Конец метафоры: Ловушка Эйзенштейна

В одном Сталин и Эйзенштейн сходились: для обоих главным художественно-политическим тропом оставалась аллюзия – основанный на метафоре код вписывания/вычитывания подтекста. Созданием таких метафор-аллюзий, нередко многоуровневых и чрезвычайно сложных, Эйзенштейн занимался всю свою творческую жизнь, в чем в мировом кинематографе имел мало равных. Как мало равных было Сталину политиков, столь погруженных в параноидальное вычитывание подтекстов и скрытых происков явных и тайных врагов.

«Иван Грозный», как и предшествовавший ему «Александр Невский», как, по сути, и все исторические фильмы того времени, был фильмом-аллюзией. Выделялся он из потока исторических картин тем, что аллюзия была слишком политически нагруженной и обращенной к наиболее чувствительным сторонам режима, став, по сути, анализом природы сталинизма. Любое смещение акцентов превращало ее в вызов. Фильм Эйзенштейна представляет собой своего рода экранизацию макиавеллиевских фантазий, спроецированных на русскую историю XVI века, и вместе с тем сталинского террора. Как заметил по этому поводу Бернд Уленбрух, «победа над Гитлером стала историческим доказательством того, что Сталин успешно завершил дело Грозного. Теперь вместо того, чтобы создавать историческую притчу апофеоза Сталина, Эйзенштейн создал во второй части криптограмму внутреннего состояния партии в 1930–40?е годы»[354]. При этом сам статус центрального персонажа был таков, что уже не мог читаться не аллюзивно. Как показала Маурин Перри, «степень, до которой Иван Грозный стал идентифицироваться со Сталиным к концу 1940?х годов, была такова, что любая критика Грозного, даже самая мягкая, могла быть прочитана как аллегорическая атака на советского вождя»[355].

Задачу, которая стояла перед режиссером, очень точно сформулировал Леонид Соболев: «Мы должны наших людей как-то приблизить к тому, чтобы они поняли Ивана Грозного и полюбили, потому что этот исторический персонаж сделал для государства много хорошего ‹…› Нужно опричнину полюбить, потому что люди во имя большого прогрессивного добра делали очень хорошие вещи»[356]. Именно так и понял свою задачу Эйзенштейн и потому задался целью деисторизировать главного героя (подобно тому, что Пушкин сделал в «Борисе Годунове») с тем, чтобы поднять сюжет над исторической повседневностью и политической сиюминутностью до уровня «трагедии власти». Между тем аллегоризм советского исторического фильма был продуктом очень сложного баланса сюжетного нарратива и визуального образа: он не выносил слишком сильной историзации (поскольку должен был оставлять пространство для исторических аллюзий), но и не выдерживал излишней деисторизации (поскольку «обобщение» через символизацию слишком сильно раскрывало такие аспекты «исторической реальности», которые не только не должны были быть артикулированы, но самое прочтение которых могло рассматриваться как акт опасного диссидентства).

Эйзенштейн сознательно использовал эту внутреннюю логику исторической аналогии для того, чтобы дискредитировать сталинскую концепцию власти. Он перевернул бинокль аллюзии, так что на первый план выдвинулись не фигуры прошлого, но современники, переодетые в исторические костюмы. Ю. Юзовский передавал свой разговор с Эйзенштейном. Жданов сказал ему по поводу Ивана Грозного:

История есть урок, и этот урок народ должен уразуметь, кто не понимает – поймет; аллюзия, аналогия есть цель картины – чтоб всех можно было узнать, – резюмировал Эйзенштейн. Все кругом должны быть узнаны, я не буду уходить в глубь веков, чтоб оттуда вытаскивать те или иные фигуры, я, напротив, возьмусь за современников и буду их тащить в глубь веков, ведь мне сказали – аналогия, а вы знаете – увлекательная для художника задача, я думаю – аналогия, аналогия, хожу – аналогия, аналогия, смотрю – аналогия, аналогия. Все мои знакомые и все известные мне лица, всем известные лица – преображаются в моем воображении, меняются их одежды, поступки, движения, даже внешность соответственно видоизменяется, но они-то остаются, какие они есть[357].

Исчерпывающую интерпретационную модель чтения картины Эйзенштейна дал Всеволод Вишневский в обширной рецензии в «Правде» по случаю присуждения фильму Сталинской премии первой степени[358]. Сама картина, разумеется, – «крупный, талантливый, радующий вклад в дело познания эпохи Грозного и самого Грозного», «сильными, яркими художественными средствами фильм исторически правдиво раскрывает содержание эпохи, образ Ивана Грозного, как прогрессивного деятеля своего времени». Бояре – реакционеры и изменники, растаскивавшие страну на удельные княжества и готовые продать ее. Отсюда –

страстная и страшная борьба Грозного с внутренней язвой государства – с боярской оппозицией. Они проходят перед нами – эти представители 200 родовитых, титулованных фамилий – отпрыски удельных князей, эти крамольники, которые хотели вновь разорвать государство русское на мелкие клочки, на уделы и вотчины, обессилить его. Вот они – надменные, чванные, жадные, готовые в любой момент предать родину в угоду своим корыстным интересам… Ни одна черта лица не дрогнет у них, когда больной, стоящий на пороге смерти, тоскующий о судьбах родины царь Иван молит их понять интересы общей, единой России. Они отворачиваются, молчат или злобно шипят, готовя заговоры, двоедушные изменники, сочинители «прошений» и писем к немецким и польско-литовским князьям и панам. И станет нашему зрителю понятно, почему Грозный рубил головы этим реакционерам и губителям России и откуда идет и почему был так обилен поток облыжных обвинений против Грозного… Грозный ведет непримиримую борьбу с корыстным и злокозненным боярским миром, который пытается сдавить царя плотным кольцом и внушить ему подчинение старине и подчинение боярам-феодалам. Иван Грозный бросает в лицо всему этому стану идеи о единой, централизованной царской власти, которой во имя высших интересов должны подчиниться все.

Все это, оказывается, идет от идеализма Ивана, от того, что «Грозный жил возвышенным представлением о государстве». Отражением этих «возвышенных представлений» являются «положительные герои» картины – «люди из народа, „земские“ люди, рядовые новопожалованные дворяне – Басманов с сыном, Малюта Скуратов и другие, которые служат делу царя Ивана преданно и неутомимо. Именно из людей этих слоев Грозный создавал опричнину и надежные командные кадры армии. Во имя государственного дела великой Руси Грозный и осуществлял ряд реформ». Так что «фильм вскрывает и методы, которыми Грозный укреплял новые социальные основы».

К победному апофеозу идет Вторая мировая война, поэтому картина Эйзенштейна является прямой проекцией побед советского оружия, ведь созданная Грозным армия – это, согласно Вишневскому,

подлинная, хорошо вооруженная и многочисленная армия с лучшей в Европе артиллерией, армия, которая несколькими ударами разгромила все волжское ханство, взяла Казань и Астрахань, побудила государства Кавказа войти в сношения с Москвой, подчинила своим выдвижением к Уралу сибирского хана Едигера и заставила Европу резко переменить оценку России. Зритель увидит суровых наших латников, увидит и молчаливых пушкарей у огромных русских пушек и поймет, почему европейцы высоко ценили силу России и считали, что Грозный мог поднять наиболее многочисленную армию в мире.

Трудно не узнать в этой армии прообраз армии – победительницы во Второй мировой войне, так же как нельзя не увидеть в фильме проекции новых геополитических реалий послевоенной Европы, ведь «на побережье Балтики русские стояли вместе с эстами и латышами еще до появления Ливонского ордена (XIII век). Укрепления полоцких князей на Западной Двине и берегах Рижского залива и южнее (Куконос и другие) были порубежными и исконными исстари русскими». Или не узнать гениального стратега-Сталина в том, как «Грозный гениально предупредил намерения врагов, северным путем через Архангельск, установил дружественные связи с Англией, а за сим последовали и связи с Голландией, через полтора века упроченные Петром I»?

«Иван Грозный» – это еще и историческая аллюзия внутрипартийной борьбы эпохи Большого террора, своего рода экранизация «Краткого курса» истории ВКП(б), и потому «на стены кремлевских светлиц и переходов падают зловещие тени. Заговорщики проникают все глубже». Появляется здесь и персональное измерение: «трагической жертвой падает жена Грозного, царица Анастасия Романовна. Она случайно узнала о честолюбивых планах Курбскогo, но умолчала, скрыла правду от мужа и пала жертвой тех же сообщников Курбского», подобно застрелившейся жене самого Сталина Надежде Аллилуевой, которой тот не мог простить «предательства». И вот «горе, страшное горе обрушивается на Грозного. Тяжелые сомнения гнетут и давят душу, одинокую и мучительно страдающую. Былых друзей нет… И вот тут, в минуту, когда кажется, что меркнет все, рядом с одиноким Грозным встают воины и охранители государства». Достаточно сравнить эти пассажи с тем, как описывала переживания Сталина после самоубийства жены Светлана Аллилуева, чтобы увидеть, насколько прозрачны аллюзии этих сцен[359]. О том, насколько сильны эти глубоко интимные параллели, свидетельствовал сам пронизанный непривычным эротизмом стиль Вишневского: «Со дна великой души Грозного вздымаются новые силы. Мы видим, как разряжается бурная энергия царя… Мы присутствуем при рождении новых грандиозных его замыслов и неожиданных ходов, дальновидных и целеустремленных».

Весь этот театр аллюзий, вчитываемых в первую серию картины, был демонстративно разрушен Эйзенштейном во второй серии. И все же основное, что превратило события, связанные с «Иваном Грозным», в политический скандал, было, как представляется, не столько диссидентское «протаскивание» всевозможных непредусмотренных аллюзий, но создание ситуации, при которой для озвучивания критики приходилось произносить вещи, не подлежащие произнесению. Эйзенштейн раздвинул границы заказных «аналогий» и исторических аллюзий так, что они не только производили противоположный ожидаемому эффект, но создал ситуацию, в которой зритель оказывался перед необходимостью проговаривать непроизносимое. Иными словами, аллюзия стала смертельно опасной. Такого Грозного как аллюзию читать было нельзя.

Ю. Юзовский рассказывал, как радовался Эйзенштейн, когда тот сказал ему, что увидел в фильме намек на «Бориса Годунова»:

Господи, неужели это видно? Какое счастье, какое счастье! Конечно, Борис Годунов: «Шестой уж год я царствую спокойно, но счастья нет моей душе». Я не мог сделать такой картины без русской традиции, без великой русской традиции, традиции совести. Насилие можно объяснить, можно узаконить, можно обосновать, но его нельзя оправдать, тут нужно искупление, если ты человек ‹…› Вот, стало быть, что – мотив искупления, а не сомнения, не Гамлет – европейская традиция, а Борис Годунов – русская. Но я представляю себе, как И. В. встал на дыбы. Как? Он воплощает собой торжествующую победу над поверженным врагом, а я заставляю его расплачиваться за это тем, что «счастья нет в моей душе», да, нет счастья, торжества, силы. Я понимаю его гнев от этого недовольного намека, упрека… Он был обижен, что его заподозрили в слабости, но это не слабость…[360]

Эйзенштейн, конечно, лукавил: он понимал, что «И. В.» «обиделся» вовсе не на эти невинные намеки. Достаточно прочитать работы Сталина, где он полемизировал с меньшевиками до революции, с оппозицией в 1920?е годы, его гневные выступления на кровавых пленумах ЦК второй половины 1930?х, чтобы убедиться в редкостном умении вождя вычитывать у оппонентов самые невероятные политические «искривления» и «ошибки», в его способности к самой изысканной казуистике и склонности к самой извращенной подозрительности. Нет, Сталин не «обиделся» – он просто точно прочитал заложенные в фильме аналогии. Те самые, в которых боялись себе признаться современники. Вс. Вишневский воспроизводит в дневниках разговор с А. Довженко о второй серии «Ивана Грозного»: «Какие-то намеки, параллели с современностью… Странно, Всеволод… Или Эйзенштейн наивен, или… не знаю. Но такой фильм о такой России, Кремле – был бы невероятной агитацией против нас. И этот заключительный монолог о праве царей на внеморальность… – Грозный говорит в объектив… От автора… – Что-то нехорошее в этом…»[361] Вот этот страх от необходимости проартикулировать то, что понимали, конечно, оба собеседника (и что, несомненно, понимали они, понимал и Эйзенштейн, и Сталин), и была основным взрывным эффектом, произведенным фильмом.

Эйзенштейн сделал все для того, чтобы его отношение к царю и боярской оппозиции осталось двойственно-неопределенным. По замечанию Уленбруха, «фильмы Эйзенштейна и его самокритика являются отличными примерами техник субверсии. В самих фильмах это отказ от второй интерпретации путем постановки под вопрос самих мотивов, по которым раздражались зрители и цензоры»[362]. Резче других сформулировал этот вопрос Сергей Герасимов в ходе обсуждения второй серии на худсовете: «Кто же Грозный? Клинический самодур, больной человек, жаждущий крови, или государственный деятель, стремящийся к освобождению России от боярской ереси и поднятию ее на высокие государственные позиции. Остается глубокое сомнение: про то ли эта картина, про что мы все ожидали?»[363]

В ходе кампании против второй серии фильма оказалось необходимым проартикулировать эти острые вопросы. Коллеги Эйзенштейна не только в закрытых обсуждениях должны были признать, что вместо заказанной и, соответственно, ожидаемой исторической легитимации сталинизма Эйзенштейн создал «трагедию власти». При этом все критики вынуждены были строить свой спор с Эйзенштейном по принципу демонстрации несоответствия того, что Эйзенштейн якобы стремился показать (прогрессивность царя и опричнины и т. д.), тому что у него («по наивности», «несознательно», как утверждали доброжелатели, или «по невежеству», как утверждало постановление ЦК) «вышло» в фильме. Ясно между тем, что «вышло» в фильме именно то, чего хотел режиссер, не страдавший ни от наивности, ни от неопытности.

Риторика осуждения картины не могла в этих условиях строиться иначе, как на противопоставлении того, «как-должно-быть», тому, «что-получилось». В результате обнажалась та именно историческая реальность, которую официальный миф старательно стремился скрыть. Это происходило не только в кулуарах, но и публично. Критик Ростислав Юренев писал:

Нас пытались уверить, что политика Ивана прогрессивна, но никакой политики в фильме нет, если не считать ею придворные интриги. Нас пытались уверить, что борьба с боярами носит общественный, политический характер, но объяснение этой ненависти, этой борьбы дано психо-физиологическое: показано детство Ивана, когда его бледного, болезненного и нервного отрока, будто только что сошедшего с иконы, пугали и мучили грубые бояре, посеявшие в его сердце жестокость и вечную к себе ненависть. Нас пытались уверить, что государственный аппарат Грозного был прогрессивным, но показали опричников беснующимися в личинах, пьяными, орущими песни про убийства, про кровь, кривляющимися то в красных, то в черных монашеских балахонах. Наконец, нас пытались уверить, что все помыслы и чувства Грозного были обращены к народу. Но что общего между великим русским народом и психопатом, страшным и жалким, каким выведен Грозный во второй серии фильма?[364]

Первая часть конструкции («нас пытались уверить, что») звучит двусмысленно: как будто речь идет о том, что кто-то – не Эйзенштейн – пытался уверить в положительных сторонах Ивана, тогда как фильм показал совершенно иное. Трудно придумать что-либо более разрушительное для апологетической мифологии, основанной на снятии всяких противоречий в образе Ивана Грозного, чем сама эта противопоставительная конструкция в тот именно момент, когда апологетические пьесы Алексея Толстого и Владимира Соловьева шли в крупнейших театрах страны (включая МХАТ, Малый, им. Вахтангова, ленинградские и многие провинциальные театры), когда многотысячными тиражами выходили книги историков (Роберта Виппера, Ивана Смирнова, Сергея Бахрушина) с апологетикой Ивана, статьи в центральных газетах, а также литературные произведения – от трехтомного романа Валентина Костылева до «стихотворной трагедии» Ильи Сельвинского[365].

Первым в расставленной Эйзенштейном ловушке оказался, однако, не Сталин, но худсовет Министерства кинематографии СССР, где обсуждался фильм. Первая серия картины, которая, как все знали, была заказана Эйзенштейну Сталиным и только что удостоилась Сталинской премии первой степени, задавала оптику при оценке второй серии, а «поскольку никто уже не сомневался, что первая серия – это рассказ и о Сталине и его диктатуре, утверждать, что вторая о чем-то другом, было просто невозможно»[366]. Поэтому, даже поняв замысел второй серии картины, коллеги Эйзенштейна оказались в весьма опасной ситуации:

Разве могли они вслух его хотя бы сформулировать, не то что открыто обсуждать, принимая или отвергая? В любом случае это значило рисковать жизнью Эйзенштейна, притом смертельно, да и себя ставить в крайне опасное положение нежелательных свидетелей дерзкого богохульства, недопустимого даже в помыслах, даже в подсознании. Тем, кто брал слово, оставалось одно – сравнивать исполнение с заказом, а делать это жестко или мягко – вот тут выбор был за каждым. И отдадим им должное: они высказывали упреки достаточно сдержанно[367].

Субверсивная стратегия Эйзенштейна основывалась на сознательной двусмысленности и очевидном несоответствии исполнения заданию. Один из самых официозных советских писателей Леонид Соболев во время обсуждения второй серии не удержался от того, чтобы не заподозрить Эйзенштейна в сознательном уклонении от обещанной «трагедии»: «Хотя Грозный клянется, что во имя народа, во имя будущего, во имя выхода на Балтику он все делает, но я вижу другое, что данный человек удерживается на троне и хочет порубать своих врагов ‹…› Когда Басманов говорит: жарь, жги терема, то это уничтожение не во имя народа, не во имя исторического будущего, а во имя присущего людям садизма: им нравится убивать, сжигать терема»[368]. Именно это почувствовал и Сталин, сравнив эйзенштейновских опричников с ку-клукс-клановцами.

Идущее же от фильма «объяснение» (а с ним и оправдание) русской истории (через жертвы и трагедию) было также поставлено под сомнение уже современниками Эйзенштейна. Во время той же дискуссии Иван Пырьев по этому поводу заметил: «Как русскому человеку мне тяжело смотреть такую картину. Я не могу ее принять, потому что мне становится стыдно за свое прошлое, за прошлое нашей России, стыдно за этого великого государя – Грозного, который был объединителем и первым прогрессивным царем нашей России»[369]. Менее искушенные, чем Пырьев, зрители, такие как Борис Чирков, и вовсе впали в депрессию: «На меня эта картина произвела страшное, угнетающее впечатление. Не только потому, что я этих людей не понял, как живых, как передвигающиеся каменные глыбы. Страшно за людей. Какие страшные люди не только жили, но продолжают жить. Страшно за человечество. Меня это очень подавило. (Голос с места: Стоит ли жить?)»[370]

В этих условиях самым мягким из возможных обвинений стало обвинение в «нерусскости» картины – обвинение по тем временам тяжелое, но все же куда менее опасное, чем обвинение в «антисоветскости»:

Михаил Ромм. Все это какое-то нерусское. Это какая-то переряженная Испания, перенесенная на Потылиху ‹…› Пещное действие показано как-то странно: какие-то загримированные китайцы, какие-то скоморохи, играющие халдеев[371].

Леонид Соболев. Это – не русская картина. Она и в первой серии была такой. Ничего в ней нет русского ‹…› как это ни странно, единственный, в ком я чувствую русского, – это этот болван, кретин – Владимир Старицкий. Иван Грозный – нерусский[372].

Иван Пырьев. Мне непонятно из этой картины, почему бояр обвиняют в том, что они – за иноземцев, что они родину готовы продать иноземцам и т. д. Этого не видно из картины. Наоборот, судя по тому, как себя ведет Грозный и опричники, как они одеты, какие они делают поступки, какой у них грим, какое у них поведение, в какой обстановке они живут, – я, скорее, обвинение могу предъявить Грозному и его опричникам, что они продались иноземцам, потому что ведут себя не как русские люди, а как иезуиты какие-то, как поклонники Гойлы[373], и Грозный является тем великим инквизитором, который возглавляет эту опричнину. Я оправдываю и целиком стою на стороне тех бояр, которым рубят головы, этих русских бородатых людей, добрых и хороших, потому что не показано, почему они плохи, я ничего за ними – никаких поступков против Русского государства – не вижу. Так что я стою за бояр, за Владимира, потому что в нем есть черты настоящего человека, во всяком случае – проблески этого настоящего человека[374]. В то же время во всех этих людях, которые следуют за Грозным, во главе с Малютой, ничего человеческого, доброго, хорошего (в каком бы это веке ни было, но идущего от русских людей) – нет ‹…› царь выглядит здесь не прогрессивным царем, а лишь великим инквизитором, собравшим вокруг себя этих страшных молодых людей, которые похожи в своем поведении на фашистов в XVI веке[375].

Последняя ремарка Пырьева вызвала смех в зале. Между тем настроение у обсуждавших картину было самое мрачное. Все понимали, что речь идет не просто о срыве сталинского задания или о конкретной кампании по реабилитации Грозного царя. По сути, «обнажив прием», Эйзенштейн взорвал изнутри супержанр советского кино: исторический фильм, построенный на аллюзивности, выполнял важные политико-идеологические функции. Неслучайно после «Ивана Грозного» последовали исторические фильмы почти исключительно о композиторах, писателях и ученых, которые не могли решать тех политических задач, которые решались картинами о царях, народных вождях и полководцах.

Эйзенштейн понимал задачу как нельзя лучше: «Иван Грозный» должен был представить «прогрессивными» самого страшного персонажа русского средневековья и его кровавое «историческое дело». Тем самым высшую историческую легитимность должен был получить и самый кровавый режим в «истории государства Российского» – сталинский. «Мне сказали: картину сделать не ради прошлого, а ради будущего, не сегодняшняя эпоха должна объяснить вчерашнюю – нам что до нее за дело! – а вчерашняя пусть послужит сегодняшней, послужит не на страх, а на совесть, а в случае чего – пускай и на страх, если совесть у тебя хлипка и ты такой церемонный! Понятно?» – объяснял Эйзенштейн Юзовскому[376]. Если продолжать читать фильм аллегорически (а иначе его читать было нельзя), то он, по сути, представлял зрителю советское средневековье во главе с кровавым автократом. Подобные сравнения были смертельно опасны. Неожиданно точно сформулировал эту проблему член худсовета генерал-майор Галактионов: «Бриллиант получился черным. Картина заключает в себе элементы „достоевщины“»[377].

Приемом, которым режиссер добился своей цели, было достраивание. Сталинская историческая концепция основывалась на балансе внутренних противоречий, которые обнажались буквально в каждом новом историческом фильме или романе. «Иван Грозный», о котором сам автор говорил, что стремился показать «противоречия», оказался самым непротиворечивым из них. Как заметил Соболев, Грозный просто «удерживается на троне и хочет порубать своих врагов»[378]. Тогда как в других фильмах мотивы поведения персонажей и представляемых ими социальных групп были абсолютно непонятны, а политический смысл борьбы за власть прикрывался флером борьбы за «дело великое», в «Иване Грозном» мотивы поведения героев совершенно ясны. Да, Иван постоянно говорит о «деле великом», но ясно, что не это «дело» занимало царя, Эйзенштейна и главного зрителя картины – Сталина.

Сталинский исторический нарратив плохо переносит непротиворечивость. Без противоречащих друг другу утверждений идеологическая система переставала быть диалектически гибкой, становясь политически нефункциональной. Так, простое прославление царя, при последовательном устранении любых следов классовой или революционной риторики, становилось политически бессмысленным, если не опасным.

И в самом деле, официально поставленной задачей «Ивана Грозного» было обоснование «исторической прогрессивности» абсолютной монархии. Эйзенштейн доводит идею абсолютизма до логического завершения. Внутренний сюжет картины Эйзенштейна сводится к трансформации Ивана: вначале он объявляет себя царем (коронация), затем трансформируется в народного царя (сцены у гроба Анастасии и в Александровой слободе), затем – во главу опричнины (после сцены «Пещного действа»), и наконец – в находящегося выше ритуала и народа вождя, контролирующего карательный аппарат государства (пир опричников), пролившего «царскую кровь». Такой Иван и смог произнести в объектив свой «нехороший» и столь напугавший Довженко «заключительный монолог о праве царей на внеморальность».

Эйзенштейн показывает, что итогом борьбы Ивана за абсолютную власть стал крах самого его «великого исторического дела». Так что историческая аллюзия создает проекцию не столько «исторических достижений» Грозного, сколько наступившего вслед за его царствованием Смутного времени, стоявший у истоков которого Борис Годунов наконец-то проартикулировал («через Пушкина») этот трагический парадокс.

Тема Годунова растворена в логике развития сюжета, и все же именно в финальном пире опричников она заявляет о себе наиболее отчетливо. Как известно, в несостоявшемся фильме о Пушкине Эйзенштейн намеревался превратить монолог Годунова в «цветной кошмар»[379]. Именно таким «цветным кошмаром» и оказалась сцена «шутовства» и «блудодейства окаянного». Точность попадания подчеркивается реакцией главного зрителя – первой реакцией Сталина на вторую серию были слова: «Не фильм, а кошмар какой-то!»

Но есть здесь и другая неожиданная параллель: речь идет об опере Мусоргского, постановка которой в Большом театре в 1946 году обернулась горячей дискуссией о завершавшей «Бориса Годунова» сцене «Под Кромами». Дискуссия касалась содержания сцены, где восставший народ величал Самозванца, что стало предвестием Смутного времени. «Антипатриотизм» этой сцены заставил Большой театр снять ее, в чем его поддержал Агитпроп ЦК. Однако «Правда» встала на защиту этой сцены (редкий случай, когда дискуссия велась между газетой Агитпропа ЦК «Культура и жизнь» и главным печатным органом ЦК «Правдой»), утверждая, что крестьянские восстания были стихийными и крестьян с легкостью обманывали разные авантюристы[380].

В результате сцена была переработана и возвращена в спектакль (премьера нового варианта постановки «Бориса Годунова» с включением этой сцены состоялась в 1948 году; спектакль был удостоен Сталинской премии первой степени). Однако самое изображение «блудодейства окаянного» в финале «Ивана Грозного» является почти зеркальным отражением этого «крестьянского восстания» у Мусоргского: Иван/Самозванец, Владимир/Юродивый, «коронация» Владимира / «величание» боярина, наконец, рефрен Ивана «Жги! Жги! Жги! Гойда! Гойда!..» / рефрен хора народа «Гойда! Души! Дави!..»

Эйзенштейн демонстративно вводит эту параллель: игравший в «Иване Грозном» молодого Басманова Михаил Кузнецов вспоминал о съемках сцены покаяния и исповеди (отошедшей в третью серию фильма): «Я говорю: „Сергей Михайлович, ну что же такое? Ну, 1200 бояр убито. Царь, Грозный! – чего же он так раскаивается-то?“ И вдруг Эйзенштейн говорит: „А вот Сталин больше уничтожил людей и не раскаивается. Пусть посмотрит – может быть, будет раскаиваться“»[381]. Приведя это высказывание актера, Леонид Козлов тут же замечает: «Здесь естественно напрашивается ассоциация с гамлетовской „Мышеловкой“». И конечно, она относится не только к отдельным сценам картины, но ко всей эйзенштейновской концепции картины.

Отсылка к другому культурному тексту, который дает новую подсветку фильму, была характерным для Эйзенштейна аллегорическим приемом. Так, в «Александре Невском» в конце сцены, где у князя сложился план будущей битвы у Вороньего камня на берегу Чудского озера, на максимально удаленном от зрителя плане лошадь Александра поднимается на дыбы и всадник с трудом справляется с ней. Совершенно необязательный в фабульном и изобразительном отношении, этот кадр создает важный концептуальный сдвиг:

В какой-то момент эпизода княжеский силуэт со стопроцентной точностью повторяет контуры фальконетова монумента Петру Великому, после чего сама сцена приобретает совершенно особенный смысл, да и конструктивные принципы построения картины оказываются соотнесены с пушкинским «Медным всадником» ‹…› Если вспомнить о том, как Петр Великий чтил память святого благоверного князя, сходство окончательно принимает характер цитаты[382].

Подобная же почти демонстративная апелляция, если не цитирование «Бориса Годунова», меняет сам финал «Ивана Грозного», где надо всем происходящим как будто звучит плач Юродивого: «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, / плачь, плачь, душа православная. / Скоро враг придет и настанет тьма, / темень темная, непроглядная…» Прямым итогом царствования Ивана становится, таким образом, не величие царства, но его крах – Смутное время, что обнажает трагический смысл событий. На фоне всей грандиозной по размаху сцены «Под Кромами» и песни Юродивого финал «Ивана Грозного» становится еще более политически субверсивным, приобретая значение не просто мрачного пророчества, но фактически исторической оценки сталинского режима.

Однако в событиях 1946 года дело было не столько в истории, сколько в современности: после Победы в войне проблема легитимности через исторические аллюзии потеряла для Сталина актуальность. В написанной как раз в эти годы политической биографии Сталина Исаак Дойчер обратил внимание на то, что после войны

уже не считалось хорошим патриотическим тоном вспоминать о Кутузове, Суворове, Минине и Пожарском. Стало более не модно воспевать великих царей – Ивана Грозного и Петра Первого, которых историки совсем недавно рассматривали с большим пиететом, как духовных предтеч Сталина ‹…› Частично этот поворот диктовался личными соображениями Сталина. В 1941–43 гг. он все еще, видимо, считал честью сравнения с Петром Великим и был горд аналогиями между двумя Отечественными войнами – 1812 и 1941 гг. На плечах предков он набирал в росте. Но как победителю ему все это стало не нужно. Петры, Кутузовы, Александры выглядели теперь пигмеями в сравнении с ним[383].

В связи с картиной Эйзенштейна ситуация эта стала совсем ясной. Как замечает Бернд Уленбрух,

после победы над гитлеровской Германией современность предлагала достаточно художественного материала для искусства. Система внутренне легитимировала себя и более не нуждалась в исторических параллелях ‹…› Дилемма истории, в которой сталинская культура пребывала в предшествовавшую войне эпоху, исчезла после войны. Как ясно из хронологии событий, борьба Эйзенштейна за спасение второй серии была арьергардной битвой. Действительный, жизненный интерес был очевиден в первой части фильма, ошибки которой были с легкостью прощены. Вторая часть должна была исчезнуть в архивах не из?за ошибок, но из?за безразличия партийного руководства. Сталинский культ в послевоенные годы не нуждался в исторических метафорах. В таких фильмах, как «Сталинградская битва» и «Падение Берлина», Сталин сам появился на экране.

После победы над гитлеровской Германией исторический дуализм был не в чести, поскольку советская история и ее вершитель, Сталин, уже имели позитивный исторический контекст. Модель начала 1940?х годов была полностью отброшена после 1945 года. Если история до этой победной точки рассматривалась как результат предпосылок, которые следовало читать как пророчества, исполненные задним числом, то теперь, после 1945 года, советская культура оказалась вне истории, фокусируясь на настоящем и на победах в последней войне[384].

Эйзенштейн оказался в самом эпицентре этого исторического сдвига. Как одному из главных создателей фокальной точки Революции в 1920?е годы, в его последней картине ему уготована была прямо противоположная роль – создать фокальную точку контрреволюции. Он вполне отдавал себе отчет в этой трагической коллизии, введя в «Иване Грозном» прямую аллюзию на «Броненосец Потемкин». Многократно отмечавшаяся в литературе об Эйзенштейне параллель – две человеческие ленты: в «Броненосце Потемкине» это бесконечная людская цепь на молу; в «Иване Грозном» – крестный ход в Александровскую слободу в финале первой части. Противопоставление это было чрезвычайно идеологически нагруженным:

в «Потемкине» люди идут поклониться тому, кто ценой добровольной жертвы разрывает замкнутое пространство противоестественных социальных отношений и возвращает каждому его подлинную сущность. В «Грозном» они идут передоверить самодержцу право полностью распоряжаться их судьбами. В первом случае результатом становится сюита просветленных человеческих лиц. Во втором – зловещий профиль царя, нависающий над процессией, есть акт замены-подмены множества лиц единым державным ликом. Если в основе «Потемкина» – пафос постоянно расширяющегося пространства, то профиль Грозного как бы ставит пространству предел ‹…› В основе «Потемкина» – гуманистический пафос раскрепощающей человека личностной идеи («Братья!»). В основе «Грозного» – надличностная державная идея («Ради Русского царства великого»), зримо воплощенная в образе шапки Мономаха[385].

Но, взорвав сталинский замысел «Ивана Грозного» изнутри, Эйзенштейн переписал написанный Сталиным финал его собственной жизни[386]. Поэтому еще до всякого Постановления, зимой 1946 года, находясь после инфаркта в больнице, сорокавосьмилетний Эйзенштейн скажет Сергею Прокофьеву: «Жизнь кончена, остался постскриптум»[387]. Постскриптумом оказалось постановление ЦК – расписка в бессилии Сталина и бесспорное свидетельство последней победы Эйзенштейна.