Часть пятая (Andante largo): Сталинский Künstlerroman «Опера Снегина»

Может показаться, что резонерствующие герои фильмов, пьес и романов занимаются простым пересказом партийных постановлений. Но это не так. Увенчанные Сталинскими премиями, эти фильмы, пьесы и романы не только показывают борьбу за «народное искусство», но, являясь его образцами, сами свидетельствуют о его победе. Несомненно, именно соцреалистический роман является жанром, наиболее приспособленным для «отражения» героической сталинской эпохи. В его «свободном течении», неторопливой последовательности, психологизме и эпическом стиле читается не только «правда жизни», но и «художественная правда победившего народа».

Роман Осипа Черного «Опера Снегина» – единственный роман о советской музыке и музыкантах со времени довоенного романа того же автора «Музыканты» – вышел в траурные дни сталинских похорон: слишком поздно, чтобы быть оцененным по достоинству и получить Сталинскую премию, но слишком рано, чтобы претендовать на реализм[898]. Вернее, роман всецело «реалистичен», но, будучи настоящим соцреалистическим текстом, вполне фантастичен. С одной стороны, он рабски следует за событиями, предшествовавшими погрому на «музыкальном фронте» зимой 1948 года, и неизбежно привязан к реалиям (а московский музыкальный мир легко узнаваем – в конце концов, расстояния между консерваторией, Большим театром, Домом композиторов не столь велики) и наполнен вполне «реальными» персонажами (не составляет труда определить имя председателя Комитета по делам искусств, главы Союза композиторов или председательствующего на совещании в ЦК). С другой стороны, желая «типизировать» и «обобщить» (то есть зашифровать легко угадываемые реальные имена), автор столь же неизбежно вынужден был смешивать «типические черты» совершенно разных легко узнаваемых прототипов. Он оказался в ситуации гоголевской Агафьи Тихоновны, которая, как известно, мечтала, как бы «губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…». В отличие от героини «Женитьбы», автор знал, как трансформировать несовершенную жизненную ситуацию и реальные исторические события в соответствии с идеологически выверенной и гармонизированной схемой.

Речь идет даже не о «лжи», в которой соцреализм традиционно винят, но о фантасмагорическом продукте этого вполне реалистического письма. Так, в романе Осипа Черного все вроде бы похоже. Единственное, что мешает установлению сходства, – это, как ни парадоксально, изначально предполагаемое знание читателем происходивших в 1948 году событий. Без этого знания роман непонятен, а потому и «нереалистичен». С этим знанием роман «нереалистичен», потому что, наоборот, понятен. Поскольку же знание о 1948 годе в читателе предполагается, книгу следует признать вполне фантастической, хотя ее и называли «сопроводительной иллюстрацией некоторых известных положений», а автора обвиняли в том, что он просто «взялся проиллюстрировать начетнически воспринятый каждый в отдельности абзац постановления Центрального Комитета ВКП(б) об опере „Великая дружба“ и доклад А. А. Жданова»[899].

Итак, Большой театр (он то так прямо и называется, то используется эвфемизм «крупнейший и славнейший в стране оперный театр») заказывает оперу четырем композиторам. Двое из них – «формалисты», которых по вине Союза композиторов, где «все только и говорят: „Гиляревский и Снегин, Снегин и Гиляревский“»[900], принимают за «новаторов». Читатель уже догадался, что речь идет о Шостаковиче и Прокофьеве (автор пытается как-то одновременно и подтвердить это – давая Гиляревскому отчество Сергеевич, а Снегину имя Дима, – и скрыть). Раздвоение возникает оттого, что изобразить только законченного формалиста в 1953 году автор по понятным причинам не мог, поэтому он делает одного (Снегина) искренне заблуждающимся и ищущим, стремящимся преодолеть в своем творчестве формализм музыкантом, а другого (Гиляревского) законченным, закоснелым в своем антинародном грехе формалистом. Другая пара – «народная». Один из композиторов, Волошин, пишет «мелодично», стилизуя под классиков XIX века. Другой, Алиев, молодой композитор из восточной республики, пишущий оперу на национальный сюжет с использованием национальной музыки.

Роман объемом с «Анну Каренину» как будто собрал под своей обложкой весь советский музыкальный мир – здесь композиторы разных направлений и поколений, а также представители Союза композиторов, начиная с его главы Галаджева (читай: Хачатуряна) и заканчивая критиками, тоже самого разного толка – от формалистов до правильно понимающих задачи музыковедов. Здесь и деятели Комитета по делам искусств, включая его председателя Колесаева (читай: Храпченко), и во всем многообразии «театральная общественность» – от директора Большого театра и секретаря партбюро до дирижеров разных направлений, певцов разных поколений и оркестрантов вплоть до начинающего концертмейстера, а также представителей консерватории. Помимо «музыкальной общественности» роман населен самими слушателями. Они втекают в него широкими потоками через разные сюжетные «рукава»: начинающая певица, приходящая в Большой театр прямо с завода, приводит с собой разнообразных своих коллег – от директора завода до рабочих, которые все высказываются о музыке; Алиев, пишущий в своей республике национальную оперу, приводит в роман как своих кураторов из местного ЦК, так и старых ашугов, которые тоже все говорят о музыке; жена и тесть Снегина – архитекторы, занятые восстановлением разрушенного во время войны города, приводят в роман строителей и секретаря обкома, который, как водится, «поглядывает на собеседников светлыми, умными глазами» (29) и у которого оказывается пасынок, который становится любимым учеником Снегина. Все они знакомы друг с другом, соединены множеством переплетенных фабульных связей и в совокупности представляют в романе густонаселенный советский мир, весь связанный – от известнейшего композитора до рабочего.

Гиляревский писал оперу «Молодая гвардия», Снегин – «Партизанка» (на сюжет из Отечественной войны), Волошин – «Рассвет» (из послевоенной колхозной жизни), а Алиев – «Патимат» (о революционной борьбе и дружбе народов на Кавказе). Если все это соединить, получится комбинация «Войны и мира», «Повести о настоящем человеке», «Леди Макбет Мценского уезда» и «Великой дружбы». Но вот оперы прослушаны в театре, а затем в Комитете по делам искусств. Опера Гиляревского вызвала ужас и отвергнута, Волошин решил свою оперу дорабатывать, а опера Алиева еще не вполне готова. Остается опера Снегина. Дирижер Калганов после триумфальной постановки «Пиковой дамы» (по счастливому совпадению, именно эту оперу Чайковского любивший оперную классику Шепилов мог, как рассказывают, напеть целиком – от начала до конца) берется за «Партизанку». На премьере, которая завершается полным провалом, присутствуют члены ЦК. После этого созывается совещание на Старой площади, откуда все выходят просветленными и над советской музыкой восходит, наконец, заря народности.

«Опера Снегина» – это, по сути, первый роман о Шостаковиче. В его центре находится «талантливейший, ведущий советский композитор» Снегин с его поисками и заблуждениями. Драма Снегина в том, что он оказался «в плену» у собственных приемов. Изначально талантливый и честный композитор стал жертвой модернистского «промывания мозгов», а точнее – настоящего антинародного заговора.

Он вырос в те годы, – объясняет автор, – когда в среде композиторов большая и влиятельная группа, объединившись в так называемую «Ассоциацию современной музыки», начала проповедовать, будто пути советской музыки и буржуазной совпадают. Под вывеской современности протаскивались взгляды антинародные, антигуманистические, космополитические ‹…› теоретиками и глашатаями нового направления стали люди со скромным талантом или вовсе бездарные. Завербовать такого музыканта, как Снегин, было в интересах группы ‹…› Много было написано ими статей и много слов произнесено, чтобы убедить Снегина в том, что эксцентрические гармонии, бестолковые тональные скачки, та какофоничность, которая так близка их сердцу и слуху, составляют музыкальный язык композитора наших дней. Снегин поддался на их похвалы и призывы. В сердцевину его таланта проник яд (211–212).

И вот отравленный композитор пытается творить для народа, но получается музыка «холодная», «никого не волнующая», «антиреалистическая» и в конечном счете «антинародная». Писать реалистично – значит следовать за народной песней (как известно, лезгинка должна быть «популярной», «содержательной», «красивой» и «обычной»), а вместо этого Снегин не только сам гоняется за какими-то только ему понятными «обобщениями», но еще и наставляет на этот ложный путь молодого национального композитора Алиева (читай: Мурадели), который, впрочем, не прислушивается к советам маститого Снегина, потому что стремится к «народности» в своей опере.

Больше всех старается объяснить Снегину его ошибки жена Наташа. Обращается она к нему так: «Дима, – сказала она осторожно, – ты о зрителе думаешь?» (15). Нет, о зрителе запутавшийся в сомнениях Снегин не думает, а между тем все, вплоть до домработницы (стоит заметить, что в этих пьесах и романах, где постоянно говорят о служении народу, персонажи живут весьма комфортно, окружены непременными домработницами и ожидающими у подъездов машинами с шоферами), только о том и говорят, что музыку эту нельзя понять. «Конечно, Вадим Клементьевич написал для тех, которые понимают, – говорит старушка-домработница. – Да много ли их, вот я о чем думаю ‹…› Мы ведь как все! Пение и музыка, они доступны. А Вадима Клементьевича понять никак невозможно!» (187). Снегину пытаются объяснить, что его музыка оттого непонятна, что она ненациональна, что им владеет «пагубная идея, будто музыкальное мышление одинаково для разных стран. Но сегодня уже решительно всем понятно, что оно не может быть иным, кроме как русским, то есть советским» (418). Секретарь обкома с «умными глазами» ведет со Снегиным разговор о том, что тот не может замыкаться в мире собственных переживаний (некоего трагизма существования и чуждого народу страха будущего):

– Угрозами нас потому не запугать, что мы, весь народ, созидатели. И империалистов мы потому презираем, что одна у них страсть осталась – разрушение. А вы? – Он остановился против Снегина. – Созидатель?

– По-моему, да, – ответил тот глухим голосом.

– Всегда ли? Простой человек, засучив рукава, стал бы работать, а вы нагромождаете в своем сознании сложности и сами останавливаетесь перед ними в страхе. Кому это надо? ‹…› И другое… Язык свой усложнили до предела. Мелодия почти отсутствует – с большой дороги, выходит, свернули на тропинку. Думаете, другие за вами последуют, а она для одиночек только (32).

Снегин не понимает, чего от него хотят. Он говорит жене:

Вот ты толкаешь меня на то, чтобы я писал готовыми круглыми фразами. Тебе бы, наверно, понравилось, если бы в «Партизанке» была традиционная уравновешенность всех частей или если бы я дал закругленные номера вместо непрерывно развивающегося симфонического действия. Подумай только: эпоху борьбы и битв живописать гармонически ясно и мелодически просто! ‹…› Я признаю, что ясность в искусстве имеет свою привлекательность. Но тогда нужно от мысли стать современным художником отказаться. Боярский костюм или крестьянские лапти одинаково невозможны на советском герое. А заставить его петь в классическом стиле, дать ему разные каватины и ариозо можно? Нет уж, пусть будет меньше напевности, пускай музыка будет даже угловата, зато отразит новизну наших дней – вот что мне нужно[901].

«Все-таки плохо я представляю себе оперу без напевности, Дима!» – отвечает Наташа. «А „квартет колхозников“, „ария партизана“? Самое сочетание этих слов фальшивым не кажется?» (16–17).

Снегин без конца повторяет, что «существуют самобытные законы развития музыки. На языке Чайковского и Глинки говорить сейчас невозможно, мы все стали бы эпигонами ‹…› Могу я сделать скачок, отбросить поиски, начать писать музыку, которую признает доступной любой человек? Да она будет примитивной!» (23–24). Понимает это и дирижер Калганов. И хотя он не в восторге от новой оперы Снегина, но убежден, что того нужно поддержать в его поисках. Настойчивой жене Снегина Калганов объясняет, что «мелодические обороты классиков ни повторять, ни варьировать, делая при этом вид, будто создаешь новое, невозможно». В ней это вызывает целую бурю: «К чему это новое, если оно лишает меня самого насущного – радости, духовного наслаждения?!» (179–180), а в ее отце музыка зятя вызывает и вовсе настоящее возмущение: «Почему даровитый человек растрачивает свой талант?! Почему этот гром неистовых голосов, резких аккордов, эти звуки, похожие на пилу, бурав, принимают за передовое советское искусство?» (180). В этом перечне тесть Снегина забыл упомянуть, кажется, только знаменитую бормашину.

Отторжение близких Снегин-Шостакович воспринимает болезненно. В минуты отчаяния он начинает рассуждать прямо как его гонитель Захаров:

Уже после войны он (Снегин. – Е. Д.) не раз задавал себе вопрос, верно ли направление, которым он следует. Именно в эти годы он с удивлением обнаружил, что советская песня, давно завоевавшая признание народа, успела шагнуть через границы, побеждая все препятствия, которые ставились на ее пути. ‹…› Разве мог Снегин хоть одно свое оркестровое произведение поставить рядом с нею? Мысль об этом тревожила его, не давала покоя (220).

И вот в таком «обеспокоенном» состоянии он ведет разговор с женой после премьеры «Пиковой дамы»:

– …знаешь, слишком сильно во мне чувство трагического. Весь вечер думал: почему психологическая трагедия «Пиковой дамы» так реальна, а моя принимается некоторыми за позу?

– Дима, – осторожно сказала она, – разве твоя отвечает правде сегодняшнего дня?

– Как же не отвечает? Народ пережил трагедию мировой войны, а теперь негодяи опять строят козни, провоцируют новую войну! Что же это, по-твоему, если не трагедия?

– Дима, – сказала она, медленно покачав головой, – ты не прав. Это было бы так, если бы другая, более важная сила не господствовала в нашей жизни.

– Понимаю, да: творчество, созидание… Но могу я ощущать трагическое, быть, до некоторой степени, его певцом? Существует такая вакансия в искусстве?

– Нет, Дима, – сказала она, стараясь быть убедительной, – такой вакансии в наши дни нет. Надо стать большим социальным художником, а не с собой нянчиться… (493)

Стать «большим социальным художником» мешает Снегину его замкнутость.

Оторванность, замкнутость погруженного в себя человека, – объясняет автор, – мешали свернуть на дорогу большого искусства. Оказалось, что власть приемов, усвоенных им, велика и строй чувств, завладевших душой, со временем укореняется, а не пропадает ‹…› За жизнью страны он больше следил по газетам и книгам и, встречаясь с людьми других профессий, часто испытывал душевную усталость. По своей природе он был замкнут, сходиться с людьми не умел, и творчество его, не получая достаточного питания извне, не сближало с жизнью, а отделяло от нее. Композиторские замыслы заслоняли и оттесняли на второй план живой интерес к людям (213).

Отсюда – прямой путь к антинародному формализму. Так что Снегин, сам того не желая, начинает походить на Гиляревского, о котором известно, например, что в Ленинграде шел его балет, а «несколько лет тому назад была поставлена опера, продержавшаяся, правда, недолго и сегодня забытая» (226). Образ Снегина-Шостаковича начинает двоиться, превращаясь в образ Гиляревского-Прокофьева. Здесь автор попадает в новый капкан. Марк Щеглов, выступивший в «Новом мире» с резкой критикой романа и не имевший тогда других риторических возможностей защитить Прокофьева и Шостаковича, заметил:

Глубоко искажающим действительное положение в советской музыке тех лет является присутствие в романе образа композитора-формалиста Гиляревского ‹…› согласиться с тем, что таким «Арнольдом Шёнбергом» мог быть в 1948 году один из влиятельнейших и известнейших композиторов Советского Союза, никак нельзя. Не было тогда такой антинародной, антисоветской фигуры на первом плане. Одна мысль о каком-то прототипе в данном случае оскорбляет. Автор романа, желая во что бы то ни стало создать яркое впечатление, излишне жирно наложил черную краску[902].

Так Черный, изображая «очернителя советской действительности», сам был обвинен в «очернительстве».

Известно, что Гиляревский пишет оперу «Молодая гвардия», о чем очень сожалеет Снегин, поскольку сам хотел бы писать оперу о молодогвардейцах (16). Сам выбор романа Фадеева для Гиляревского естественно отсылает к Шостаковичу, одним из первых признаков «исправления» которого после постановления стала музыка к кинофильму «Молодая гвардия». В 1950 году Шостакович даже писал: «К созданию музыки для „Молодой гвардии“ я подошел с особым волнением, которое еще усугубилось тем, что я собирался писать о молодогвардейцах оперу ‹…› У меня весь творческий запал ушел вместо оперы на картину. Я об этом нисколько не сожалею и еще не отказался от мысли использовать уже написанное для симфонического произведения, посвященного „Молодой гвардии“»[903].

Симфонического произведения так и не последовало (а опера «Молодая гвардия» была написана еще до постановления, в 1947 году, Юлием Мейтусом). Зато некоторые высказывания Гиляревского – как будто бы дословные цитаты из речи Шостаковича на совещании в ЦК. Так, о Гиляревском известно, что «технология искусства занимала его больше всего, а то, что относилось к области чувства, он старался оставлять за пределами разговора. Такие определения, как „двадцать тактов сплошной мелодии“, „усиленный состав меди“, „засурдиненные голоса“, избавляли от необходимости упоминать о том, чт? в этих двадцати тактах и засурдиненных голосах заключено» (89). Выступая на совещании в ЦК Шостакович говорил: «…мало сочинить два, три, десять и большее число тактов хорошей музыки», чтобы сочинить мелодию, «требуется, помимо таланта, еще очень большое умение». Опера Мурадели потерпела неудачу не потому, что он неверно понимал свои задачи, но потому, что «ему не хватило умения» (161).

Гиляревский – это еще одна ипостась Шостаковича, его, так сказать, «темная сторона» – настоящее исчадие антинародного формализма. У всех, кто слушает его музыку, она вызывает чувство ужаса. Вот реакция потрясенного Волошина:

В воображении Волошина возникли события романа, за которыми стояли подвиг, страсть юности, самоотверженность, жертвы и кровь. Он отчетливо и остро увидел живые прототипы героев – Улю Громову, Земнухова, Тюленина… То, что исполнял Гиляровский, сначала удивило его своим холодом, полным бесстрастием, потом оскорбило до глубины души. Неужели перед ним сидел человек, служивший образцом для подражания многим? Таким неуважением к слушателям веяло от его музыки, такой отрешенностью от советской жизни, что хотелось крикнуть, чтоб он остановился. Ни изобретательность, ни блестки чувства, вспыхивавшие здесь и там, ничего не меняли. Наоборот, еще враждебней казалась музыка, еще оскорбительней выглядели резкие столкновения тональностей и аккорды, словно врез?вшиеся в тело мелодии (92).

Его гнев предсказуем:

О людях, совершивших бессмертный подвиг, пожертвовавших своей жизнью, написать с таким равнодушием! Ужасно! ‹…› У меня вот брат, девятнадцатилетний юноша, убит на войне: скажите, могу я спокойно слушать, как уродуются образы Громовой, Земнухова? Могут ли это без возмущения слушать люди, заплатившие кровью близких и своей за торжество сегодняшнего дня? ‹…› Понимаете ли вы, Евгений Сергеевич, что с вами произошло? С помощью мастерства отгородиться от жизни ‹…› Гордитесь своей техникой, а она привела вас на грань катастрофы: ничего живого в вас не оставила, задушила совсем. Какой же вы артист, художник? (93–96)[904]

Это Волошин говорит вслух, а про себя думает:

Ведь это обман! Партия оказывает композиторам такое доверие, а они его не оправдывают! Рабочего, инженера, ученого ценят за пользу, которую те приносят, а композитор? Что если труд его бесполезен, даже вреден, ничего не дает народу? По-настоящему говоря, надо было заставить Гиляревского работать по-другому. Именно заставить. Но разве сломишь упрямство, формалистическую ограниченность человека, ставящего себя выше всех? (101)

И действительно, от «недоумения» по поводу того, что талантливые люди «не хотят» писать мелодичную музыку, до необходимости заставить их «захотеть» – всего шаг.

Музыка Гиляревского описывается в романе так: «…скелет, взятый вместо живого лица, оскал вместо естественной и прелестной улыбки» (399). Зато когда Калганов слушал оперу Волошина «Рассвет» о колхозных тружениках, «его охватило ощущение свежести, как будто он пил прохладную воду. Все было мелодично, стройно, уравновешенно, и дух поэзии согревал музыку» (231). В другом месте «краски, которые накладывал Волошин», описываются как то «светлые, то матовые, то, наоборот, очень яркие, они создавали оптимистические, полные движения и жизни сцены», а «плавно развивающееся действие, симфоническая широта оркестровых картин заставляли вспомнить оперы прошлого» (401). Эта «изящная» музыка – продукт серьезного композиторского продумывания. Волошина прежде всего заботит соцреалистическая проблема поэтизации героев: «Придать им черты исключительные было бы неправильно – герои на оперных ходулях никого не убедили бы. Но он не хотел мириться и с обыденными бытовыми решениями. Надо было найти в повседневном героическое, и сделать это так, чтобы была сохранена правда наших дней» (84).

У другого композитора-народника, Алиева, задача еще сложнее: он должен «донести» до русского слушателя национальную музыку. Опера Алиева о народном восстании против феодалов-помещиков, в центре которой была фигура вождя восставших и тема любви пастуха Камиля к девушке Патимат, – это состоявшаяся «Великая дружба» Мурадели. Здесь правильно решены все проблемы. Слушателей покоряло в ней «простое течение мелодий. Медлительная и спокойная напевность пробуждала в памяти просторы горной долины. В непривычных интонациях музыки улавливалось народное начало, углубленное и обогащенное мыслью автора. Возникало чувство такое, точно пьешь прозрачную воду, которая и пресна и в то же время утоляет жажду» (403). Но хотя «в хоровых обработках и сочинениях для оркестра Алиев находил яркие мелодические обороты и полноту звучности», не все было ему ясно – «еще много вопросов предстояло решить: как сочетать классический оркестровый стиль с привычным звучанием национального ансамбля, как, сохранив своеобразие народных мелодий, сделать их одинаково близкими слуху русского, украинца, лезгина. Когда наконец мелодии его народа зазвучали с такой же полнотой, с какой звучали русские хоры, он понял на собственном опыте, что путь этот единственно верный. Гармония делала их богаче, ярче, глубже» (40). Только став похожей на «русскую», музыка становится «гармоничной» и «верной»…

Писатель настолько боялся утерять хотя бы что-то из «идеологического богатства» позднесталинской эпохи, что ввел в роман даже борьбу с «мелкобуржуазным национализмом» в Средней Азии (кампания эта достигла пика как раз в начале 1950?х годов: в национальном фольклоре был обнаружен «антинародный элемент», например «байские наслоения» в среднеазиатских эпосах[905]). Поэтому автор прикрепил к Алиеву, пишущему оперу на национальный сюжет и опирающемуся всецело на «народное творчество», этакого русского молодого друга-спеца, композитора-комиссара Тропинина, который ему чутко подсказывает, какой народной мелодией стоит пользоваться, а какой нет:

– Я бы на вашем месте ту мелодию все-таки выкинул… Чем-то она мне подозрительна.

– Да это подлинно народная!

– Что-то в ней есть такое, не могу вам сказать… собственническое, эгоистическое… Надо было бы слова оригинала проверить (264).

Благодаря этой бдительности и постоянным «спорам о том, какая мелодия истинно народная, а какая чужеземного или ханского происхождения» (266) опера Алиева становится все краше и «зрелее».

«Реалистический роман» протекает как бы в двух фантастических измерениях: в одном – герои расставлены симметрично, подобно шахматным фигурам, они говорят друг другу невозможные вещи, действуют психологически недостоверно, ораторствуют, резонерствуют и вообще похожи скорее на какие-то функции, чем на «реалистических» персонажей; в другом, возникающем неизбежно по причине «реалистической достоверности» сюжета, следующего за известными событиями и их участниками, роман похож на странный коллаж: легко узнаваемые черты участников совещания в ЦК здесь как будто переплелись, как в мечтах гоголевской Агафьи Тихоновны: к губам Шостаковича приставлен нос Захарова, а к развязности Мурадели прибавлена дородность Хачатуряна…

Единственное, что делает всю эту сюрреалистическую картину гомогенной, – это язык. Автор настолько погружен в стихию партийных инвектив, что и сам начинает создавать странную смесь ждановского музыковедения со сталинским ораторским искусством:

Замысловатые сочетания ксилофона с фаготом, литавр с двенадцатью трубами, туб с флейтами пикколо – все эти ошарашивающие комбинации не достигали главного: они не волновали. Оркестр гремел, звучность становилась потрясающе сильной, но при этом оставалась уродливой. Бессодержательную холодность музыки она неспособна была скрыть. Все настойчивей спрашивал слушатель: кому нужны подобные сочинения? кому они помогают жить? кого они обогатили духовно? В ответ иногда раздавались слова о смелом новаторстве композиторов. В чем новаторство? – с раздражением спрашивал он. В крикливости содержания? в уродливо оглушающей звучности? Кто потакает бессмысленным упражнениям кучки людей, оторвавшихся от народа? (237)

Начало пассажа – от перечисления музыкальных инструментов до «уродливой звучности» – звучит вполне по-ждановски, зато вторая часть – с каскадами риторических вопросов, со знакомыми оборотами «спрашивали/отвечали» и сарказмами типа «подобные сочинения» и «смелое новаторство» и, наконец, с типично сталинским интересом к тому, кто тайно «потакает» «кучке» отщепенцев, – выдают в авторе старательного копииста.

Речь, однако, идет не только о нарративе, но и о специальном языке, на котором ведется в романе политико-эстетическая дискуссия. Хотя автор и стремится остаться в категориях народности и формализма, он иногда расширяет идеологический контекст, так что в результате к формализму добавляется то «безыдейность» (закрепленная за литературой постановлениями о ленинградских журналах), то «очернительство» (закрепленное за кино постановлением о кинофильме «Большая жизнь»). Так, музыка Снегина осуждается за отсутствие «исторического оптимизма» и «очернение советской действительности»:

Споры с Наташей возникали из?за многого: она, например, видела назначение искусства в том, чтобы брать из жизни все высокое и поэтическое и с его помощью закреплять, а Снегин был убежден, что поэтичность прошлого как бы съедена временем, исчерпала себя. Собирать ее по кусочкам, стараться склеить из нее что-либо новое бесполезно. Писать по законам прошлого значит лгать. В современной жизни много острого, сложного, трудного. Нужно, чтоб художник именно это и отразил. Что же, пускай будет мало красоты, зато ближе к правде ‹…› Он не подозревал, как все это далеко от реалистического, полного созидательных сил искусства, которого ждет народ (171).

С другой стороны, музыка Гиляревского была не только формалистической, но и «безыдейной». «В искусстве, – говорит Гиляревский, – так называемая значительность идей не играет роли. Как нельзя на скрипке пережимать смычок, иначе получится хрип вместо звука, так и тут – нельзя преувеличивать значения идей в творчестве» (90). Вскрывая «перетекаемость» различных негативных категорий (так, в романе вспоминают постановления о литературе, о репертуаре драматических театров, о кино), автор демонстрирует тотальную пагубность формализма, который не только непонятен, но и прямо враждебен «народу». Формализм перерастает в безыдейность, безыдейность – в очернение советской действительности. И так – до бесконечности. Такие вот страшные яды циркулируют в здоровом организме советского искусства, проявляя себя вспышками то в кино, то в литературе, то в театре, то в музыке. Этот круговорот превращает саму сталинскую идеологию в продукт и одновременно источник сталинского Gesamtkunstwerk.

Связь композитора со слушателем является не только залогом успеха, но и ключом к самой творческой работе. Это влияние зрителя автор представляет себе совершенно буквально: когда Алиев и Волошин хотят проверить, как воспримет их новые оперы зритель, они идут в рабочий клуб, исполняют там фрагменты из будущих спектаклей и следят за реакцией слушателей-рабочих: «Коллективный вкус, подобно твердому резцу, срезал все неудачное и незрелое, стачивал лишнее и придавал блеск и силу удачам. Авторы ловили на лицах и сосредоточенность, и сочувствие, и, случалось, рассеянность. Так, мало-помалу выяснялось, чт? скользнуло мимо, а чт? сумело оставить в памяти устойчивый след» (732).

Следующим требованием после «доступности» является «реализм». Он проявляет себя в «образах». В романе говорят об «образах» без конца: Гиляревского и Снегина постоянно обвиняют в том, что они создали «искаженные образы», «холодные образы», «фальшивые образы». Певцы утверждают, что оперу Снегина можно петь только «механически», поскольку, как говорит одна из певиц, «образа я не чувствую и не вижу» (576), наконец автор заявляет, что, подчинившись дирижеру, певцы «на время перестали ощущать ложность образов, которые сами лепили» (627). Иначе говоря, «образы» оказываются «ложными», еще не материализовавшись.

«Образ» – основа «реализма». О реализме постоянно говорит парторг театра Ипатов:

В опере даны советские люди – Марина, Сущев, партизаны, колхозники… Но советских черт, по правде говоря, я в них не вижу. Нельзя так показывать нашего человека – в этом ложь и фальшь ‹…› у вас гамлеты какие-то поют: у каждого в душе столько сложностей, что хоть караул кричи. Какой тут героизм – это скучное самокопание! С нашим понятием героизма оно ничего общего не имеет. Уж о музыкальном языке я не говорю… Разве партия так ставит вопрос об образе советского человека в искусстве? Хотя бы постановление о репертуаре драматических театров возьмите…» (208)

Но можно было «взять» и постановление о кино, в котором в гамлетизме обвинялся Эйзенштейн.

Вообще парторг говорит о реализме непрестанно. «Партия еще в предвоенные годы предостерегала некоторых композиторов, в том числе и Снегина, а ты ссылаешься на его авторитет, – говорит он директору театра. – Истошные голоса твердят, что его во всем мире знают. А кто составляет этот так называемый мир за рубежом – вот что хотелось бы выяснить ‹…› в идеологических вопросах не экспериментируют. Простой вопрос, реалистична ли его музыка, правдива ли она, вы себе не задаете» (583). У дирижера Калганова Ипатов спрашивает о «Партизанке»: «А правдива ли она по своему тону? Можете ли вы, выверив ее по камертону, который у вас, коммуниста, должен звучать в сознании, сказать, что она правдива?» (235). Смущенный Калганов умолкает. И даже когда композитор Волошин спрашивает Ипатова: «Не преувеличиваете ли вы, Павел Артемьевич, недостатки оперы Снегина? Там есть хорошие, прямо отличные места», единственное, что отвечает парторг: «Да ведь она от реализма далека!» (621). Что такое этот «реализм», становится ясно из музыковедческого анализа оперы, который дает сам Ипатов: «Разве Марина – советская девушка, да еще героиня, партизанка? Двадцать тактов подряд – так, что ли? – она поет у вас на высоких нотах, в самом неудобном регистре, призывая народ к отпору, выражая чувства негодования… Да это истерика, а не призыв!» (410).

Но как ни старается парторг, ему, бывшему трубачу (sic!), не удается убедить коллег в своей правоте. Неудивительно, что идея партийного руководства принимает у него причудливые формы. Так, войдя в подъезд дома композиторов, он вдруг пришел к неожиданной мысли: «Ипатова удивило, как много музыки доносится со всех этажей. Он с раздражением подумал, что и тут мало порядка. Ведь сколько же сочиняют! Разве нельзя сделать так, чтоб музыка живущих здесь композиторов потекла, как течет вода по полю, направляемая заботливыми руками?» (621). Как заметил один из живущих в этом доме, композитор Волошин, о своем соседе по подъезду, «надо было заставить Гиляревского работать по-другому. Именно заставить».

Но, конечно, главная забота партийных руководителей – это слушатель, о котором забыли композиторы-формалисты. Доступность – главное, что требует партия от музыки. Так, если автор ведет своего героя на завод, то не только для того, чтобы тот встретился с рабочими, которые интересуются, как «из труда и из жизни рождается музыка» (242), но чтобы директор поправил их, а заодно и объяснил Снегину, что музыка не может быть «натуралистичной», что композитор не может быть «рабом окружающих его ритмов» (243). Этим он как бы предваряет сказанное после провала оперы Снегина «председательствующим» (то есть Ждановым) на совещании в ЦК, – что в этом случае музыка будет «напоминать шум на строительной площадке в момент, когда там работают экскаваторы, камнедробилки и бетономешалки». А уж витийствуют в романе просто по стенограмме совещания. В особенности это относится к тестю Снегина: «Думаешь, я один такой отсталый? Спроси кого хочешь: слушателю эта какофония, путаница надоела, осточертела. Собери любую аудиторию и поставь лицом к лицу с нею композитора из ультрасовременных – что ему скажут?» (455).

Автор даже как будто берется поправить тех из выступавших на совещании, кто не получил «должного отпора» пять лет назад. Приблизительно то же, что говорил на совещании в ЦК дирижер Борис Хайкин о том, что зрителя не интересуют высокие теории, «он платит полным рублем в новых деньгах и требует полноценной продукции», в романе говорит дирижер Кораблев: «В понятиях „новаторство“, „современность“ я, извините, не разбираюсь, а вот в том, хороша музыка или нет, кое-что смыслю. Каждая постановка будет стоить нам сотни тысяч рублей. Зритель будет платить свои деньги. За что?» В отличие от совещания, где на высказывание Хайкина никто не откликнулся, в романе Кораблеву, который не понимает смысла борьбы (по сути, идеологической, а не профессиональной), дается «должный отпор»: «Наше искусство не кассовым интересам подчиняется – к чему вносить этот душок? У нас решают соображения другого порядка» (413).

Именно потому, что «у нас решают соображения другого порядка», роман с неотвратимостью движется к провалу оперы Снегина: «Спектакль, рассчитанный на то, чтобы показать в опере образы советских людей, до советских людей не дошел – ложные, искаженные образы вызвали разочарование, раздражение и горечь» (648)[906]. Провал же, в свою очередь, ведет к совещанию в ЦК, которое представлено как некий акт искупления, очищения и приобщения к высшему. Все в людях в этом святилище меняется – «все были полны особого, нового чувства: час тому назад они слушали речь, которая вошла в историю духовной культуры народа» (693; имеется в виду, конечно, речь Жданова). Снегин потрясен значимостью события:

Неожиданно он поймал себя на том, что жадно смотрит на сидящих за столом членов ЦК ‹…› Сознание, что перед ним ближайшие помощники Сталина, что именно они занимаются сейчас вопросами музыки, завладело им, заставило забыть все другое. Быть может, с их участием решался вчера вопрос о новом грандиозном строительстве, о новых энергетических ресурсах, о проблемах естествознания. Сейчас они пригласили в ЦК музыкантов, а вечером, быть может, встретятся с философами или лесоводами. Чем больше Снегин об этом думал, тем чувство удивления перед масштабами их энергии и безграничностью их труда возрастало ‹…› Мера, которою меряется ценность творчества, тут иная, совсем не та, какой подчас меряет себя сам художник. Снегин понял с остротой, какой до сих пор не ощущал, какая пропасть лежит между творчеством, оставляющим слушателей равнодушными и холодными, и тем, какое все без остатка идет на службу народу (700).

Так что теперь, в ходе совещания, даже «попытки защитить его творчество только раздражали, казались неуместными и нечестными» (701–702).

Снегин не был бы художником, если бы не ощутил сладость пытки, красоту речи председателя-палача: «Над всем, что он слышал, что врезалось в память, возвышалась речь председателя совещания. Сила ее обобщений была неотразима, и, подчинившись ей, Снегин понял, что вовсе не о нем одном идет сейчас речь: целая группа композиторов действовала сплоченно; уводя искусство в сторону от большой дороги, они причиняли ему огромный вред. Чуткий до формы, он охватил речь всю, целиком, потому что по форме она была совершенна» (702). Снегин буквально читал готовый текст, на который вскоре будет написано его новое «народное» произведение. Потому, видимо, «он ходил и ходил, ощущая небывалую душевную наполненность» (703).

После совещания, как после очистительной бури, пронесшейся над миром, возник наконец высокий и ясный небосвод – «идеи народности и реализма окончательно победили, формализм разгромлен, и ничто больше не мешает развитию искусства, кончилась мешанина, путаница и неразбериха» (694–695). Но не только музыканты – сами зрители повзрослели на глазах: «После Постановления ЦК о музыке зритель – все это чувствовали – стал с большей ответственностью и с большим чувством ожидания относиться к искусству. Вся атмосфера художественной жизни была как бы озонирована Постановлением» (722).

Гиляревский на совещании отмалчивался, зато Снегин выступил «с короткой, но честной и искренней речью, в которой он признал порочными и свой предыдущий путь, и оперу, которую он создал» (696). Здесь опять образ Снегина начинает двоиться: то Дмитрий Шостакович превращается в Вано Мурадели, то он соглашается с Марьяном Ковалем… Как бы то ни было, после совещания герой является на завод, к тем же рабочим, которые смотрели на него с восхищением до провала в Большом театре, и им он торжественно обещает: «Если бы мне удалось сочинить квартет или симфонию, это бы еще не явилось ответом. Ответом может быть опера, которую я, мне кажется, напишу» (736). Здесь автор отстраняется от своего героя и смотрит с ним вместе в зал: «…хорошие, милые лица, доверчивые глаза ‹…› В эту минуту он вдруг почувствовал, что в самом деле мог бы сочинить что-то хорошее, что-то очень хорошее, идущее от самого сердца» (736). Речь идет об опере, по-настоящему народной.

Наверное, так и родился «Антиформалистический раек»…