в качестве Дворца для «народных масс». Этот проект нес на себе следы революционного утопизма, который растаял вместе с Победой:

Дворец Советов в прежнем своем варианте совершенно не вписывался в сложившуюся после войны государственную и идеологическую систему СССР. Во-первых, многотысячных собраний сталинский режим больше не предусматривал. Правительство являлось народу два раза в год на демонстрациях 1 мая и 7 ноября. Этого было вполне достаточно. Для функционирования государственного аппарата огромных залов на 21 и 6 тысяч человек и гигантского количества новых парадных и мемориальных помещений просто не требовалось. Их было бы невозможно использовать. Допуск населения внутрь государственных сооружений, даже самого низкого уровня, не только не поощрялся, но пресекался с помощью пропускной системы и гигантского количества вахтеров. Таинственность и секретность окружала все элементы государственного устройства и управления[453].

Не только идеологически, но и архитектурно – в отличие от конкретности и функциональности Дворца Советов – «высотные здания Москвы абстрактны – они выражают и символизируют иерархическое устройство мира, оставаясь силуэтами». Образуя «обязательный фон для открытых процессов городской жизни, они в ней не участвуют», а «жизнь, которая их наполняет, протекает в ином измерении, закрытом для рядовых обитателей города. Они устремлены вверх, но при этом статичны – как статичны горы, не вызывающие ощущения отрыва от земли»[454].

Если конструктивизм использовал обнаженные конструкции для стилизации индустриального процесса и производственной динамики, которая отчетливо ощущалась в бегущих оконных лентах и барабанах, то эти помпезные здания скорее походят на дворцы-храмы, вырастающие из земли. Обильно украшавшие их скульптурные группы, застыв в позах, имитирующих движение, лишь подчеркивали эту их статичность. И хотя «инстинктивная тяга к массе (или символу массы), к устойчивости, симметрии и пышности была запрограммирована в психике сталинской системы»[455], предвоенная неоклассика еще сохраняла печать романтики, пафос напора, следы движения, которым уже не было места в позднесталинской архитектуре. В московских высотках статика становилась материальной, почти ощутимой и идеологически нагруженной, утверждая незыблемость режима, его вечность[456]. Вот как формулировал эту идеологию Михаил Цапенко, видевший в высотных домах воплощение соцреализма в архитектуре:

Идейное содержание московских высотных зданий определялось уже тем, что они должны украшать нашу столицу многие десятилетия спустя, в эпоху коммунизма. В этом смысле архитектура, как долговечное искусство, произведения которого живут веками, должна забегать вперед, как бы предвидеть будущее, чтобы и через много лет она не казалась анахронизмом. Нельзя не признать, что образы высотных зданий удачно выражают идеи, вытекающие из существа коммунистического общества, а именно – величие этого общества, раскрепощенный творческий труд, жизнеутверждающую мощь свободного человеческого разума, радость бытия, веру в человека[457].

Потеряв оправдание в качестве своего рода архитектурной массовки при Дворце Советов, эти дома требовали иной аргументации, иного дискурсивного обоснования. А поскольку высшей ценностью в сталинской архитектуре были ансамблевость и иерархичность, строгое подчинение градостроительных задач этим требованиям стало определяющим. По сути, они стали метонимически воспроизводить в масштабах Москвы конвенции, установленные в отношении отдельных зданий: подчинение декора и композиции ансамблевым параметрам улицы или площади, принципам симметрии, центричности, устремленности вверх и т. д.[458]

Хотя критика не переставала восхищаться тем, что «воздвигаемые в Москве здания являются крупнейшим событием в мировой современной архитектуре», поскольку они «формируют новый выразительный силуэт столицы и создают основу построения новых архитектурных ансамблей, отвечающих великому значению Москвы – светоча передового человечества»[459], градообразующие оправдания этих построек выглядели малоубедительно. Если американские небоскребы появились из?за очень дорогой земли в Нью-Йорке, то московская земля не стоила ничего. Идея сталинских высоток наилучшим образом была воплощена в здании университета: небоскреб, стоящий в пустом поле[460]. Да и те здания, что высятся в районе Садового кольца, окружены малоэтажной застройкой и воспринимаются так же, как здание университета, – в пустоте и одиночестве, что делает их высотность труднообъяснимой.

Но объяснения следует искать в иной плоскости: эти здания создавались не как архитектурные сооружения, но как скульптурные объекты. Вначале строились макеты, затем они рассматривались в качестве градостроительных ансамблевых элементов. Соответственно, и отношение к ним было сугубо эстетическим: богато украшенные лепниной и скульптурами, они настолько фигуративны, что их функциональность вторична.

Ясно поэтому, что экономические обоснования высотного строительства в Москве были сопряжены с немалыми трудностями. Ведь кроме обычных рассуждений о том, что «в условиях большого города малоэтажное строительство не только приводит к разбазариванию ценных городских территорий, излишним затратам на коммуникации и благоустройство, но и предопределяет создание мелкомасштабных архитектурных форм, выпадающих из ансамбля крупного города»[461], оставались сугубо эстетические:

Создание мощных, величественных и художественно полноценных архитектурных образов особенно необходимо для Москвы – столицы столиц, центра нового свободного мира, оплота передовой культуры, науки и искусства. Силуэты высотных сооружений, начатых строительством год-два назад, уже зазвучали новой мощной нотой в архитектурной симфонии Москвы, решительно изменили ее давно сложившийся силуэт, сообщали ему черты монументальности, ярко повествующие о величии эпохи коммунизма[462].

Эти обоснования были куда более укорененными в советской архитектурной теории, которая всегда тяготела к идее «города-ансамбля». А потому задуманная Иофаном в 1930?х годах система высотных зданий Москвы, подчиненная принципу центричности и сводившаяся к размещению сети высотных зданий вокруг гигантского ступенчатого объема Дворца Советов, стала естественным завершением сталинского архитектурного эксперимента по реконструкции Москвы.

Небоскребы, связанные со сверхвысотным зданием Дворца Советов, должны были постепенно смягчать переход от центральной доминанты к более низкой рядовой застройке. Так, построенные в 1949–1953 годах высотные дома со временем должны были войти в число небоскребов, построенных на площадях Садового кольца, которое, будучи обрамленным высотными зданиями, должно было играть роль своеобразной короны центра Москвы. Но и сама Москва должна была превратиться в своего рода высотную башню-пирамиду: по периметру шли 8–10-этажные здания, на Садовом кольце – 20–30-этажные дома. В центре – Кремлевский холм и махина Дворца Советов. Городу предстояло расти вертикально, усиливая символическую иерархию.

Речь шла о возрождении утерянного силуэта столицы. Расположенные в местах пересечения крупных магистралей, в излучине реки, на существенных в градостроительном отношении точках высотные здания усиливали кольцевую систему Москвы и, соответственно, силовое символическое поле власти. Высотные здания представали комплексом градостроительных доминант, через идею высотности раскрывавших символическую иерархию власти.

Таким образом, экономические обоснования высотного строительства подменялись градостроительной целесообразностью. Ясно (хотя прямо об этом не писалось), что разрушение московских церквей и соборов сделало панораму города плоской и невыразительной. С другой стороны, «мощное многоэтажное строительство послевоенной Москвы совершенно «утопило» древние архитектурные вертикали города. Затерялась некогда самая высокая звонница Ивана Великого, не видны стали золотые купола и ярусные колокольни уцелевших в антирелигиозной кампании церквей, скрылись башни Кремля»[463].

Этим объяснялась необходимость возведения доминирующих вертикалей для создания в городской среде визуальных акцентов, что полностью подчинило эти дома «образным» функциям. Они, как замечает Хмельницкий, были «демонстративно, вызывающе нефункциональны». Но нефункциональны лишь в традиционном смысле. Идеологически и символически они были предельно функциональны:

высотные здания к своему формальному назначению безразличны. Их единственная функция – это функция театральной декорации. В идеале они должны были бы остаться фантомами, ничем и никем не заселенными пространственными структурами. Образцами так ненавидимого советскими искусствоведами «искусства для искусства». Практически оставить их пустыми было нельзя, но Сталину было совершенно все равно, чем заполнить их объемы. Министерства, гостиницы, жилые дома, университет – такое многообразие функций при единстве образа демонстрирует презрение автора к функциональной, бытовой составляющей архитектуры. Он сконструировал свои композиции из изначально гомогенной, не структурированной архитектурной массы, которую архитекторы – формальные авторы проектов – должны были приспособить под исполнение той или иной функции[464].

Задача создания архитектурного образа и силуэта, отодвинувшая функциональность этих зданий на задний план, была сугубо политико-эстетической. По сути, речь шла о воссоздании того, что позже стало определяться как «храмовые акценты». Но и сами эти здания не только метонимически принимали на себя функции разрушенных храмов. Они создавались как поистине культовые сооружения. Речь идет об иерархии пространства не только вовне, но и внутри них. Таковы холлы и операционные залы высотных гостиниц «Ленинградская» и «Украина» или вестибюль здания МИДа. В МГУ таким был задуман Актовый зал, размещенный на вершине главной башни. Вот как он описывался самим главным архитектором МГУ Рудневым:

Колонны зала из белого искусственного мрамора поддерживают большой купол с нервюрами и двумя подсветами. В междуоконных простенках галереи установлены большие белые мраморные памятные доски, на которых размещены бронзовые медальоны с изображением корифеев русской науки. На фризе колоннады, против выхода из лифта, помещен бронзовый барельеф Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина в окружении знамен. В центре зала устанавливается мраморная скульптура товарища Сталина[465].

Обобщая опыт работы над подобной, по сути, алтарной инсталляцией, Руднев делал следующий примечательный вывод:

Расходование всей суммы архитектурно-декоративных средств должно производиться по принципу нарастания к центрам композиции, с целью получения контраста, выявления главного. Успех целиком зависит от правильного выбора помещения, в котором нужно заставить все средства зазвучать в полной мере[466].

Когда же такое помещение выбрано, на «средства» (фигурально и буквально) можно не скупиться.

Интерьеры лишь продолжали заданный этим зданиям вектор – быть отстроенной идеологией, проецирующей через внешнюю пышность и помпезность величие сталинского режима. В особенности это касается зданий, где должны были располагаться государственные институции. Таково в первую очередь здание МИД – настоящая витрина страны. В советской архитектурной печати этим зданиям приписывались трудноуловимые свойства. Так, якобы здание МИД вызывало «ощущение торжественности, свойственной советскому государственному учреждению и создающей одновременно радостное, праздничное настроение», что и подвигло авторов «придать свободно стоящему зданию, как бы естественно вырастающему из среды новой и реконструированной застройки, динамическую устремленность ввысь» и «высотную ярусную композицию»[467].

На самом деле, эти здания, будучи действительно адекватным выражением сталинского видения пространства власти и созданные в качестве центров городских архитектурных ансамблей, были

замкнуты в себе и враждебны публике фактически и психологически. Мощные входные порталы не приглашают, а отталкивают прохожих. В этом был прямой функциональный смысл. Советские министерства, гостиницы (тем более для иностранцев) и дома высокопоставленных чиновников и деятелей культуры были в равной степени охраняемыми правительственными объектами, недоступными и даже опасными для посторонних[468].

Все писавшие о высотных домах послевоенной Москвы указывали на то, что всегда характеризовавшийся многочисленными шпилями и куполами церквей силуэт Москвы оказался в советское время сильно сглаженным из?за роста среднего уровня этажности застройки. Если раньше панорама города определялась множеством островерхих колоколен, то теперь они были либо снесены, либо застроены, а «сохранившиеся башни уже не определяют архитектурного облика столицы, и верхний силуэт города превратился в простое скопище крыш. Чтобы вернуть Москве прежний исторически сложившийся силуэт, надо построить ряд зданий, которые были бы высотны в масштабах нашего времени»[469].

Эти «масштабы нашего времени» формировали новые пропорции: «новое высотное здание так же относится к современным многоэтажным домам, как колокольня к старым постройкам»[470]. Более прозрачно журналист сталинской эпохи не мог определить сходство «социалистической столицы» с «архитектурным обликом» старой Москвы, где доминировали колокольни и церкви. Градостроительная роль московских высотных зданий заключалась не в том, чтобы, став новыми архитектурными доминантами, выявить утраченный с годами и многочисленными сносами памятников характерный силуэт Москвы. Действительно, на смену куполам снесенных церквей должны были прийти шпили со звездами. Но менее всего Сталина и его архитекторов занимали задачи консервации или реставрации. Спустя всего два месяца после принятия постановления Совмина Главное управление по охране памятников Москвы выступило с необычайно резким заключением о том, что 26-этажное здание в Зарядье и 16-этажное на Котельнической набережной оказываются в зонах расположения ценнейших историко-архитектурных памятников и грозят их уничтожением[471]. Сам факт критики инициированного Сталиным постановления правительства свидетельствует о том, что никакого консервативно-охранительного измерения этот проект не имел, хотя идеологически и символически апеллировал к «традициям русской архитектуры».

Градостроительный дискурс, в который упаковывалось высотное строительство, был сугубо утилитарен и пропитан национальной риторикой:

Над Москвой уже возвышаются новые высотные величественные здания. Они расположены в различных точках города по всесторонне разработанному плану реконструкции столицы. Это не американские небоскребы-этажерки, в кучу «столпившиеся» на улицах Нью-Йорка или Чикаго, лишенные гармоничности силуэта, красоты, затесняющие город и подавляющие человека своей тяжелой массой, хаотичностью своего расположения в плане города, своей дешевой и кричащей рекламностью[472], –

писали на страницах журнала «Архитектура СССР» архитекторы В. Лебедев и П. Штеллер, восхищаясь планомерностью и художественной продуманностью расстановки московских высотных зданий, ставших «новым величественным украшением столицы»: «Город как бы воспринял и продолжил архитектурные принципы ансамбля Кремля с его гордыми и выразительными силуэтами башен и куполов, золотых их завершений»[473].

Этот подход к градостроительной роли высотных зданий разделял и ведущий советский искусствовед Алексей Федоров-Давыдов, полагавший, что архитекторы «сумели ‹…› творчески использовать традиции высотных древнерусских сооружений, лежавшую в их основе идею триумфальности». Получившиеся в результате сооружения

при своих грандиозных размерах не вызывают у человека ощущения подавленности, а наоборот, вызывают чувство светлой радости, свободы, олицетворяют идею расцвета материальной и духовной культуры советского общества, мощь и глубокую человечность нашей культуры. Благодаря им вся Москва превращается в грандиозный архитектурный ансамбль. Единство города получает свое наглядное выражение[474].

Наступление «русского стиля» в послевоенной архитектуре было неостановимым. Достаточно сравнить довоенные станции московского метро с введенными в эксплуатацию после войны (Арбатская, Киевская, Комсомольская и др.) – с их декоративными мотивами византийско-русского стиля, с низкими сводчатыми потолками, «пузатыми» колоннами, узкими окнами-бойницами, теремными элементами, зарешеченными металлическими дверными и оконными проемами, фресками и витражами с растительными орнаментами, многоцветными изразцами и массивной ковкой[475].

В большинстве московских высотных домов этот стиль проявлялся куда сдержаннее. Однако дискурсивно он прокламировался едва ли не в каждом тексте тех лет об этих сооружениях. Объяснение этому следует искать не только в том, что они имели совершенно иной масштаб в городской среде, но и в том, что небоскребы считались отличительной чертой американской архитектуры и имели в советской культуре устойчиво негативную коннотацию. Теперь, инкорпорированные Сталиным в советскую культуру, они нуждались не только в реабилитации, но и в исторической укорененности и легитимации. Как всегда, выход был найден в сепарации «советских» и «западных» образцов: советские высотные дома никогда не назывались «небоскребами», потому что они ими не были. Они принадлежали совсем иной архитектурной традиции.

Рассматривая конструирование этой традиции в Культуре-2, Паперный замечал:

Россия вступает как бы в спор с Византией и Ренессансом за право наследования античной традиции. Путь в Афины лежит уже не только через Рим, но и через Киев, Владимир и Москву. Постепенно, однако, и Афины и Рим как-то исчезают из поля зрения (хотя и остаются в подразумеваемом круге ассоциаций), и Москва из транзитного пункта традиции все больше превращается в ее начало и в ее же конец. К 1944 г., когда возникла задача восстановления разрушенных войной городов, культура уже обладала рецептом, ей уже было известно, как именно эти города надо восстанавливать и перестраивать[476].

Приводя цитату из одной из передовых статей того времени («Великие традиции русского градостроительства, великие ценности классической архитектуры и народного зодчества нашей страны составляют ту незыблемую основу, на которой должно твориться новое в архитектуре нашего времени»), Паперный замечает, что «эти традиции русского градостроительства – целиком изобретение 1940?х годов. Даже эпоха Александра III не имела о них ни малейшего понятия»[477]. Апроприировав все классические традиции и объявив их «русскими», а по сути «размалевав» декором ? la russe и ордером американские небоскребы, позднесталинская культура назвала московские высотные дома самым ярким воплощением «традиций русского градостроительства».

Чечулин, который руководил всем проектом послевоенного московского высотного строительства и настолько ассоциировался с ним, что получил прозвище «высотник» (именно он, будучи в 1945–1949 годах главным архитектором Москвы, а затем главным архитектором высотного дома на Котельнической набережной и так и не построенного восьмого высотного здания рядом с Красной площадью, ассоциируется с разрушением Зарядья), писал, что «высотные здания Москвы продолжили славные традиции классической русской архитектуры. Они одеты в белокаменный наряд, их башни, увенчанные ажурными переплетами арок, устремлены ввысь, как шатровые крыши древнего Кремля, а весь облик соответствует нашей русской природе, близок ее поэтическому характеру»[478].

В столь необычных для архитектора-специалиста поэтических терминах говорилось о русских традициях, которые всегда описывались весьма туманно. Так, утверждалось, что «в ансамбле социалистической Москвы в новом качестве возрождается исторически сложившийся архитектурный облик» прошлого, для которого якобы «было также характерно живописное сочетание жилой застройки с высотными, многоярусными сооружениями»[479]. Очевидно, что подобное сочетание (рядом с жилыми сооружениями стоят высотные – церкви или общественные постройки) характерно для любого города мира и ничего русского в этом, разумеется, нет.

Когда же доходило до описания конкретных элементов русской национальной архитектурной традиции применительно к высотным зданиям, к их числу относили шпили, зубцы кремлевских стен, декор, ярусное построение с убывающими кверху объемами и постепенным облегчением их масс, что использовалось обычно при возведении монастырских колоколен и храмовых зданий. Если все это накладное убранство в виде шатров и ярусных башен снять, высотные здания превратятся в презираемые американские небоскребы.

Даже Давид Аркин, один из немногих защитников современной западной архитектуры (еще до того, как он будет обвинен в космополитизме), выступая на торжественном заседании Президиума Академии архитектуры СССР, посвященном 800-летию Москвы, 16 сентября 1947 года, утверждал, что храм Василия Блаженного является чуть ли не метафорой не только Москвы, но и всей России, что «это не только храм, это, прежде всего, монумент триумфа и освобождения, радостный памятник победы и народного торжества». Этот храм, метонимически замещая снесенный храм Христа Спасителя и еще не построенный на его месте Дворец Советов, нес в себе и прообраз будущих «триумфальных башен»:

Его девять башенных глав образуют на первый взгляд причудливый, почти фантастический силуэт. Всматриваясь, зритель замечает, что эти башни-главы расположены в строгом порядке, согласованно подчиняясь центральному шатру: как бы восемь отдельных храмов объединены в один организм, центром которого является вертикаль серединной, девятой башни, высоко вздымающейся над всем построением и как бы символизирующей объединение отдельных частей и земель Русского государства вокруг царственной Москвы. Радостная мечта и народная вера выражены здесь в ликующих архитектурных формах[480].

Вряд ли слушатели нуждались в более прозрачной метафоре будущих восьми высотных домов.

Если архитекторы старались хотя бы до некоторой степени держаться в терминологических рамках, то журналисты не сдерживали себя вовсе. Один из них на страницах «Нового мира» доказывал, что советские небоскребы, будучи продуктом «русской классической традиции», старее американских: «Приходится иногда слышать рассуждения, что высотные здания мы строим якобы по примеру небоскребов Нью-Йорка и Чикаго. Такие нелепые утверждения просто безграмотны. Зачем нам ходить за примерами так далеко, когда есть примеры поближе?» Журналист приглашал всех желающих съездить на трамвае в село Коломенское, где «на зеленой горке стоит над рекой высокая белая башня ростом в пятнадцатиэтажный дом – древняя церковь Вознесения. Чем не высотное здание?» – вопрошал он.

Взяв в качестве образца социалистического «Дворца науки» шатровую церковь XVI века, автор неожиданно переходил от эстетики к инженерии:

Ее строили умные люди с тонким вкусом и с большим чутьем к красоте. Стройные пропорции делают ее выдающимся произведением архитектуры. Даже в чисто инженерном отношении она построена очень неплохо для своего времени. Стоит уже пятое столетие, и нет причин не простоять ей еще тысячу лет. Построена она в 1532 году, в то время, когда Америка только открывалась и не было еще известно, будут ли когда-нибудь существовать Нью-Йорк и Чикаго с их небоскребами[481].

Автор утверждал, что такие семидесяти- и восьмидесятиметровые постройки, как Иван Великий, колокольня Новодевичьего монастыря, Спасская, Троицкая, Никольская, Водовзводная и Боровицкая башни Московского Кремля, «были для своего времени высотными в полном смысле этого слова. Да и сейчас их низкими не назовешь: они вровень с современным двадцатиэтажным домом». Отсюда следовал вывод: «Наша страна – родина высотных зданий. Ниоткуда они к нам не пришли, а самостоятельно созданы нашим народом»[482].

Сделав этот экскурс в историю, он обратился к новому зданию университета, ставшему «украшением Москвы» благодаря тому, что оно, будучи высотным, «выросло в высокую башню и увенчалось шпилем. Здесь проглянуло сродство с памятниками нашей древней архитектуры. Центральная башня возвышалась над крыльями, словно бы так же, как башни древних кремлей над их стенами». Словом, здание «само» устремилось ввысь, куда его позвала древнерусская традиция, а все попытки уйти от этой высотности оказались бесплодными – «история разработки проекта университетского здания поучительна. Она показала, что все попытки уйти в сторону от исторических традиций оказались порочными»[483].

В послевоенную эпоху история чудесным образом не уходит вглубь веков, но, напротив, подобно некоей духовной лаве, пробужденной эпохой сталинских триумфов, экстатически вырывается на поверхность, вздымаясь высотными домами. Будучи чистой исторической субстанцией, они естественным образом обретают «традиционные» формы, которые в некоем семиотическом пароксизме демонстрируют историческую глубину через архитектурную высоту.

Так что, например, шпили, которыми завершались все эти постройки, были не простой данью традиции, но естественным ее выражением, о чем Сталин заботился лично. То, что он требовал завершения всех высотных зданий шпилями, не было просто фольклором. Об этом вспоминали сами архитекторы. Так, автор проекта высотки на Кудринской площади Михаил Посохин писал, что вкусы Сталина «особенно четко проявились при проектировании высотных домов в Москве, увенчанных по его желанию остроконечными завершениями»[484]. Даже те высотные здания, что не имели в проекте шпилей, как, например, здание МИДа на Смоленской площади, должны были приобрести его. Сталину особенно импонировала чечулинская башня на Котельнической набережной, имевшая шпиль, после чего он потребовал добавить шпили ко всем проектам, что делало эти здания больше похожими на Кремль, чем на нью-йоркские небоскребы.

И все же американские небоскребы оставались сугубо травматическим объектом сталинского архитектурного воображения – вплоть до того, что даже в постановлении правительства о строительстве высотных зданий в Москве оказались слова о том, что «проектируемые здания не должны повторять образцы известных за границей многоэтажных зданий». Дело в том, что эти «известные за границей» здания создавались по экономическим причинам. Именно эту их природу сталинский дискурс всячески дискредитировал, противопоставляя экономике эстетику, а «капиталистическому чистогану» «национальные традиции».

Советская архитектурная печать не переставала повторять, что «в отличие от американских небоскребов с их оголенной, безрадостной архитектурой, лишенной национального своеобразия, в наших высотных зданиях отражены характерные черты русской национальной архитектуры с ее красочностью и стремлением ввысь»[485]. А для того чтобы эти «характерные черты» русской архитектуры оставались незамутненными, как вспоминал Посохин, «нам нельзя было в приказном порядке пользоваться иностранными журналами при проектировании; тем самым исключались заимствования и влияния Запада. Но желания такого не возникало; и мы увлеклись русскими высотными композициями»[486].

Борьба с американскими небоскребами началась одновременно с высотным строительством в Москве. В 1947 году первый автор проекта нового здания МГУ на Ленинских горах Борис Иофан писал:

В первый период строительства небоскребов в США американские архитекторы проектировали их то в виде ряда дворцов времени итальянского Возрождения, поставленных друг на друга, то в виде огромных массивов зданий, завершенных бортиками в бездушном ложно-классическом духе, то в виде тяжелого массива здания, покоящегося на таких же портиках и аркадах. В последующий период пошла мода на готику, и американские архитекторы строили многоэтажные универмаги в виде готических храмов, причем не без сарказма называли их «коммерческими соборами». В ряде случаев американские небоскребы являются лишь инженерными сооружениями с навешенными на них разнохарактерными украшениями. Советские архитекторы не пойдут по этому пути. У них есть чем руководствоваться в поисках характера архитектуры многоэтажных зданий[487].

Руководствоваться предстояло традицией и эстетикой. Развивая эту мысль в специальном докладе на VIII сессии Академии архитектуры СССР, посвященной будущим высотным зданиям Москвы, Иофан большую часть речи посвятил доказательству того, что ни о каком копировании американских небоскребов здесь не может быть и речи:

Отличие советских многоэтажных зданий от зарубежных сооружений заложено в самой основе нашей жизни. Мы задумываем композицию силуэта города в целом и в связи с этим намечаем расположение многоэтажных зданий в городе. ‹…› В США, где в течение 50 лет широко была распространена практика сооружений «небоскребов», сейчас стало модным говорить о малоэтажном строительстве. ‹…› Случайно сгруппированные «небоскребы» создают лишенные солнечного света улицы-ущелья, оставляющие гнетущее впечатление. Многоэтажные здания, сооружаемые в Москве, будут свободны от этого недостатка. Располагаемые на достаточно открытом пространстве, на значительном расстоянии друг от друга, они не лишают улицы и площади необходимого проветривания и солнечного света, не будут давить своей массой на человека[488].

Говоря об американских небоскребах, непременно цитировали М. Горького, который после посещения Нью-Йорка писал о небоскребах: «Квадратные, лишенные желания быть красивыми, тупые, тяжелые здания поднимаются вверх угрюмо и скучно. В каждом доме чувствуется надменная кичливость… своим уродством»[489]. Совсем иное дело – советские высотные здания:

Пусть американские небоскребы превосходят наши здания числом своих безобразных этажей, но они никогда не сравняются с нашими высотой художественного замысла по той простой причине, что не имеют пространственной свободы, необходимой зданию для выражения архитектурной идеи для осуществления своей внутренней закономерности. Они выдавлены вверх прессом городской тесноты и принимают случайную форму земельного участка в промежутке между соседними постройками. А наш университет расположился на просторе и занял вместе со всеми отдельно стоящими зданиями и садами площадь в 267 гектаров. Это в десять раз больше площади Московского Кремля[490].

Тот факт, что при проектировании и строительстве здания МГУ использовался лучший опыт из?за океана, не только старательно скрывался, но и все достижения в высотном строительстве приписывались советским инженерам. Так, на страницах «Архитектуры СССР» инженер П. Красильников утверждал, что поскольку «одной из ответственнейших теоретических проблем было придание наибольшей прочности и устойчивости возводимым сооружениям, рассчитанным на века», советским инженерам пришлось все делать самим: «Американский метод строительства небоскребов не мог обеспечить решения этой проблемы и был отвергнут. За короткое время советские ученые и инженеры-строители создали новую отрасль науки – теорию высотных сооружений»[491].

В результате советская теория позволила решить проблему, которую оказались неспособными решить американцы, чьи «небоскребы сильно раскачиваются при ветре, что вызывает тяжелые физиологические ощущения у жителей верхних этажей; нередки также случаи опадания наружных облицовочных материалов. В связи с этим особенно необходимо подчеркнуть большие достижения советских строителей, воздвигающих практически не деформирующиеся высотные здания»[492]. Примечательно, что выносные металлические сетки на уровне первого этажа этих зданий появились почти сразу: «случаи опадания наружных облицовочных материалов» (элементов декора, кровельных ограждений, скульптурных конструкций) были зафиксированы в первые же месяцы после ввода московских высотных зданий в эксплуатацию.

Но основным изъяном американских небоскребов считались их антиэстетизм и отсутствие в них градостроительного потенциала. Если советские постройки были градообразующими, удобными, красивыми, окруженными парками и скверами, то «поставленные на перекрестках американские небоскребы превращают улицы в дымные и мрачные ущелья, подавляют человека, набрасывают мрачную тень на все окружающее, лишают жителей последней капли человеческого достоинства»[493]. Иначе говоря, тогда как советские высотные здания украшают город, американские – уродуют его.

«Окружение» этих зданий считалось не меньшей проблемой, чем они сами. Советские инженеры-строители А. Воронков и С. Балашов с отвращением писали:

словно в ущельях, стоят в Нью-Йорке и Чикаго небоскребы. Вокруг них грязь и плесень, самый воздух как бы пропитан миазмами. Узкая утилитарность, стремление выжать из каждого доллара, вложенного в постройку, максимальный барыш, наибольшую выгоду – вот что движет владельцами строительных компаний Америки. Пусть вокруг небоскребов стоят грязнейшие лачуги, пусть его окружает захламленная, покрытая грязью территория – все это мало тревожит бизнесменов. Они не потратят и цента на то, что не принесет им дивидендов![494]

Крупнейший в СССР специалист по высотному строительству и автор одной из московских высоток, гостиницы «Украина», Вячеслав Олтаржевский, который с 1924 по 1935 год работал в США, куда был командирован для ознакомления с современными строительными технологиями, и участвовал в высотном строительстве в Нью-Йорке, критиковал американские небоскребы за отсутствие в них градообразующих функций: в Америке «в роли градостроителя выступает не архитектор, а хищнический капитал, ищущий выгодного для себя приложения или рекламы». В результате город «приобретает все качества, вытекающие из хаотической бессистемной застройки», а «улицы, сплошь заставленные „небоскребами“, превращаются в узкие мрачные ущелья, лишающие людей естественного света и воздуха, действующие угнетающе на психику человека». Что же касается градостроительных аспектов высотного строительства на Западе, то «небоскребы играют разрушающую, а не организующую роль в градостроительной структуре города»[495].

Рассматривая один такой небоскреб, построенный в Нью-Йорке в 1947 году и показанный в журнале «Америка»[496], Цапенко писал:

В этом сооружении нет ни композиции, ни ритма, нет красоты, изящества, образа. Есть только двадцать с лишним этажей и бесконечные ряды окон. Выражена ли тут какая-либо идея? Только та, что предпринимателю нужны торговые, конторские или жилые помещения, что нет дела этому предпринимателю до того, что его сооружение стоит в центре огромного города и так или иначе имеет какое-то общественное значение, ибо своими формами воздействует на ум и чувства тысяч людей. Смысл подобной архитектуры в том и заключается, что она является архитектурой в такой же мере антиобщественной, сколь антихудожественной[497].

Соответственно, основная функция советских высотных зданий сугубо эстетическая, понимаемая как обогащение потребителей этих сооружений (от прохожих до жильцов) «художественным богатством», которое оказывалось в этом свете не сопутствующим украшением и не «архитектурным излишеством», как позже его стали называть, но raison d’?tre этой архитектуры.

В условиях послевоенной нищеты высотные здания поражали роскошью и богатством оформления. Все они обильно украшались колоннадами, псевдоклассическими фронтонами и декоративными арками, скульптурой, лепниной, фризами, барельефами, витражами, пышными орнаментами и рельефами, натуральным камнем и мозаикой. Каждое имело торжественные и очень тяжелые холлы, создающие впечатление давления сверху. Фасады и балконы украшались гранитом. Необычайно возросла роль монументально-декоративной скульптуры, которая в сравнении с довоенным строительством стала более распространенной и помпезной, декор – более богатым, а ордер – откровенно избыточным. В результате резко выросла стоимость строительства, в котором до 30 % уходило на декор[498].

Уже декоративное убранство Дворца Советов поражало современников размахом. Одних картин в нем предусмотрено столько, что их количество измеряли квадратными метрами – 18 тысяч квадратных метров масляной живописи, 12 тысяч фресок, 4 тысячи мозаик, 20 тысяч барельефов, скульптурных групп до 12 метров высотой, 170 скульптур до 6 метров и т. д.[499] Но пышный дворцовый стиль послевоенной триумфальной архитектуры по затратности не имел в СССР прецедентов. Так, при строительстве высотного здания у Красных ворот использовано 39 килограмм стали на один квадратный метр здания – немыслимая цифра по любым критериям. Самую высокую среди других высотных зданий стоимость строительства имела гостиница «Ленинградская» – 21 000 рублей за 1 кв. м, а с оборудованием – 32 000 рублей. Речь идет об астрономических суммах. Неудивительно, что стоимость этого строительства была запредельной.

Однако поскольку богатство декоративного оформления зданий несло не только репрезентативные, но и символические функции, с расходами никто не считался, как, например, при строительстве нового здания университета. Будь то помпезная тематическая скульптура, воплощавшая витальную героику и триумфальность послевоенного сталинизма и символизировавшая мирный труд, материнство, учебу или творчество. Будь то барельефы и эмблемы советского плодородия и изобилия. Будь то скульптурные фризы, один из которых работы Георгия Мотовилова над колоннадой главного входа в новое здание МГУ изображал торжественный марш как будто сошедших с «Фундаментального лексикона» Гриши Брускина советских ученых, архитекторов, строителей, рабочих, колхозников, несущих знамена и отбойные молотки, модели самолетов и рулоны чертежей, горны и барабаны, снопы пшеницы и огромные детали машин, стопки книг и реторты. Герои этого фриза были одеты в национальные костюмы советских республик, что также напоминало об имперском статусе «Дворца науки» (как официально назывался главный корпус МГУ после открытия).

Конец сталинской архитектуры (в отличие от других искусств) имеет точную дату: 30 ноября – 7 декабря 1954 года прошло созванное ЦК КПСС и Советом министров СССР Всесоюзное совещание строителей, архитекторов и работников промышленности строительных материалов, строительного и дорожного машиностроения, проектных и научно-исследовательских организаций, на котором выступил Хрущев. Итоги совещания спустя год были закреплены в постановлении ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». На протяжении всего 1955 года в печати подвергались разносной критике и объявлялись идеологически чуждыми «архитектурные излишества», которыми, по сути, стало теперь называться то, что вчера еще называлось «русскими архитектурными традициями».

Выступая на совещании, Хрущев приводил цитаты десятилетней давности из высказываний как архитекторов, так и ученых, которые теперь, после смерти Сталина, вызывали гнев нового руководства. Одни, как архитектор А. Мордвинов, прямо поощряли «украшательство»: «Создание значительных архитектурных произведений требует строительных объемов, не обусловленных прямой практической необходимостью (портики, монументальные залы, башни». Другие, как профессор A. Бунин, оправдывали нефункциональное строительство: «Для украшения города необходимы утилитарно неоправданные целые здания, в частности, купольные и башни»[500].

Ставшее распространенным сравнение высотных домов с церквями (поскольку, как мы видели, больше нечем было поддерживать претензии на самобытность русской национальной архитектуры) вызвало особенно гневную реакцию со стороны Хрущева, обвинившего архитекторов в неверных политических установках, как будто они не выполняли то, чего прямо требовали постановление ЦК 1947 года и лично Сталин. К ним обращается теперь Хрущев с судьбоносной речью:

Проектируя высотные здания, архитекторы интересовались главным образом созданием силуэта сооружений и не думали, во что обойдется строительство и эксплуатация этих зданий… Архитектор Захаров, например, представил проектные соображения по застройке Большой Тульской улицы такими домами, которые своими очертаниями мало чем отличались от церквей. Попросили его объяснить ‹…› чем это вызвано. Он ответил: «Мы сочетаем наши проекты с высотными зданиями, необходимо показать силуэт зданий. Вот, оказывается, какие проблемы больше всего занимают товарища Захарова. Ему нужны красивые силуэты, а людям нужны квартиры. Им не любоваться силуэтами, а жить в домах нужно![501]

Но именно этого – архитектурных силуэтов – прямо требовало правительственное постановление 1947 года:

Пропорции и силуэты этих зданий должны быть оригинальны и своей архитектурно-художественной композицией должны быть увязаны с исторически сложившейся архитектурой города и силуэтом будущего Дворца Советов. В соответствии с этим, проектируемые здания не должны повторять образцы известных за границей многоэтажных зданий.

На другой день после речи Хрущева всем сразу стало ясно, что еще вчера считавшиеся вершиной советской архитектуры московские высотные здания – образец нефункциональности и бесплодного «украшательства»:

Высотная композиция здания с вертикальными объемами, создаваемая в угоду форме и в отрыве от утилитарного назначения здания, привела к творческой неудаче, примером чему могут служить неудобные квартиры в узких башнях дома на Котельнической набережной и такие же неэкономичные объемы дома на Смоленской площади в Москве[502].

Но дело было не только в завышенной высотности жилых домов – под сомнением оказалась «ненужная пышность архитектуры жилищ. „Триумфальность“ жилых домов последнего времени явилась сигналом общего неблагополучия, в котором повинны не только одни архитекторы, но также строители и порой чрезмерно расточительные заказчики»[503]. Хотя «заказчики» названы здесь во множественном числе, заказчик у этих сооружений был один – Сталин. Расточительство заказчика и привело к тому, что «стоимость квадратного метра стала во много раз больше и без того очень высокой стоимости жилой площади»: «Нельзя мириться с тем тяжким положением, что стоимость жилой комнаты средних размеров равняется стоимости трех автомобилей „Победа“. Не может же в самом деле в предельно короткий срок наше государство наделить каждого человека в полном достатке жилой площадью столь высокой стоимости!»[504]

И все же главной заботой руководства советской архитектуры было снять ответственность за архитектурную политику с ее кураторов и переложить на самих архитекторов. В передовой статье «Архитектурное творчество – на службу народу!» журнала «Архитектура и строительство Москвы», вышедшей накануне публикации постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 года «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», говорилось:

Надо до конца понять, что игнорирование требований индустриального строительства, формалистические извращения в архитектуре возникли в самой архитектурной среде и были они порождены прежде всего утратой правильных идейно-творческих позиций многими видными деятелями советской архитектуры. Надо также осознать, что расточительство было не случайным явлением. В нем лишь наиболее отчетливо проявилось общее неблагополучное состояние нашего зодчества[505].

В крайнем случае ответственными назначались архитектурные чиновники:

Нельзя недооценивать отрицательное влияние на архитектурную практику строительства высотных зданий и роль в этом строительстве руководителей бывшего Комитета по делам архитектуры. Эти сооружения, будучи наглядным проявлением великих созидательных возможностей советского общества, вместе с тем запечатлели в себе многие крупные недостатки нашего послевоенного зодчества. Авторы же высотных зданий, поощряемые к необоснованному повышению этажности, упиваясь речами о стилеобразующем значении высотных композиций, совершенно упустили из виду требования экономичности и технической целесообразности строительства[506].

Теперь предлагалось расстаться с историческими фантазиями, которые питали советских архитекторов на протяжении десятилетий. Они теперь назывались «предрассудками, взлелеянными слепыми поклонниками старины и укоренившимися в сознании архитектора». К числу таких заблуждений были отнесены «мудрствования о непреходящей ценности большого числа памятников различных эпох и тот фимиам, который далеко не всегда заслуженно воскуривается вокруг многих архитектурных имен, дошедших до нас из глубины веков». Молодому архитектору предлагалось теперь раскрыть глаза на «историческую ограниченность композиционных схем ренессанса и творческих приемов планировки русского классицизма. Пора также правдиво поведать ему о противоречиях в творчестве Палладио и Баженова, не теряя уважения к замечательному их мастерству, но и не греша против исторической истины». Оказывается, даже восхваляемые «традиции русской архитектуры» тоже не были безупречны. Вдруг открылось, что «творчество досоветского периода питалось не только прогрессивными идеями лучших людей прежних поколений, но часто определялось также прихотью феодала или купца»[507].

Культивировавшийся в послевоенные годы дискурс чуда, окружавший высотное строительство в Москве, неожиданно сменился дискурсом демистификации. Вместо описаний чудо-лифтов, невероятных кухонных приспособлений и технических изысков, установок искусственного климата, специальной системы вентиляции и других неслыханных коммунальных удобств в высотных домах, на которых специализировались газеты и в особенности журнал «Огонек»[508], архитектурные журналы вылили на головы читателей в течение года ушат ледяной воды, не оставив от магии «русских архитектурных традиций» и следа.

Ополчившаяся, как по команде, против домов «столичного типа», этих «дворцов» в виде «огромных ящиков», где «человек чувствует себя лилипутом» и где главная забота архитектора – «богатая пластика фасадов», архитектурная печать дала читателю возможность заглянуть за тяжелые охраняемые двери высотных домов и узнать, что, например, в жилом доме на площади Восстания из?за больших предлифтовых холлов и поэтажных коридоров конструктивная площадь здания (занятая стенами, перегородками, шкафами и т. п.) почти равна жилой, а если добавить к ней подсобную внеквартирную площадь, то намного превосходит ее. Что на большие поэтажные коридоры, соединяющие предлифтовые холлы с квартирами, потребовалось почти 5 тыс. кв. м, или более четверти (!) всей жилой площади дома. Причиной тому – усложненная конфигурация здания, продиктованная все теми же заботами об архитектурном силуэте[509]. Что из?за этого, в совокупности со слишком дорогим оборудованием (например, слишком большими и мощными лифтами) стоимость 1 кв. м жилой площади в этом доме почти вчетверо (!) превышала стоимость 1 кв. м жилья в зданиях, строившихся по индивидуальным проектам и имевших немало излишеств, и была вшестеро (!) дороже 1 кв. м жилой площади в домах обычного типа[510].

Особенным расточительством характеризовались публичные места в этих домах. Таковы, например, богато украшенные помещения гастронома, расположенные по периметру дома на пл. Восстания. При общем объеме торговых залов 39 тыс. кв. м их полезная площадь составляла лишь двадцатую (!) часть – 1,9 тыс. кв. м. В причудливой роскоши, с которой был отделан магазин, в изобилии были представлены мрамор, полированный гранит, майолика, затейливая мозаика витражей, лепка, латунные обрамления и т. д., не говоря уже о великолепных люстрах и бра, о полах из полированного гранита, блестящая гладь которых была быстро стерта ногами сотен тысяч покупателей и которые обошлись в 900 тыс. руб. Столько же стоили цветные стеклянные витражи. Одни только тамбуры для четырех входов стоили 2 млн руб., а облицовка стен и колонн мрамором и майоликой – 8 млн руб. В общей сложности отделочные работы в магазине обошлись в 16,2 млн руб. При общей стоимости 1 кв. м торговой площади в 22,7 тыс. руб. на отделочные работы приходилось около 9 тыс. руб.[511]

Не лучше обстояло дело в высотном доме на Котельнической набережной, где огромные шестиугольные холлы (каждый из которых имел более 100 кв. м), созданные на каждом этаже центральной части здания (с 1 по 24 этаж), были предназначены для сообщения с квартирами, расположенными в этом центральном объеме и, следовательно, обслуживали каждый только 5–6 квартир. Не удивительно, что при полезной площади 26 787 кв. м жилая площадь здания составляла всего 14 957 кв. м. Таким образом, половина площади ушла на нежилые (или «представительские») помещения – разного рода холлы, вестибюли, лифтовые залы, широкие парадные лестницы[512].

Такими же непомерно большими оказались и подсобные площади в большинстве квартир. Так, в двухкомнатных квартирах, имеющих 32,2 кв. м жилой площади, подсобная площадь составляла 33,8 кв. м; в трехкомнатных квартирах с жилой площадью 54,8 кв. м подсобная площадь составляла 41 кв. м; в четырехкомнатных квартирах соответственно имелось 81 кв. м жилой площади и 62,5 кв. м подсобной. Отношение подсобной площади к жилой колебалось в пределах от 0,75 до 1,04, в то время как для квартир аналогичных типов в обычных секциях это отношение составляло 0,5–0,8[513]. Объяснение всем этим диспропорциям было в архитектурных решениях и высотности, которые создавали большое количество нефункциональной площади.

Но скандальной вершины нефункциональности достигло самое «русское» из всех высотных зданий – гостиница «Ленинградская» на Комсомольской площади, при возведении которой реальные цифры настолько превзошли запланированные, что разработчиков лишили Сталинской премии.

Вертикальная композиция здания осложняла его использование по назначению – лифты занимали слишком много места, а верхние этажи почти не использовались. Вся центральная часть здания представляла собой узко вытянутую вверх 28-этажную башню, только 17 этажей которой были жилыми. Остальные 11 были непригодны для жилья (два из них – технические, девять – служебно-вспомогательные, из которых две трети – «конструктивного» происхождения). В этажах со 2-го по 19?й было размещено 352 номера на 447 мест. Таким образом, на одного проживающего приходилось в среднем 58 кв. м. 22 и 78 % – таково соотношение полезной площади и площади во всех смыслах бесполезной. Поскольку речь шла о гостинице, возникал вопрос: «Какой же сверхдоходной должна быть эта почти одна пятая доля полезной площади, чтобы оправдать существование остальных четырех пятых!»[514]

Но, как советовал Руднев, в зданиях общественного назначения надо тратить «архитектурно-декоративные средства» в «центрах композиции». Такими центрами в гостинице оказались многочисленные холлы, рестораны, буфеты, операционный зал, которые поражали своими размерами и богатством украшения. Поскольку гостиница «Ленинградская» открылась в 1954 году, она сразу попала под обстрел в ходе начавшейся кампании борьбы с «архитектурными излишествами». Один из авторов журнала «Архитектура и строительство Москвы» недоумевал, отчего возникла такая диспропорция между полезными и бесполезными площадями, и задавался вопросом: «Неужели архитекторами руководило одно только желание „выжать“ как можно больше площади для этих помещений и декорировать их с такой вычурностью, чтобы все они имели не подчиненное значение, а доминирующее?»[515]

Убранство этих помещений было настоящей коллекцией клише позднесталинской архитектуры: рядом с мраморными лестницами и грязно-серого цвета колоннами центр вестибюля перед лифтовой площадкой занимал пышный позолоченный портал, напоминающий один из главных элементов храмового интерьера, а золотой кессонированный потолок был выполнен в формах итальянского Возрождения. Парадные помещения украшали большие многоярусные тяжелые бронзовые люстры с лампами в виде свечей, громоздкие бронзовые торшеры, также напоминавшие церковную утварь, и светильники, еще более подчеркивающие храмовый характер интерьера. Помещения холлов разделялись тяжелыми металлическими позолоченными воротами, как будто ведущими в волшебный терем и не имевшими никакого практического назначения. За ними открывался новый пышный портал перед лифтовой площадкой, также копирующий храмовые архитектурные формы. Интерьер подавлял излишней позолотой, тяжелой лепкой на потолках, чрезмерно преувеличенной по размеру осветительной арматурой, неуместными здесь дорогими породами дерева и тканей. Даже обивка мебели была произведена из материала, напоминавшего парчу для риз[516].

Все это вело к удорожанию стоимости строительства. Так, большие непроизводительные расходы вызвала облицовка стен обычных поэтажных коридоров панелями из дорогих пород дерева с выносными карнизами, где скапливалась пыль. Для отделки стен коридоров было применено 2280 кв. м ореховых и 2439 кв. м дубовых панелей, стоимость которых превышала 2,5 млн руб. Затраты только на лепные работы составили 1 млн руб. Во всех помещениях насчитывалось свыше 3600 различных дорогостоящих светильников и люстр. Одни только люстры и бра обошлись в 2 млн руб., и т. д.[517] О новом отношении к «русской архитектурной традиции» говорит передававшаяся из уст в уста реплика Хрущева, брошенная в адрес огромной люстры в гостиничном холле «Ленинградской»: «Это что еще за паникадило?»[518]

Общая стоимость работ выходила за рациональные пределы: средняя стоимость 1 кв. м жилой площади в «Ленинградской» составляла 21 360 руб., 1 куб. м здания – 874 руб., одного гостиничного места – 307,2 руб., а одного номера, если считать, что их 352, – 388,4 тыс. руб. Таким образом, цена двух номеров площадью в 56 кв. м (около 800 тыс. руб.) была равна стоимости 470 кв. м жилой площади, или 10 квартир в новом благоустроенном доме[519]. Зато здание аттестовалось как лучший пример следования «русским архитектурным традициям».

Очевидная нерациональность этих построек, то обстоятельство, что освещенные дневным светом помещения располагались лишь по периметру башенных объемов, вели к тому, что значительные площади во внутренней их части были темными и практически не использовались, образуя ненужные в жилых домах огромные поэтажные холлы. Помпезность, с которой декорировались не отвечавшие назначению жилых домов парадные, украшенные мрамором и бронзой, лепниной и цветными витражами, коврами, тяжелыми люстрами и бра вестибюли, не всегда уместные даже в общественных зданиях, – все это было следствием репрезентативных задач, поставленных перед архитекторами. Сугубо идеологические функции этих зданий были первичными. А то, что им к тому же приходилось выполнять еще какие-то задачи практического свойства (быть жилыми домами, гостиницами и учреждениями), было скорее досадным недоразумением, чем заложенной в замысел установкой.

Эти репрезентативные функции сводились к созданию городской среды, которая позволяла бы советским людям ощущать себя в «великой сталинской эпохе», понимаемой как естественное продолжение многовековых традиций русской государственности. Создание атрибутов, принадлежащих одновременно настоящему и прошлому, требовало постоянных и назойливых апелляций к «русской национальной традиции».

Это совмещение современности с прошлым давалось далеко не всем. Выступая на Втором съезде советских писателей, открывшемся через неделю после выступления Хрущева на Всесоюзном совещании строителей и архитекторов, Ольга Берггольц была встречена аплодисментами, когда рассказала о своих впечатлениях от посещения только что открывшейся гостиницы «Ленинградская»: «Как будто там все на месте! Этажей множество, архитектура сверхсовременная, но безвкусица внутреннего убранства такая, что гостиница производит впечатление полного отставания от современности»[520].

Она призвала коллег-писателей бороться «с такими высотными зданиями в литературе», каковых было немало. Среди делегатов съезда был и Владимир Кирпотин, один из главных деятелей сталинской культурной политики 1930?х годов (в 1932–1936 годах – заведующий сектором художественной литературы ЦК ВКП(б) и одновременно секретарь Оргкомитета Союза писателей СССР). 7 мая 1960 года он записал в дневнике:

Прогулка по Москве. На университете надпись: 1949–1953 гг. Строительство закончено в год смерти Сталина. Парадоксы жизни. Самый злой культ, и такой памятник себе. Я за высотные здания. Но, боже мой. Все, что можно было взять от феодализма, абсолютизма. Все это взято. Здесь и элемент башни Адмиралтейства, Ростральные колонны, и портал, и подъезд для экипажей за пешеходными лестницами, и ненужные не то трибуны, не то боковые подъезды, бесконечные лестничные марши. Перед фасадом с колоннадой, как в любом ампирном дворце, расчищенная площадка, но каких грандиозных размеров! Сколько положено асфальта на площадях и дорожках, для заполнения которых надо минимум пятьдесят тысяч гуляющих. А где их взять? Полукруглые скамьи на тридцать человек. Сидит одна парочка. Асфальт трескается, дорого поддерживать[521].

Построенные, чтобы стоять в веках, эти «варварские и пышные декорации»[522] оказались недолговечны прежде всего идеологически. Они пришли в физическую негодность быстрее, чем закончилась советская эпоха, но идеологически – сразу по окончании сталинской эпохи, когда некоторые из них еще не успели полностью освободиться от лесов. Будучи задуманными, как сказал Хрущев, «чтобы произвести впечатление», они должны были остаться памятниками своей эпохе, и значит – образцами национального своеобразия и проводниками национальной традиции. Ведь сталинизм мыслил себя в качестве наследника тысячелетней русской истории. В сталинских высотных зданиях соцреалистический историзм завершил цикл: от метафоры – к метонимии и от нее – к метаморфозе. Подобно тому как самодостаточна всякая метонимия (например, Кремль, который замещает всю страну), высотные здания также оказались самодостаточны, повторяя башни Кремля. Созданные как замена Дворцу Советов (который задумывался в качестве метонимической замены Кремлю), эти постройки, воплощавшие «мажорный историзм и жизнерадостную декоративность»[523], оказались сугубо риторичны. Истории в них оказалось ровно столько, чтобы отсылать к эпохе своего возведения.

Памятник оказался много больше того, к чему он должен был отсылать. Даже Кирпотину, одному из главных учредителей соцреализма, это бросалось в глаза: для заполнения площадей и дорожек перед зданием МГУ требовалось минимум пятьдесят тысяч гуляющих, которых негде взять. На бесконечных скамьях сидит одна парочка. Асфальт трескается, дорого поддерживать. Так же некому, да и дорого оказалось поддерживать исторические претензии этих фильмов, поэм и дворцов. Всего в них оказалось в избытке, кроме запаса истории, к которой они непрестанно апеллировали и которую одновременно конструировали, но которая вне культурной атмосферы позднего сталинизма полностью источилась.