Театр отмененной реальности: Постановление о репертуаре драматических театров

Ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…» относимо не только к стихам. Постановление ЦК «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» родилось из… анонимного доноса, поступившего 3 февраля 1946 года в секретариат Берии. Спустя два месяца, 2 апреля, оно было переправлено начальнику Агитпропа ЦК Георгию Александрову.

Письмо представляло собой обширную аналитическую записку на сорока двух (!) машинописных страницах[561]. Это был грамотно построенный документ, явно написанный кем-то, кто хорошо знал изнутри работу не только театров, но и Комитета по делам искусств, располагал обширной информацией и умело оперировал статистикой, понимал, как функционирует бюрократический механизм прохождения пьес и приема спектаклей, финансовые аспекты и мн. др. Именно в этом письме впервые зашла речь об отсутствии пьес на современную советскую тематику: «Репертуар театров строится так, как будто у нашей страны есть прошлое, но нет настоящего» (л. 131). Вину за это автор возлагал на государственные контролирующие органы: «Наблюдающееся сейчас уменьшение количества пьес на советские темы объясняется ‹…› сознательной политикой Комитета по делам искусств, выдвигающего на первый план постановку классических произведений» (л. 135). Он утверждал, что «наш театр в значительной степени аполитизировался» (л. 129), словно «вернулись времена, когда в искусстве господствовала реакционная теория „чистого“ искусства» (л. 130).

Документ был откровенно «инсайдерским». Хотя критиковался в нем Комитет по делам искусств, направлен он был косвенно против Жданова, в ведении которого находилась сфера культуры. Если вспомнить, что проходил он через секретариат Берии, то легко предположить, что это письмо было заказано автору, действовавшему в интересах тандема Берия – Маленков. Никакой прямой ответственности за ситуацию в театре Жданов нести не мог: «его» кадры (как было в случае с ленинградскими журналами) здесь не были задействованы. Это был лишь дополнительный шаг, направленный на дискредитацию пропагандистско-идеологического руководства. Между тем аппаратно-бюрократическая машина заработала, поскольку спустить на тормозах письмо, поступившее из ведомства Берии, Агитпроп не мог.

В результате начавшейся проверки 24 июня 1946 года родилась подписанная начальником Управления пропаганды и агитации ЦК Александровым, его заместителем Александром Еголиным и заведующим Отделом искусств Управления пропаганды и агитации ЦК Поликарпом Лебедевым аналитическая записка «О состоянии репертуара драматических театров»[562]. Этот документ, во многом повторявший не только выводы, но и примеры из анонимного письма, и послужил основой будущего постановления ЦК.

Обратившись к той же, что и анонимный автор письма, статистике, руководители Агитпропа ЦК указывали на резкое снижение качества пьес, идущих на советской сцене. Если в 1943 году наиболее распространены были «Русские люди» Константина Симонова, «Нашествие» Леонида Леонова и «Фронт» Александра Корнейчука, то в 1946 году в десятках театров по всей стране идут «малохудожественные и безыдейные» пьесы «Где-то в Москве» Владимира Масса и Михаила Червинского, «Поединок», «Чрезвычайный закон» и «День рождения» братьев Тур и Льва Шейнина, «Вынужденная посадка» Михаила Водопьянова и Юрия Лаптева, «Давным-давно» Александра Гладкова, «Лодочница» Николая Погодина. Многие из авторов – не столько писатели-драматурги, сколько фельетонисты, очеркисты, а то и вовсе люди, напрямую не связанные с литературой (Шейнин – следователь, Водопьянов – летчик и т. д.), которые «набили руку на „сочинении“ занятных сюжетов, наделяют выдуманных персонажей вульгарным блатным языком, провинциализмом, пошлыми словечками, искажающими русскую литературную речь ‹…›. В них нет ни одного яркого правдивого характера»[563].

Указанные в этом документе пьесы будут перечислены в постановлении ЦК, где утверждалось, что в них «советские люди изображаются в уродливо-карикатурной форме, примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами». Постановление запрещало не просто определенные пьесы (качество большинства из них было поистине удручающим), но направление массовой культуры как таковое. Подбор названных в постановлении пьес дает ясное представление о том, какого рода драматургия не должна быть представлена на советской сцене. Стоит поэтому присмотреться к ним ближе, тем более что, ушедшие из репертуара, они никогда не рассматривались даже историками советского театра.

Прежде всего, многие из них были непритязательными комедиями. И это неудивительно, поскольку во время войны много пьес создавалось для фронтового театра. Эти пьесы были не только тематически привязаны к разного рода военным ситуациям, но пригнаны к уровню «солдатского юмора». Типична в этом смысле «комедия из фронтовой жизни» «День рождения», которая шла в тридцати четырех театрах страны. Пьеса эта была настолько популярна, что была экранизирована (фильм «Беспокойное хозяйство», к которому примыкают снятые тогда же «Воздушный извозчик», «Небесный тихоход» и др.). По сути, она являлась водевилем.

На расположенный у линии фронта ложный аэродром прибыло пополнение: ефрейтор Таня Калмыкова – мечтательная красавица с золотой косой и рядовой Тихон Огурцов – «ограниченно годный», трусоватый паренек, служивший до войны счетоводом в санатории «Тихий отдых». Он влюбляется в Таню и штудирует книгу «Сто способов понравиться женщинам», пишет о ней романтично в своем фронтовом дневнике. Но Таню не увлекает «парень-нестроевик», который мечтает о разведении кроликов и впадает в панику при каждой бомбежке. Она мечтает о «настоящем герое». На крышке ее чемодана наклеены портреты «абсолютно лирического тенора Лемешева», киноартиста Крючкова и Героя Советского Союза летчика Крошкина.

Истребитель Крошкин совершает вынужденную посадку на этом аэродроме. Таня влюбляется в него с первого взгляда. Но на его пути становится боевой друг французский летчик Лярошель из эскадрильи «Шампань»: он тоже увлечен Таней. Друзья ревнуют друг к другу. Говорят летчики только о водке и любви, десятками сбивают немецкие самолеты, а в промежутках пьют и ухаживают за девушками. Наличие на сцене французов из эскадрильи «Шампань» является источником нескончаемых скабрезных шуток. Следующие одна за другой стычки и ссоры ведут к размолвке, которая вызвана, однако, недоразумением, так как Таня не ходит на свидания ни к одному из них. Она занята выполнением «особого задания»: начальник ложного аэродрома старшина Семибад поручает ей увлечь немецкого разведчика, подосланного для наблюдения за аэродромом. Разведчик, унтер-офицер Краус – опытный шпион, но Таня, притворившись влюбленной в него, его обманывает. В финале друзья-летчики мирятся. Крошкин спасает Лярошеля в бою, а Таня арестовывает шпиона и отдает свое сердце рядовому Огурцову, который оказывается настоящим героем, так как один взял в плен целый немецкий штаб. Изображена эта бравада так, чтобы вызывать солдатский смех. Оказавшись в плену у немцев, Огурцов деловым тоном заявляет: «Значит так, вы сдаетесь вместе со штабом, артиллерией и знаменем…»

Полковник. Орудия мы взорвем…

Огурцов. Не пойдет! Я не согласен. Только вместе с орудиями.

Полковник. Мы солдаты… Мы давали присягу… Орудия должны быть взорваны.

Огурцов. Не можете? Даю вам пять минут сроку. Если вы отвергаете мой ультиматум – ищите себе другого проводника из леса, а меня можете вешать… (Сильный артиллерийский гул. Все прислушиваются.) Вы слышите эти звуки? Это наша «Катюша» шепчет вам на ухо: «Сдавайтесь», пока не поздно…

Полковник. Хорошо. Орудия мы не взорвем. Но знамя… знамя должно быть сожжено по уставу.

Огурцов. Не пойдет! Нашли дурака – без знамени! (Вынимает из кармана веревочную петлю, вдевает голову.) Где виселица? Вешайте! (Делает шаг к солдатам.)

Полковник (вслушиваясь в канонаду. Совсем близко слышна пулеметная очередь). Стойте! Мы согласны!

Огурцов. Ордена, холодное оружие и личное имущество я оставляю офицерскому составу. Вам, полковник, – пистолет. Смирно! Слушать мою команду! Построиться! И чтобы у меня был порядочек, господа военнопленные!

Вся эта веселая война, где действовали комические солдаты-бодрячки и разгорались опереточные страсти, стала теперь ненужной. Но вместе с пьесами о войне стали ненужными и пьесы о мирной жизни, написанные в том же водевильно-лубочном стиле. Так, герой описывавшей жизнь совхоза на освобожденной территории пьесы «Вынужденная посадка» – бывший партизан, директор совхоза, типичный колхозный шут Елкин – написал заявление секретарю райкома Кротовой: «Я, нижеподписавшийся Тимофей Иванович Елкин, глядя на эту разруху и беду, которую учинили нам дьяволы-немцы, нахожусь в раздражении ума. Исходя из такого положения, прошу Михаила Ивановича Калинина, командующего фронтом, а также секретаря райкома товарища Кротову Е. А., по прочтении сего, моментально освободить меня из совхоза „Партизанская слава“, где я нахожусь директором и… отравить». Секретарь райкома рвет заявление, но Елкин не унимается: «Повешусь! Ей-бо повешусь, – кричит он, – сейчас ремень сниму и вот на том крюке… Бож-жа милостивый. До чего дожил». Наконец, он соглашается работать, если ему пришлют тракториста – парня, а не девушку.

Кротова договаривается по телефону с девушкой Шурой Шевченко, чтобы та переоделась мужчиной и явилась к Елкину на работу в качестве тракториста. А в это время Герой Советского Союза летчик капитан Гурьев совершает вынужденную посадку и задерживается в совхозе. В первый же день Гурьев обнаруживает, что Шура не парень, а девушка, и влюбляется в нее. В Шуру, которую все считают парнем, влюбляются и несколько девушек. Шура в свою очередь влюбляется в Гурьева. Вся пьеса состоит из бесконечных ухаживаний и водевильных любовных недоразумений. Любовь поднимает производительность труда, и девушки перевыполняют планы. Видя это, Гурьев решает «подогреть» работников совхоза, объявив, что женится. Это вызывает еще больший «производственный подъем», из окрестных колхозов начинают съезжаться колхозники, чтобы погулять на свадьбе и заодно помочь совхозу в уборке урожая.

Тут появляется еще один комический персонаж – мечтающий стать следователем «бдительный» бухгалтер Колупаев, которого называют «бумажным клещом» и который везде усматривает врагов и от всех требует анкет. Узнав, что Шевченко не Александр, а Александра, он усматривает здесь заговор:

За красивой наружностью может скрываться очень многое такое… Вот представьте себе. Человек пробирается в хозяйство, имеющее оборонное значение – раз. Человек меняет свой облик и не хочет дать о себе никаких сведений – два. Человек старается посеять смуту и опорочить ответственных работников хозяйства – три! А кроме того, этот человек начинает спаивать директора хозяйства и командира Красной Армии.

Эти пьесы – образец самого непритязательного масскульта, который, однако, пользовался широким спросом. Они отличались не просто разговорностью, но, говоря словами постановления, «вульгарным блатным языком, провинциализмом, пошлыми словечками». Таков характерный диалог двух подруг из «Вынужденной посадки»:

Фрося. Да ты посмотрись-ко в зеркало. Вся морда опухла.

Нюшка. Какое у вас примитивное суждение. Конечно. Разве ты что-нибудь понимаешь? Ты вон даже «Анну Каренину» не читала.

Фрося. Как это не читала? Читала Анну. Это которая под поезд бросилась.

Нюшка. А что ее к этому привело?

Фрося. Дурость бабья. Видела ведь, за кого выходила. А раз так, нечего было от живого мужа к этому, как его, офицерика-то…. Воронин, что ли?

Нюшка. Вронский, дура!

Фрося. Сама дура.

Пьеса такого качества шла на сценах семидесяти четырех (!) театров страны и по количеству постановок занимала четвертое место в репертуаре. Историческую версию подобного сюжета с гендерными переодеваниями и (не)узнаваниями представляла собой шедшая в сорока пяти театрах комедия «Давным-давно».

Другой разновидностью жанра было шедшее в ста восемнадцати театрах страны (третье место в репертуаре) ревью «Где-то в Москве», главный герой которого лейтенант Мельников разыскивал в Москве девушку, спасшую ему жизнь на фронте. По ходу пьесы он по ошибке попадал в три разные квартиры, оказываясь в смешных ситуациях, и в конце концов девушку находил. Подобные комедии рассматривались как безыдейные, пошлые и потворствующие «отсталым вкусам».

К числу «легковесных, развлекательных пьес» относились и приключенческие пьесы фельетонного характера. Если для пьесы о летчиках в качестве соавтора требовался летчик Водопьянов, то для пьесы о жуликах – следователь прокуратуры Шейнин. Сатирическая комедия «Чрезвычайный закон» была весьма популярна и шла на сценах шестидесяти театров.

Во время войны директор консервного завода Трубников женится на дочери бухгалтера этого завода Леночке. Сам бухгалтер Синицын – кристально честный человек, его дочь – тоже честная комсомолка. Но их сосед по квартире – заведующий отделом сбыта завода Клембовский – жулик: он ворует консервы, продает их по спекулятивным ценам и легализует деньги, скупая выигрышные облигации. Однажды он покупает такую облигацию у молодого человека, ухаживающего за Леночкой, некоего Веревкина. Затем шантажом Клембовский втягивает в свои «грязные делишки» Трубникова, зная, что и тот не чист на руку. В очередной раз Клембовский не регистрирует наряд, сам «покупает» сто ящиков консервов и продает их на сторону втридорога. Трубников называет его «негодяем и жуликом», на что Клембовский отвечает: «А вы еще до войны стали жуликом – дачку строили. Лес-то я взял тогда из фондов, отпущенных для строительства нового корпуса. А эта меблишка? А пластинки? А вилки, ножи, тарелки? А то, что вы изволите каждый день лопать – на какие шиши я все это приобретаю?»

Угрожая ему т. наз. законом от 7 августа (чрезвычайный закон военного времени, грозящий расстрелом за спекуляцию во время войны), Клембовский заставляет Трубникова подписать подложные накладные, уверяя, что «все просчитал». Он, однако, не учел, что при перечислении заводу денег за отпущенную продукцию банк удерживает мелкую сумму за операцию по перечислению. А за эту операцию со ста ящиками консервов такого отчисления произведено не было. Так старик-бухгалтер, наткнувшись на излишек в 37 рублей 15 копеек, выявил кражу, так как и завод, на который эти ящики были якобы отгружены, их не получил. Старик отправляется к прокурору. Его дочь беременна от Трубникова. Клембовский между тем покупает жене котиковое манто и чернобурку и продает Трубникову купленную счастливую облигацию. Тот отдает свои деньги и эту облигацию Клембовскому, чтобы спрятать. Клембовский же идет к прокурору и оговаривает старика Синицына, обвиняя его в воровстве, а жена Клембовского идет к Синицыным и тайно прячет у них в патефоне пакет с деньгами и облигацией, чтобы у тех нашли их при обыске. Кроме того, жена Клембовского рассказывает о махинациях обоих мужей Леночке, думая, что та, как «боевая подруга», в курсе дела. Леночка тоже немедленно отправляется к прокурору. Неожиданно появляется ухаживающий за ней Веревкин, который полученные от Клембовского деньги отдал на строительство танка и получил благодарственную телеграмму от Сталина. Он, оказывается, хорошо запомнил номер своей счастливой облигации.

Все готово к развязке, происходящей в зале суда. У суда нет улик против подсудимых – денег Трубникова. Поэтому они не подпадают под чрезвычайный закон. И тут в зал заседаний суда врывается жена Синицына, мать Леночки: она случайно нашла пакет в граммофоне, а главное – в нем саму выигрышную облигацию, изобличающую и Трубникова, и Клембовского.

Торжество справедливости воспринимается с особым облегчением, поскольку оба – не просто воры, но демагоги и циники. Трубников цитирует «Правду» и жалуется жене на то, как ему трудно в тылу в такое время, «когда решаются судьбы революции, судьбы родины». Его утешает только то, что «консервный завод – это тоже фронт. Армии, стране нужны продукты». Таков и Клембовский, рассказывающий о себе: «Мне не сидится в тылу. Я старый конник и должен прямо сказать – тянет на коня. Эх, бывало, в Первой конной любил я рапортовать Семену Михайловичу Буденному: „Товарищ командарм, во вверенном мне полку…“» Склонный к резонерству Клембовский читает Трубникову нотации: «Вы никогда не были коммунистом, Сергей Павлович. По существу, вы всегда были хозяином небольшой скобяной лавки».

Ситуация, когда один жулик отчитывает другого, связана с дефицитом в этих пьесах положительных героев – протагонистов партии. Хотя такого рода полицейско-фельетонные пьесы о «расхитителях социалистической собственности» пользовались большим успехом (в них разоблачались спекулянты и воры, торжествовал закон и удовлетворялось чувство социальной справедливости рядовых зрителей), они объявлялись теперь «низкопробными» и страдающими «легкой занимательностью». Им не хватало «идейности» и партийных протагонистов, они выпячивали негативные стороны советской действительности.

Как всегда, большой популярностью пользовался у массового зрителя детектив, который был не в чести в официозной литературе. Поэтому пьеса «Окно в лесу» с успехом шла во многих театрах.

Микробиолог профессор Костров остался в оккупированном немцами городе, так как не мог бросить лабораторию, где создавал уникальную вакцину. Партизаны не только переправили его с дочерью Валей и двумя ассистентами Якимовым и Вертоградским в лес, но и создали там для них лабораторию. В течение трех лет работал Костров над своей вакциной и наконец создал ее. И теперь, когда город вот-вот будет освобожден советскими войсками, а партизаны готовятся вместе с регулярной армией войти в город, происходит ЧП: из дома исчезает не только вакцина, но и зашифрованный дневник и Якимов (который его шифровал). Все подозрения падают на него, когда с Большой земли на следующий день в лес прибывает следователь Старичков, оказавшийся бывшим учеником Кострова и возлюбленным Вали. Исчезновение бесценной вакцины, способной спасти миллионы жизней, осложняется тем, что впервые за три года немцы узнали о расположении отряда, а главное – в отряде завелся вражеский лазутчик.

Жизнь в лесной лаборатории рисуется так, как если бы войны не было: герои едят жареную колбасу с картошкой, руководитель отряда жалуется на то, что не всегда он мог обеспечить лабораторию всем необходимым («например, с белыми мышами у нас всегда было слабовато»), а Валя, отправляясь к себе пудриться, жалуется, что у нее «пудры осталось дня на два, не больше»). В антураже английского детектива (все действие протекает в комнате с камином) появляется партизанский Шерлок Холмс.

Хотя все улики против Якимова, Старичков не спешит им верить. Он не хочет «идти по легкому следу. Нет: присматриваться, выяснять отношения, характеры, обстановку, не упускать самой мелкой улики и не поддаваться гипнозу самых прямых улик». Он явно разрабатывает какую-то свою версию случившегося при помощи дедукции. Все «улики» он переосмысливает: например, находится признательное письмо от Якимова, написанное по-немецки, причем готическим шрифтом. Старичкову ясно: за этим скрывается попытка утаить почерк Якимова. Значит, это не он. В отряде исчезает телега. Старичкову ясно: Якимов похищен как человек, знающий шифр, и его хотят вывезти из расположения отряда. Наконец, убийство Якимова ставит точку в цепи «улик». Все делают простые умозаключения. Следователь же имеет свою логику: «Давайте условимся, что никто из нас пока не знает, что к чему привело». Зритель пребывает в напряжении до конца спектакля.

Старичкову противостоит Вертоградский (человек с такой фамилией не может быть положительным героем советской пьесы). Он сводит все улики воедино и рисует образ запутавшегося, сбившегося с пути человека, который решает бежать от своих «хозяев», шантажирующих его, но в последний момент, когда он уже добегает до своих, его настигает пуля. «Минута страшной тоски от того, что он умирает предателем, непрощенным. Он видит меня. Он протягивает мне руку, чтобы проститься, но рука падает, не дотянувшись. Смерть». Старичкову эти рассуждения смешны. Как настоящий сыщик, он заявляет:

Совершенный вздор! Вы были бы прекрасным адвокатом, но следователь вы никудышный. ‹…› Не Якимов украл, а Якимова похитили. Не Якимов скрывался. Якимова скрывали. Он бежал сюда, чтобы спастись. ‹…› Не верьте в эту святую легенду о запутавшихся и слабых. Есть шпионы, и есть честные люди. ‹…› Я не верю в кающихся шпионов. Да еще пишущих по-немецки готическими, а не латинскими буквами. Готические остроконечные буквы делают почерк неузнаваемым.

Начинается интеллектуально-психологический поединок в духе Порфирия Петровича с Раскольниковым. Своей проницательностью Старичков демонстрирует высший класс сыска:

Сейчас самые опасные не те преступники, которые совершают преступления, а те, которые никаких преступлений не совершают ‹…› Самые башковитые и умные агенты ставят перед собой сейчас совсем другие задачи. Они должны за эту войну пройти у нас все проверки, стать своими, заслужить полное доверие, выдвинуться, породниться с уважаемыми людьми, войти в семьи (а как раз накануне Вертоградский просит Валю выйти за него замуж. – Е. Д.) ‹…› У них дальние и широкие планы. Они рассчитывают на будущую войну ‹…› Вот такого агента вывести на свежую воду – действительно трудная задача.

Вертоградский нервничает. Он убивает своего подручного в отряде и прячет вакцину и дневник. Теперь зритель знает, что именно он организовал похищение Якимова. Старичков расписывает свои аргументы в присутствии всех и самого Вертоградского, показывая, что именно он мог быть самым ценным немецким агентом. Но у него нет ни одной улики. Теперь, зная, что ампулы и тетрадь спрятаны в доме, он просит всех уйти, чтобы провести обыск. Все уходят, кроме Вертоградского, который вынимает спрятанные вакцину и дневник и бросает их в огонь. Но оказывается, что Старичков еще ночью их обнаружил и подменил. Теперь у него есть улики. В этот момент все появляются на сцене. Вакцина и дневник спасены. Валя бросается в объятия следователя. Шпион разоблачен.

Герои этих пьес – комедийные чудаки, жулики, детективы-самоучки – чем-то разным привлекали аудиторию. Объединяло их то, что все они являлись типичными персонажами массовой культуры и в этом качестве были непригодны для «идейного» искусства. Хотя они и были встроены в советские сюжеты (пусть и не всегда «политически выдержанные»), сами они подчинялись скорее жанровой логике, чем идеологической. Попытки же политизировать популярные жанры заканчивались предсказуемым провалом. Героям не хватало сюжетной дисциплины, они были слишком персонализированы и «стихийны», действовали без оглядки на идеологические конвенции. Яркий пример такого рода – пьеса «Лодочница», шедшая на сцене тридцати шести театров страны. Действие ее происходило среди защитников осажденного Сталинграда. Главный герой пьесы увлекался «Тайнами мадридского двора» и девушкой Шурой:

Вы убиваете меня и тут же жизнь даете. Давая жизнь, вы снова убиваете меня. Такой невыносимой драмы я никогда не знал. Такая жизнь страшней, чем весь кошмар под Сталинградом. Жить без ответа, рабом несбыточной надежды, каторжником своей души, искать глазами на заре, на красной зыби Волги одну лишь маленькую точку – вашу лодку, когда она – одна – весь свет, вся жизнь, – я не могу, я сделаю какой-нибудь ужасный шаг!

«Ужасные шаги» делали здесь многие герои. Среди них и те, кто не произносил столь напыщенных монологов из «романов про феодализм». По сцене ходили какие-то «потерянные люди» – истерики, шпион, некий казак Кащеев, который сыпал патриотическими сентенциями, заключая каждую словом: «Аминь!» О смерти мечтал и некий боцман Щекотов: «Хочу умереть! Я был покойником и покойником останусь ‹…›. Какой интересный сон мне приснился! Лежу я босиком в гробу, чистый, сытый, мертвый. И хочу своей жене прощальное слово сказать ‹…›. Но не умею языка поднять, чувствую, что пьяный… то есть мертвый я. Идиотский сон, но до чего приятно было!» После первой аварии боцман говорит: «Если бы так умереть, как во сне». Свою мечту он осуществляет: при следующей аварии он застрелился. Все это окутано в пьесе туманными рассуждениями о «загадочной русской душе».

Словом, послевоенный советский репертуар драматических театров представлял собой исчерпывающий набор «неправильных» пьес. И если постановление не объясняло, каким именно должен быть новый советский театр, то оно давало исчерпывающее представление о том, каким он быть не должен.

Но едва ли не больший гнев руководителей Агитпропа ЦК вызывали шедшие на советской сцене современные зарубежные пьесы. В записке «О состоянии репертуара драматических театров» от 24 июня 1946 года, подписанной руководителями Агитпропа ЦК, перечислялись некоторые из них и каждой давалась краткая характеристика. Например: «типичный образец буржуазной салонной драмы. В разных вариантах в них смакуются половые темы, рассчитанные на пресыщенный, развращенный вкус современного буржуазного зрителя»[564]. Успех подобных пьес никак не оправдывал политику Комитета по делам искусств: «Постановка подобных переводных пьес на сцене советских театров находит отклик среди отсталой части советских зрителей, содействует усилению мелкобуржуазных пережитков в сознании наших людей»[565]. В самом постановлении формулировки были ужесточены. Западные пьесы были объявлены «образцом низкопробной и пошлой зарубежной драматургии, открыто проповедующей буржуазные взгляды и мораль». Постановка этих пьес квалифицировалась как «предоставление советской сцены для пропаганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попытка отравить сознание советских людей мировоззрением, враждебным советскому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту». Соответственно, «постановка этих пьес на сцене явилась наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств».

После постановления современная западная драматургия надолго уходит с советских подмостков. Современных иностранных пьес советский зритель видеть не мог. Зато он мог о них многое узнать. Отсутствие пьес на сцене компенсировалось их активным обсуждением в театральной критике. 25 сентября 1946 года обсуждение постановления ЦК о ленинградских журналах и докладов Жданова прошло на заседании Ученого совета Пушкинского Дома[566], где с докладом «Современные задачи литературоведения» выступил активно участвовавший в развернувшейся кампании заместитель директора Института литературы АН СССР Лев Плоткин, призвавший коллег «раскрывать перед читателем картину упадка и загнивания буржуазной культуры современного Запада»:

Долг наших западников – показать те процессы литературного распада, которые характеризуют современную буржуазную литературу ‹…› Особое место в наших историко-литературных исследованиях должно занять разоблачение антинародного реакционного существа упадочных эстетских школ и течений, реакционной и антинародной теории «чистого искусства» в литературе и критике[567].

«Западники» не заставили себя ждать. Поток погромно-уничижительных статей о культуре современного Запада обрушился на читателя, достигнув пика к концу 1940?х годов. На волне антикосмополитической кампании тон о(б)суждения западного искусства приобрел характер настоящей политической истерики. Театр занимал здесь особое место. Едва ли не в каждой статье о «загнивании» культуры современного Запада отводилось место театру, дававшему немало примеров «распада и гниения». Цитаты из постановления ЦК о репертуаре драматических театров служили здесь образцом партийной критики.

Перевод этого дискурса на рельсы академического театроведения требовал времени, и в 1952 году в издательстве АН СССР вышел подготовленный сотрудниками Института истории искусств АН СССР сборник статей «Буржуазный театр на службе империалистической реакции», где лучшие советские театроведы-«западники» (ответственным редактором книги был Александр Аникст, а в состав редколлегии входили такие видные историки театра, как Алексей Дживелегов и Николай Зограф), буквально соревнуясь в брани, изощрялись в том, кто убедительнее осудит театр США, Франции и Англии как «орудия воинствующей реакции». Эти три страны были выбраны не случайно: «Общий распад буржуазного искусства, выполняющего политические задания империализма, распространился, как чума, на все империалистические страны и с особо разрушительной силой свирепствует сейчас в США, Англии и Франции»[568].

Продолжая критику декадентского искусства, прозвучавшую в докладе Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», где тот клеймил «гнилую и тлетворную буржуазную культуру», наполненную «гангстерами, девицами из варьете, восхвалением адюльтера и похождений всяких авантюристов и проходимцев»[569], советские театроведы обвиняли западный театр в том, что «вся эта, с позволения сказать, „драматургия“ пропагандирует нравственный нигилизм», а «ануйли, камюсы, о’нилы сознательно стремятся отравить людей духовным ядом. Они хотят привить им свою растленную „философию“, чтобы тем самым укрепить пошатнувшееся здание империализма» (19).

Крупнейшие американские драматурги Юджин О’Нил, Уильям Сароян, Теннесси Уильямс, «ренегат Ирвин Шоу» объявлялись жалкими последователями реакционных идей Ницше, Фрейда и Сантаяны, увлеченными модными сексуальными теориями «апологетами разврата» (34). Вот что говорилось здесь о пьесе Уильямса: «Пьеса „Трамвай Желание“ – одно из наиболее типичных проявлений упадочничества, господствующего в американском буржуазном театре ‹…› в этом премированном опусе автор превзошел самого себя» (36). О пьесе Джона Стейнбека «Яркое горение» сообщалось, что проповедуемая в ней идея «всеобщего отцовства» «является проповедью всеобщего блуда, призывом к скотским отношениям между людьми» (38). Подобным образом рассматривались здесь десятки лучших американских пьес («На Бродвее подвизается весь международный сброд гангстеров пера», 45).

Одной из главных причин этого движения «по наклонной плоскости маразма и разложения» объявлялся психоанализ, критика которого все очевиднее устремлялась «по наклонной плоскости» вполне реакционного, не имеющего ничего общего с марксизмом буржуазного морализма. За громом политической риторики и ханжеской стыдливостью советской критики «буржуазного аморализма» западного театра скрывалось традиционное патриархальное сознание, апеллировавшее к архаизированным «здоровым семейным отношениям», «историческому оптимизму» и апробированным эстетическим конвенциям.

В современной французской драматургии объектом атак стали экзистенциализм и театр абсурда. Критика была подменена здесь самыми дикими обвинениями и лишена какого-либо позитивного содержания. Так, о «Калигуле» Камю сообщалось, что «пьеса представляет собой апологию фашизма, оправдание фашистского мракобесия и жестокости. Она – не что иное, как прославление выродка Гитлера» (84). Любые теории, отклонявшиеся от «здорового реалистического театра», рассматривались как часть настоящего заговора против сил демократии и прогресса: «Все эти „теории“, несмотря на их внешнее разнообразие, преследуют одну цель: любыми способами увести от насущных проблем современности, протащить мысль об аполитичности театра и его независимости от действительности. Глубоко антинародные в своем существе, они используются воинствующей реакцией как прямое орудие в ее идеологической борьбе с силами прогресса» (61).

Поскольку эта «проповедь убийства, воспевание гангстерства, любование всякого рода психическими аномалиями тесно сливается с идеями массового уничтожения людей, пропагандируемыми писаками Уолл-стрита» (20), всякая критика скатывалась к разоблачению «поджигателей войны». Так, «Архиреакционная „теория“ театра Арто прямым образом отвечает кровавым замыслам империалистов, сделавших войну прибыльным предприятием, для чего им нужны люди-звери, лишенные самостоятельного мышления и воли. Именно к этому сводится смысл варварской „теории“ Арто» (67). Остро критикуемый «формализм» оборачивается «обыкновенной поповщиной. Он насквозь пропитан фашистской мистикой, преследовавшей, как известно, вполне определенные практические цели: притупление человеческого сознания и в конечном итоге превращение людей в пушечное мясо» (83).

Эти атаки были политическим сопровождением новой репертуарной политики, направленной на полный отказ от современной западной драматургии и опыта западного театра. Ключевым в этих условиях становился советский репертуар. По прошествии двух лет после постановления ситуация с советским репертуаром изменилась мало. Согласно отчету Сектора искусств Агитпропа ЦК, в августе 1948 года ситуация с «патриотическими» пьесами складывалась так: пьеса Бориса Ромашова «Великая сила» ставилась лишь в трех театрах РСФСР и Украины, «Макар Дубрава» Александра Корнейчука – в шести театрах, «Русский вопрос» Константина Симонова – в двух театрах, «Великие дни» Николая Вирты – в одном театре. Тогда как «безыдейная» лирическая комедия Александра Галича и Константина Исаева «Вас вызывает Таймыр» шла в шестидесяти четырех театрах, а пьеса «Жили три друга» А. Успенского – в тридцати театрах. Зато «Ревизор» Гоголя ставился лишь в двух театрах, «Гроза» и «Лес» Островского, «Три сестры» Чехова – в трех. И хотя в III квартале 1948 года ситуация с «идейными пьесами» несколько улучшилась (если по всем театрам страны пьеса «Хлеб наш насущный» шла всего лишь в пяти театрах, «Великие дни» – в двух театрах, «Макар Дубрава» – в семи театрах, то «Великая сила» шла в тридцати одном театре, «Русский вопрос» – в тридцати театрах), количество прошедших спектаклей по этим пьесам было ничтожным[570].

Отсюда можно заключить, что репертуарная политика театров почти не изменилась. Однако положение в самих театрах изменилось радикально: «Казалось, еще так недавно у театральных касс стояли очереди и администраторы перед началом спектакля прятались за кулисами от людей, не желающих понять, что мест больше нет, а теперь, вот уже более года эти же администраторы, да и не только они одни, изощряются в различных способах завлечения зрителей в театр»[571]. Даже после того как цены были снижены, «посещаемость и сборы ничуть не поднялись». Автор статьи в журнале «Театр» Г. Штайн объяснял это неожиданно возросшей требовательностью зрителя: «Тот факт, что недавно в Туле на шестом представлении комедии „Вас вызывает Таймыр“ присутствовало 150 зрителей, надо объяснять не тем, что раньше здесь спектакли были хороши, а теперь плохи ‹…› но исключительно тем, что вместе с ростом реальной стоимости рубля резко возросли и требования зрителя к театру»[572].

И все же дело было не только в отмене карточек. Если в 1948 году залы пустовали на самых популярных комедиях послевоенного советского репертуара, то что же говорить о пьесах из колхозной и производственной жизни, интереса к которым не было никогда? Оказывается, дело было не в пьесах, а в… постановках: «Ставя пьесы советских драматургов, посвященные изображению современной советской действительности, наши театры еще слишком редко обнаруживают ту страстную заинтересованность в их судьбе, какую обнаружил, например, МХАТ, когда он так блистательно поставил на своей сцене провалившуюся в Петербурге „Чайку“ своего современника Чехова»[573].

Если даже центральные театры оказались неподготовленными к нашествию советских «Чаек», то на периферии картина была совсем удручающей. Автор приводил в пример Саратовский драматический театр, где одна зарубежная пьеса дала 70 % сборов, пройдя четырнадцать раз в месяц (из всего тридцати спектаклей), тогда как четыре пьесы современных советских драматургов были сыграны восемь раз и дали 14 % сборов. По его словам, «это типичная ситуация везде»[574]. Но вывод критика никак не следовал из описанной им ситуации: «Все объясняется качеством не современных пьес, но театральных постановок. Это театры плохо ставят хорошие пьесы». В одном и том же театре спектакли по зарубежным пьесам имели куда больший успех, чем спектакли по пьесам отечественных авторов, чеховых среди которых не оказалось.

Прошло еще три года после принятия «исторических постановлений», и Комитет по делам искусств представил в ЦК отчет и план работы. В обширной справке по этому отчету, направленной 2 июня 1951 года на имя секретаря ЦК Георгия Маленкова, заведующий отделом литературы и искусства ЦК Владимир Кружков, первый заместитель начальника Управления пропаганды и агитации ЦК Дмитрий Шепилов и П. Тарасов писали о том, что в драматургии и театре мало что изменилось. Хотя утверждалось, что на сценах идут «удачные в идейном и художественном отношении произведения, правильно отражающие жизнь советских людей»[575], что «репертуар драматических театров обогатился произведениями на тему о рабочем классе, о жизни колхозной деревни в послевоенный период» и т. д., когда дело доходило до конкретных пьес и театров, картина представала мрачная: «неудовлетворительное состояние драматургии. Драматурги в настоящее время предоставлены сами себе» (л. 3), «неинтересные, повторяющиеся конфликты», «неубедительные и схематичные образы», «жанровое однообразие» (л. 4).

В качестве примеров приводились главные драматические театры страны – МХАТ и Малый. Во МХАТе единственным поставленным в 1951 году спектаклем на современную тему стал «Потерянный дом» Сергея Михалкова. Спектакль, однако, «оказался неполноценным»: пьеса Михалкова «мелко, с обывательских позиций трактует вопросы морали советских людей» (л. 6). Поэтому «спектакль оказался лишенным жизненной правды» и был снят с репертуара. Вторая пьеса, намеченная к постановке, «Кандидат партии» Александра Крона, «неправильно отражающая жизнь заводского коллектива, подверглась критике в партийной печати». Поэтому работа над ней приостановлена. А другой пьесы на современную тему у театра нет. «В отношении репертуара на будущее в театре царит бесперспективность. Репертуарного плана на 1952 г. МХАТ не имеет и в своей творческой деятельности переживает период застоя». Оказывается, «серьезное неблагополучие с репертуаром МХАТа объясняется прежде всего тем, что театр не работает с драматургами. Забыты традиции Станиславского и Немировича-Данченко по работе с Чеховым и Горьким».

Не посоветовав, где найти чеховых и горьких, работники Агитпропа ЦК сами занялись подбором достойных пьес для МХАТа. Но тут обнаружилось, что все рассматриваемые ими пьесы дефектны. В одной – «серьезные недостатки», в другой – «крупные недостатки, снижающие идейные и художественные качества, перегружена излишними картинами», третью пьесу вообще «не следует рекомендовать для постановки в МХАТ», поскольку в ней «не раскрыта роль коммунистической партии в борьбе за мир» (речь идет о пьесе Августа Якобсона «На грани ночи и дня»). Так что предложение отдела ЦК сводилось к следующему: «поручить Комитету и руководству МХАТа обсудить возможность постановки на сцене театра пьесы Кондрата Крапивы „Поют жаворонки“». В этой пьесе, «посвященной колхозному строительству на современном этапе, раскрывается значение такого важного вопроса, как правильное распределение натуральных и денежных доходов в колхозах» (л. 7).

Что касается Малого театра, то ситуация там представлялась кураторам ЦК еще более безнадежной. Большинство спектаклей, поставленных за пять лет после постановления ЦК, были «слабыми». В 1951 году поставлен только один спектакль на современную тему – «Семья Лутониных», который «в связи со слабостью пьесы не стал значительным явлением театрального искусства». Теперь театр находится «в репертуарном тупике», а все намеченные к постановке пьесы раскритикованы. Пьеса «Настя Колосова» «театром уже подготовлена и включена в репертуар. По своим художественным достоинствам спектакль не является вкладом театра в разработку колхозной темы». Другая пьеса – «слабое в художественном отношении произведение», автору третьей пьесы «не удалось художественно убедительно раскрыть большую и сложную тему. Ставить пьесу в Малом театре не следует» и т. д. (л. 8).

Все эти недостатки свойственны и другим театрам. Все они – «следствие неудовлетворительной работы драматургов». Отдел ЦК рекомендовал «изменить методы руководства работой драматургов со стороны Союза писателей и Комитета по делам искусства и обязать их осуществлять постоянное идейное руководство творческой работой драматургов и театров» (л. 9).

Итак, вначале виноваты были театры. Затем вина была возложена на драматургов. Но проблема крылась в самой эстетической программе «идейного театра», заложенной постановлением ЦК. Его результатом стало не только исчезновение доминировавших в репертуаре советских и зарубежных «легких» пьес, но и массовое производство новых, «идейных». Постановление ЦК было типичным цензурным документом, но, запрещая, оно было направлено, прежде всего, на создание новых пьес и требовало от Комитета по делам искусств и Правления Союза советских писателей «сосредоточить внимание на создании современного советского репертуара».

Такой репертуар предполагал создание, условно говоря, «Донецких шахтеров» вместо второй серии «Большой жизни», о чем без обиняков говорилось в постановлении: «Драматурги и театры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека». С этой целью перед Комитетом по делам искусств была поставлена задача «постановки в каждом драматическом театре ежегодно не менее двух-трех новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы». Это, в свою очередь, требовало массового производства новых пьес. Поэтому в постановлении предусматривалось проведение Комитетом по делам искусств совместно с Правлением Союза советских писателей Всесоюзных конкурсов на лучшие современные советские пьесы. Яркую зарисовку этого производства оставила активный участник театральной жизни тех лет критик Инна Вишневская:

Почти каждый день, как во фронтовых сводках, назывались пьесы «плохие» и «хорошие», с точки зрения официальных инстанций подсчитывались цифры – тридцать хороших, семьдесят плохих. Объявляются многочисленные конкурсы на лучшую пьесу об армии, о детях, о тружениках тыла, денежные премии получают драматурги, об их победах сообщается во всех газетах и журналах, печатаются длинные подробные дискуссии по драматургии, подводятся итоги этих дискуссий. И опять. И опять объявлен конкурс на лучшую пьесу о современности (это – в марте 1947 г.). Пьесы пишутся «тоннами». На одном из конкурсов рассмотрено 147 пьес, сообщается, что прислано еще 79. Идут бесконечные пленумы по драматургии в Союзе писателей СССР, тут же многодневные партийные собрания и доклады, доклады…[576]

Но постановление привело не только к количественному росту пьес. Оно утвердило советскую «бесконфликтную драматургию», принесшую новые жанры, типажи и конфликты. Эта драматургия отличалась особым стилем и развивалась в специфическом дискурсивном пространстве. Небывалые герои, которых не знали ни дореволюционный театр, ни драматургия революционной эпохи, ни постсталинская эпоха, населяли ее. Сталинская бесконфликтная драма была эстетически уникальна.

Когда 7 апреля 1952 года «Правда» вышла с редакционной статьей «Преодолеть отставание драматургии», где утверждалось, что «сила советской драматургии в ее жизненной правде», а потому она «должна показывать жизненные конфликты, без этого нет драматургии», что «нам не надо бояться показывать недостатки и трудности», и объявила источником «отставания драматургии» «пресловутую теорию бесконфликтности»[577], было неясно, что это за теория, где, кем и когда она сформулирована и как подобная вредная теория могла доминировать на театре после стольких сталинских чисток (достаточно упомянуть о кампаниях по канонизации системы Станиславского, «реалистического метода МХАТа» и травли Мейерхольда во второй половине 1930?х годов, постановление о репертуаре драматических театров 1946 года или кампанию 1949 года по разгрому «театральных критиков-космополитов»).

Вскоре автором зловредной теории был объявлен обласканный властью драматург и сталинский лауреат Николай Вирта, который в своей рецензии на фильм Сергея Герасимова «Сельский врач» заявил, что советская жизнь «не позволяет конфликту между остатками капитализма в сознании людей и между сознанием коммунистическим перерасти в сложную, длительную драматическую коллизию»[578]. Эта цитата кочевала из одной статьи в другую, а «борьба с бесконфликтностью» превратилась в непрерывную кампанию, захватившую в 1952 году все советское искусство. Критики и драматурги (а за ними – прозаики и поэты) наперебой уверяли друг друга и читателей в том, что не замечали вредоносности этой «теории», как будто это не они писали абсолютно то же, что и Вирта, на протяжении многих лет.

Понятие «теория бесконфликтности» появилось в 1952 году в ходе подготовки Сталиным новой волны террора одновременно с призывами к возрождению сатиры и появлению советских «Гоголей и Щедриных». Теория эта разоблачалась как «антипартийная» («„Теория“ бесконфликтности идейно разоружала искусство, ослабляла его силу в борьбе с врагами советского общества, в борьбе за передовое во всех областях жизни. Произведения, созданные под влиянием этой „теории“, особенно ясно показывают, как отказ от типизации того, что с наибольшей полнотой и заостренностью выражает сущность изображаемых жизненных явлений и процессов, ведет художника к пассивно-натуралистическому фиксированию лежащих на поверхности фактов, не раскрывающих противоречий жизни, к безыдейности, к отступлениям от принципа партийности искусства»[579]) и «антинародная» («Отрицание конфликтов в жизни советского общества означает фактически отрицание развития человеческой личности при социализме, отрицание духовного богатства, это – буржуазная клевета на социализм»[580]). Теперь, напротив, цитировались выступления Сталина о необходимости критики и самокритики, о том, что развитие происходит всегда «в порядке борьбы», и утверждалось, что «борьба происходит между передовыми и чуждыми нашему обществу людьми, а не между „хорошими и лучшими“ людьми, как пытались утверждать горе-критики, изобретшие пресловутую теорию „бесконфликтности“»[581].

Между тем, как мне уже доводилось писать, соцреализм не изображал «жизнь в ее революционном развитии», но создавал ее[582]. И в самом деле, если в 1920?е годы советская литература рассказывала о несознательной массе (или отдельных ее представителях), которая под влиянием протагонистов партии (комиссаров или парторгов) перековывалась в сознательных строителей социализма, то зрелый соцреализм, как будто пройдя вместе с советским обществом путь перековки, изображал уже совсем иную страну. Перековка была основой конфликта, а «переделка человеческого материала» – сюжетом ранней советской литературы. Но в эпоху позднего сталинизма на подмостках театров советский зритель видел уже перекованную, прошедшую горнило большевистского перевоспитания страну. Одним из продуктов этого гармонизированного общества и стала бесконфликтная пьеса (как и вся т. наз. «производственная» литература). Ее коллизию остроумно описал Александр Твардовский в главе «Литературный разговор» из поэмы «За далью – даль», когда соцреалистический «основной сюжет» представал уже полной окаменелостью:

Глядишь, роман, и все в порядке:

Показан метод новой кладки,

Отсталый зам, растущий пред

И в коммунизм идущий дед.

Она и он передовые,

Мотор, запущенный впервые,

Парторг, буран, прорыв, аврал,

Министр в цехах и общий бал…

Перемена была особенно наглядной в производственных и колхозных пьесах, превратившихся в своего рода соцреалистическую commedia dell’arte – с застывшим набором масок, характеров и гэгов. Они как будто пришли из довоенной драматургии, но их было не узнать. Так, культурный уровень рабочих в них просто несопоставим с тем, что видел зритель в пьесах 1920?х – начала 1930?х годов – эпохи культурной революции и борьбы за «культурность». Культура теперь стала частью их повседневной жизни. В пьесе братьев Тур и Ивана Пырьева «Семья Лутониных» (1950) молодая рабочая пара собирается уходить: «Агния. Куда это вы собираетесь? Игорь. В зал Чайковского, Агния Васильевна. На концерт. Я очень люблю музыку. Говорят, она очищает душу». Иронические обертоны подобных реплик – как будто они принадлежат «культурным» героям Зощенко – уже не проникают в этот мир. Но столь рафинированные вкусы присущи не только молодым рабочим. Художественные предпочтения старых рабочих также далеки от всякой «пошлости». Между двумя такими рабочими из пьесы Вадима Кожевникова «Огненная река» (1949) происходит следующий разговор:

Гусев. Может, тебе патефон завести?.. (Роясь в пластинках.) Заграничный фокстрот желаешь?

Сухов. Не желаю.

Гусев. Это почему ж?

Сухов. Для чесоточных.

Гусев. Вертинского хочешь?

Сухов. Ты это по себе панихиду служи, а по мне еще не требуется.

Такие рабочие, разумеется, не могли смотреть вторую серию «Большой жизни» – их слух оскорбили бы «пошлые романсы» и «цыганщина». В мире, в котором живут рабочие из этих пьес, высокая культура стала частью высокого уровня жизни. В пьесе Юлия Чепурина «Совесть» (1949) бакенщик Захарыч рассказывает о подарке, полученном от дочери, работающей контролером ОТК на заводе: «Лодка у меня теперь с мотором. Юлька в день рождения подарила. За ремешок дернул, газу прибавил – и хоть на край света! Мигом! Вот какие подарки стали преподносить». В той же пьесе хозяйка жалуется гостю – Герою Советского Союза на сына и мужа: «Сын гараж строить собирается… Машину надумал купить». Ее муж рассказывает о заботах семьи: «Тут я предлагаю пару яблонь посадить. А Максим на беседке настаивает. Вид на завод она закроет, как вы не поймете!.. Я предлагаю с осени малину посадить, а Максим под цветы землю завоевывает. Опять конфликт». «У них конфликты, а я отдуваюсь. Оба из завода не вылезают, а я одна красоту-то навожу», – жалуется хозяйка. Такими вот конфликтами по «наведению красоты» наполнена жизнь рабочих в позднесталинских пьесах.

Советская производственная пьеса, как и производственный роман, была продуктом революционной культуры. Однако по мере того как рабочий класс терял свою классовую определенность, растворяясь в безбрежных крестьянских массах, и свою какую бы то ни было политическую роль в советском «общенародном государстве», происходила его дереализация в искусстве. Параллельно этому шел процесс утверждения «нового класса» – советской бюрократии. Класс этот не имел достаточной идеологической легитимности и нуждался в репрезентации. Наиболее эффективными для этих целей оказались уже готовые, но опустевшие жанровые формы. Среди них и производственная пьеса.

Критика обратила внимание на эту перемену достаточно поздно: «Если по окончании вечерних спектаклей собрать действующих лиц со всех московских театров в один зал, то, вероятно, среди толпы испанских грандов, американских бизнесменов, длиннобородых купцов, шумных студентов и заблуждающихся директоров было бы весьма трудно обнаружить простых рабочих людей – главных действующих лиц нашей жизни», – писал Ефим Холодов в 1952 году[583].

Даже Анатолий Суров, один из законодателей этой драматургии, в 1953 году сокрушался о том, что

вопрос о бесконечных столкновениях с директорами, руководителями, начальниками, председателями, секретарями партийных организаций, варьируемых на разные лады, имеет одну очень важную сторону, – недостаточное внимание советских драматургов к образу простого советского человека – труженика. Сосредоточивая свое внимание на обрисовке образов директоров и начальников и упуская из виду жизнь простых людей, строящих коммунистическое общество, наши драматурги приходят иногда к искажению действительности, героем и творцом которой являются не столько отдельные ответственные товарищи, сколько победоносный советский народ. В таких пьесах ‹…› вообще нет образов простых советских людей. Сталкиваются и борются различные ‹…› «номенклатурные» лица, оторванные от народа, не знающие ни его жизни, ни запросов[584].

Между тем эти пьесы отражали вполне реальную коллизию. Оказавшись после войны в положении сверхдержавы, Советский Союз попал в парадоксальную ситуацию. С одной стороны, эта роль обескровленной войной стране с неэффективной экономикой была не под силу с самого начала и, увлекшись ею, Советский Союз с каждым годом только увязал в пороках структурно-неадекватного общественно-политического строя и уродливой экономической структуры. С другой стороны, подготовка к войне, победа в ней и послевоенное восстановление создали ложное впечатление экономической эффективности государственной плановой экономики. Но главное, война сформировала особую элиту. Образцом советского руководителя стал военный директор – авторитарный тип менеджера, ориентированного на выполнение заданий любой ценой. Это был особый социальный типаж – причудливая, психологически сложная смесь бюрократа, порученца и авантюриста. Даже если бы советская пьеса хотела обойти всяческие конфликты, имея в центре подобного героя – одновременно волевого и властолюбивого, циничного и по-советски убежденного в правоте строя, – она этого сделать не смогла бы. Так родился новый тип доминировавшей на советской сцене пьесы, в которой номенклатурный герой вступал в отношения с «простыми людьми». Эти отношения изображала советская номенклатурно-производственная пьеса.

Лишь один класс в советской стране располагал властными полномочиями – номенклатура. Борьба за власть была главным профессиональным занятием этого класса. Чаще всего борьба эта была скрытой, но оттого не менее ожесточенной. Именно она, разливаясь по социальным капиллярам, приводила в движение номенклатурную машину с ее всеохватной системой внутренних зависимостей, подчиненностей и произвола на различных ее уровнях. Литература и театр были заняты камуфляжем этой реальной борьбы, выдавая ее за что угодно, кроме того, чем она была на самом деле – за борьбу за выполнение плана, внедрение новых технологий или поднятие воспитательной работы.

Собственно, эта симуляция и обеспечивала работой огромную армию советских драматургов. Производство этих пьес в Советском Союзе было поточным, поскольку пьесы не задерживались в репертуаре: одна и та же пьеса могла идти в десятках театров по всей стране в одном сезоне, но в следующем исчезала бесследно. О количестве этих пьес говорит тот факт, что в секции драматургов одной только Московской писательской организации в 1953 году состояло 80 драматургов. Многие периферийные театры работали с местными авторами, которые строили свои пьесы на местном материале по готовым столичным лекалам, только с обюрократившимися начальниками меньших масштабов.