Протолысенко: Мичурин как метафора

На том самом заседании Политбюро 31 мая 1948 года, где Сталин отчитывал молодого Жданова за самовольную атаку на Лысенко, вождь заявил: «Лысенко – это сегодня Мичурин»[988]. Высказывание это примечательно тем, что, сознательно или нет, Сталин использовал в отношении Лысенко конструкцию, которая относилась к единственному человеку в стране – к нему самому: Сталин был «Лениным сегодня». Само применение этой формулы к кому бы то ни было означало высшую политическую оценку, практически короновало главного агробиолога страны. Это означало также, что к публичной легитимации Лысенко применимы (хотя и ограниченно) те же приемы создания культа, что использовались для самого Сталина. А это, в свою очередь, предполагало, что превращение Лысенко в Мичурина было невозможно без превращения Мичурина в Лысенко. Именно так сталинизировался Ленин, для того чтобы соответствовать своему «лучшему ученику».

В фильме Довженко Мичурин сам формулировал свой особый статус, когда в финале, где его несут на руках к трибуне (а вся вторая часть фильма построена как цепь торжеств и апофеоза «великого Мичурина»), заявлял:

Благословен труд народа и благословенны имена, приведшие меня на трибуну: Ленин и Сталин. Великие люди, я действую с вами в великое время и частицу вашего бессмертия принял на себя. Сбываются мечты народа. Сбывается моя мечта. Вижу будущее Родины в цвету и говорю: я счастлив. Вперед, современники! Пусть превратится в сад советская наша земля.

Мичурин сам ставит себя в один ряд с Лениным и Сталиным, да еще и заявляет, что принял на себя частицу их бессмертия. Само по себе столь самоуверенное признание выводит его за пределы роли обычного «отца» (каковые имелись в каждой науке).

«Дерзновенному величию разума человеческого нет предела, а у нас разум этот растет с неимоверною быстротою и количественно и качественно. Чудеса, творимые неиссякаемой энергией И. В. Мичурина, – не единичны, чудеса творятся во всех областях науки, осваиваемой только освобожденным разумом», – не переставал восхищаться Максим Горький[989] и настойчиво советовал писателям знать три действительности – прошлую, настоящую и будущую. Он требовал от них умения видеть будущее не только в будущем, но и в настоящем, в явлениях современности. «Мы должны, – писал Горький, – эту третью действительность как-то сейчас включить в наш обиход, должны изображать ее. Без нее мы не поймем, что такое метод социалистического реализма»[990]. И в самом деле, за пределами этой соцреалистической оптики нельзя было бы изобразить Мичурина – фигуру почти фольклорную, этакого чудотворца, каким он представал из-под пера Горького.

Эта фольклорность Мичурина вполне соответствовала романтическому характеру соцреалистического письма. Но если романтизм использовал фольклор в качестве домена национальных идеалов и сам питался его образностью, поднимая его до искусства, то соцреализм в горьковской интерпретации появлялся из фольклора и низводил искусство до уровня фольклора, который в сталинское время сменил даже свое название на «устное народное творчество». Из него родились не только фиктивные, но и вполне реальные персонажи сталинизма. Как писал один из официозных советских кинокритиков Ростислав Юренев, «гений Мичурина вырос на почве народных чаяний, народных устремлений и создал целую плеяду замечательных советских ученых, таких, как почвовед Вильямс, агробиолог Лысенко и многие другие»[991].

Довженко пришел к «Мичурину» отчасти вынужденно. Он вернулся к задуманному до войны сценарию картины «Жизнь в цвету» в январе 1944 года, сразу после катастрофы, постигшей его киноповесть «Украина в огне». Обвинения в национализме и отсутствии «советского патриотизма», которые обрушил на него (в разгар Отечественной войны!) Сталин на заседании Политбюро, остались для него настолько глубокой травмой, что даже спустя год, 31 января 1945 года, он запишет в дневнике:

Сегодня годовщина моей смерти. Тридцать первого января 1944 года я был привезен в Кремль. Там меня разрубили на куски, и окровавленные части моей души разбросали на позор и отдали на поругание на всех сборищах. Все, что было злого, недоброго, мстительного, все топтало и поганило меня. Я держался год и пал. Мое сердце не выдержало тяжести неправды и зла. Я родился и жил для добра и любви. Меня убили ненависть и зло великих как раз в момент их малости[992].

И хотя работа не уберегла от последовавшего инфаркта, она спасла от окончательной опалы и забвения. Уже в марте 1946 года сценарий был закончен и тогда же опубликован в «Искусстве кино» и «Новом мире», а в 1947 году вышел отдельным изданием. В том же году начались и съемки фильма. А с начала 1948 года посыпались требования переработки уже отснятой картины. Потребовался целый год переделок, пока 1 января 1949 года новый вариант картины не вышел на экраны. За фильм Довженко и Солнцева были удостоены Сталинской премии, хотя и второй степени. Но это означало прощение.

Для опального режиссера «Мичурин» решал сразу несколько проблем. Во-первых, героем фильма был русский, что сразу снимало возможные обвинения в национализме (о чем Довженко прямо писал в дневнике); во-вторых, фильм идеально вписывался в поощряемую в это время постановку биографических картин; в-третьих, картина становилась частью актуальной кампании борьбы за русские приоритеты в науке; наконец, в-четвертых, она прославляла отца «мичуринской науки», что сделало выход картины после разгромной сессии ВАСХНИЛ одним из свидетельств триумфа Лысенко и частью кампании по его легитимации как наследника Мичурина. Последнее обстоятельство сыграло с фильмом Довженко злую шутку.

Довженко вспоминал, как отчитывал его Берия за то, что он пожалел нескольких метров «пленочки» на то, чтобы прославить вождя. В финале «Мичурина» Довженко расщедрился: «Победа Мичурина в борьбе за материалистическую науку увенчана телеграммой от И. В. Сталина»[993]. Но это не помогло. Как вспоминал Григорий Марьямов, фильм Довженко

натолкнулся в буквальном смысле слова на айсберг. Иначе не назовешь крушение, которое он потерпел ‹…› Окончание фильма почти совпало с печально знаменитой августовской сессией ВАСХНИЛ, на которой Лысенко, пользуясь безграничным покровительством Сталина, нанес окончательный удар отечественной биологии.

Сталин смотрел фильм глазами Лысенко. Последовал длинный перечень поправок, не совместимых ни с внутренним замыслом фильма, ни с его стилистикой. Основное требование сводилось к тому, чтобы показать активное неприятие Мичуриным теоретических идей вейсманистов-морганистов, широкое распространение опыта Мичурина в биологической науке и на практике, поддержку начинаний Мичурина со стороны советских ученых и официальных властей.

О высказываниях Сталина по «Мичурину» ничего не известно. Но он сделал худший выбор, напустив на картину свору приверженцев Лысенко от лженауки. Довженко сопротивлялся всеми силами ‹…› Переделки и пересъемки фильма, на которые Довженко вынужден был пойти, заняли почти год. Но они заняли значительно больше лет из жизни Довженко[994].

Давление осуществлялось через того самого Юрия Жданова, который своими необдуманными действиями против Лысенко вызвал камнепад, похоронивший советскую генетику. Согласно ритуалу, режиссер благодарил цензоров, вынудивших его пойти на заведомое ухудшение картины. «Я безгранично благодарен партии, – писал Довженко, – у меня навсегда запечатлелись в памяти встреча с товарищем Ждановым, его советы и указания, весь стиль беседы, его благожелательность и чуткость. После этой встречи передо мной, перед нашим творческим коллективом встал вопрос о расширении образа Мичурина, о показе его исторической роли, борьбы и торжества материализма над идеализмом»[995].

В отличие от большинства советских режиссеров, получавших персонажей своих биографических картин по сталинской разнарядке, Довженко сам пришел к своему герою. И их совпадение оказалось полным: главный романтик советского кино создал картину о великом романтике в науке, ставшую шедевром соцреалистического романтизма. В «Мичурине» Довженко хотел создать русскую версию «Земли». Чем еще мог доказать опальный автор свой «советский патриотизм»?

Связь «Мичурина» с пантеизмом и натурфилософией «Земли» подчеркивалась тем, что разрешалась Довженко в схожей системе персонажей, в том же экстатическом иконоклазме, в демонстративно схожей образности. Достаточно вспомнить начало и финал «Земли» с панорамами яблок и смертью / победой жизни. Те же сотни яблонь проплывают в «Мичурине» в весеннем цветении (ил. 13, 14). Картина, где утопающий в цвету Мичурин дирижирует в белых облаках своего огромного сада, бесконечные панорамы этого бескрайнего яблочного моря с яркими розовыми цветами крупным планом составляют очевидную параллель «Земле».

Но Довженко был слишком политически страстной, самостоятельно мыслящей, глубоко переживающей и творческой личностью, чтобы выполнять политические заказы, не внося в них своих видения, эмоциональности и веры, уводящих нередко далеко в сторону. Тем тяжелее были его ломки на идеологической дыбе, на которой он оказывался не раз – и после «Земли», и после «Щорса», и в особенности после «Украины в огне». Подобно тому как «Земля» выпадала из обычной колхозной пропаганды, в целях которой фильм был заказан, фильм о Мичурине

не укладывался в формировавшуюся в то время схему историко-биографического сценария. Драматичность фигуры Мичурина, который воспринимался одиноким, страдающим мучеником, шокировала. Великого человека хотели видеть не испытывающим сомнений, счастливым победителем враждебных его делу сил. А силы эти – прямолинейно ясными, безусловными в своей общепризнанной отрицательности[996].

И Довженко начал вынужденно губить фильм, превратив Мичурина в борца с вейсманизмом-морганизмом, предтечу Лысенко и даже заставив его предсказывать «великое сталинское преобразование природы». В результате картина стала отвечать самым актуальным темам текущего дня. Так, фильм вышел по следам постановления о лесозащитных насаждениях – одного из ключевых элементов «сталинского плана преобразования природы», – а с экрана уже лился финальный разговор великого садовода со «всесоюзным старостой»:

Мичурин. Надо создать полосы садов в степях, вынести науку на поля, в народ…

Калинин. Это значит вооружить народ на борьбу за полное изобилие.

Мичурин. И это будет!.. Это уничтожит засуху, неурожаи.

Выпустив обезображенную картину в январе 1949 года под названием «Мичурин», Довженко говорил, что после всех переделок фильм стал абсолютно чужим для него, превратился в совершенно не его картину. Внутренняя трагедия романтика свелась к актуальным научным дебатам, кризис и последующий крах романтического нетерпения, побежденные неумолимым временем и смертью, подменились фрустрацией и раздражительностью героя.

Хотя законченный «Мичурин» ближе к автору «Земли», чем «Возвращение Василия Бортникова» к автору «Матери» и «Потомка Чингиз-хана», он скорее примыкает к сталинскому биографическому кино, чем к раннему Довженко. Но мнения критиков разделились. Современники утверждали, что переработка пошла картине только на пользу. Историки же кино едины во мнении, что переработки загубили фильм и что законченная версия является лишь бледной копией мощного оригинала. В обеих этих ролях выступил Ростислав Юренев.

Как рецензент он откликнулся на картину сразу по ее выходе, заявив, что киноповесть «Жизнь в цвету» и первая версия фильма строились на двух параллельных темах – радостной теме жизни и творчества, и трагической теме одиночества, старости и смерти. От этого конфликта, к радости Юренева, во второй версии остались лишь намеки. Теперь сюжет покатился по знакомым рельсам: герой был лишен «ореола жертвенности, одиночества. Тема народности, тема партийности творчества Мичурина, зазвучав в полную силу, лишили фильм элементов пессимизма. Мичурин нашел бессмертие в делах народа, руководимого партией большевиков». Это означало: «Стареет ученый, но молодеет его страна»[997]. В финале Мичурин окружен только молодыми, цветущими лицами:

Пусть скорбно звучат слова Мичурина о невозвратных конях вороных – годах молодости, годах избытка сил. Пусть кажутся ему уродливыми глубокие морщины. «Они прекрасны!» – звучит голос юной девушки, ученицы Мичурина. И мы соглашаемся: прекрасны эти морщины – следы долгих дум, многолетней работы на благо народа, особенно прекрасны, когда кругом юность, кипение сил, когда во все концы страны разъезжаются мичуринцы, агрономы, когда со всех концов страны съезжаются крестьяне и ученые за советом, когда в чистом, синем небе реют красные знамена и с пением уверенно идет в будущее молодежь[998].

В вышедшей в год выпуска фильма книге «Советский биографический фильм» Юренев объяснял, какие «недостатки сценария» были подвергнуты «глубокой и вдохновляющей партийной критике»[999]: «В сценарии одинокий, колючий, нетерпимый Мичурин был недоверчив, резок с окружающими его людьми. Он просил не любви, а сострадания. Борясь за метод изменения природы, ученый старел – природа побеждала его. И, помимо воли автора, сценарий говорил: человек смертен»[1000]. Действительно, начиная с «Земли» и «Арсенала», человек у Довженко смертен и бессмертен одновременно. Это перестало устраивать цензоров. «Ореол мученичества, одиночества вокруг образа Мичурина», оставшийся во второй части сценария, стал «решающим недостатком, который нужно было преодолеть во время работы над фильмом»[1001]. Опытный интерпретатор сталинской воли, Юренев точно угадал то, что казалось вождю, увидевшему в картине Довженко удобный инструмент кинопропаганды итогов августовской 1948 года сессии ВАСХНИЛ, просто излишним:

Стремясь создать сложный образ ученого, Довженко допустил опасное противоречие. Во вложенном им в образ Мичурина понимании подвига звучат мрачные ноты жертвенности. Подчеркивая в характере героя черты раздражительности, нетерпимости, черствости, Довженко сгущает краски. А в жестком требовании жертв, которые предъявляет Мичурин своим близким, звучат даже мотивы эгоизма, не совместимые с образом ученого-гуманиста. В связи с этим рядом с напряженной радостной темой творчества начинает звучать тема мрачная, безысходная, тема старости, физического умирания. Эта тема возрождает мотивы одиночества, доминировавшие в первой части, и входит в противоречие с темой народности творчества Мичурина[1002].

Хотя и после смерти Сталина, уже в качестве автора раздела о биографических фильмах в «Очерках истории советского кино» Юренев продолжал утверждать, что в первой версии картины «помимо воли художника темой фильма становилась не жизнь в цвету, а неизбежность смерти. И эта тема заслоняла тему бессмертия Мичурина, бессмертия его учения»[1003], ему пришлось признать очевидное – хотя Довженко переделал фильм, это не пошло картине на пользу:

Новые эпизоды, посвященные борьбе с идеалистами, по своей эмоциональной силе, по своей художественности сильно уступали эпизодам первого варианта. Осознав недочеты своего фильма и согласившись его переделать, Довженко, по-видимому, не вдохновился новыми темами так, как вдохновляла его борьба Мичурина с косностью и старостью. Новые эпизоды фильма были несколько рационалистичны. И фильм, приобретя в актуальности, потерял свою композиционную стройность, целостность, потерял то глубокое единое художественное дыхание, которое так впечатляло зрителей первого варианта. Но все же фильм сыграл большую положительную роль в деле пропаганды мичуринского учения, хотя художественная, эмоциональная сила стала меньше[1004].

Именно в контексте такой пропаганды и видел картину Довженко Сталин. К тому же, выход фильма совпал с антикосмополитической кампанией против театральных критиков. Нашлись космополиты и среди кинокритиков[1005]. Среди них – Владимир Сутырин, успевший написать восторженное предисловие к отдельному изданию сценария «Жизнь в цвету»[1006]. Теперь переработка киносценария режиссером приобрела еще и патриотическое измерение: «вопреки стараниям критиков-врагов, Довженко создал образ великого русского ученого – образ огромной художественной силы»[1007].

Но такой образ если и присутствует в последней версии картины, то, как точно замечает Евгений Марголит, он проступает сквозь «каноническую церковную роспись, из-под которой выглядывает другое изображение – яростное, апокрифическое до ереси»[1008]. Марголит справедливо увидел в «Жизни в цвету» «произведение, по сути, исповедальное – размышление о собственном художественном методе», в центре которого – «драма человека, стремящегося обрести общий язык с природой, в исступленном поиске торопящего свое время, обгоняющего его и поэтому неизбежно вступающего с окружающим миром в конфликт»[1009]:

Довженко создавал фильм-автопортрет своего метода: не прекращающегося диалога человека с природой. «Поэма о творчестве» – так обозначил он жанр в своих записных книжках. И еще история о том, как драма личной судьбы исторического героя не умещается в его миф, приходит в неизбежное столкновение с ним и оттого становится еще острее. В будущем и этот сюжет стал фактом его собственной судьбы[1010].

Конфликт ученого со средой понимался Довженко не классово, но экзистенциально. «Тимирязев, Мичурин, Ушаков… Особенность великих людей заключается, по-видимому, в том, что, выполняя историческую задачу своей государственной системы, они перерастали задачу и, в момент перерастания, входили, тем самым, в конфликт с системой», – записал Довженко в дневнике в 1945 года, в разгар работы над «Жизнью в цвету»[1011].

Подобная коллизия не только не укладывалась в прикладное понимание кино как инструмента пропаганды (будь то «мичуринская биология» или «русские приоритеты в науке»), но была глубоко чужда сталинской интерпретации науки, искусства, творчества, роли исторических лиц. Занимаясь переделкой картины, Довженко, по сути, замалевывал своего ученого-еретика, превращая ученого – бунтаря и романтика в персонажа унылого сталинского пантеона, переписывая революционный романтизм в соцреализм. Художник-романтик Довженко вполне отдавал себе отчет в том, чем ему приходилось заниматься: «Я должен отрицать созданное, ненавидеть то, чем восторгались, то, что сложено из многих тонких компонентов, и воссоздать произведение-гибрид – старую поэму о творчестве и новую повесть о селекции», – с горечью записывает он во время переделки картины[1012]. В результате из фильма по сравнению с киноповестью напрочь

ушла острота конфликта героя с внешним, находящимся за пределами сада миром. Мичуринская утопия в сталинскую эпоху официально была объявлена реальностью – осуществленной окончательно и полностью. Сюжет вогнан в рамки схемы: до революции герой борется с царизмом, отстаивая свою идею, после революции внедряет ее в широкие массы рабочих и крестьян, внимающие ему с единодушным одобрением, а также расправляется попутно с недобитыми пока еще «вейсманистами-морганистами-менделистами» (эти переделки возникли уже после печально известной сессии ВАСХНИЛ 1948 года). Рядом с безликими картонными фигурами, мельтешащими в саду, и сам Мичурин становится безликим картонным персонажем с картинки в букваре тех лет. ‹…› Мичурин «Жизни в цвету» – эксцентрик, герой карнавальной легенды ‹…› «Жизнь в цвету» опровергала официальный канон историко-биографического фильма (к тому времени он начинал активно насаждаться) в самой его основе. ‹…› В конце концов, не так важны реальные результаты, достигнутые героем, – куда важнее сам его порыв. Куда важнее дремлющее в каждом – а в этом чудаке, пусть до срока, но проснувшееся – стремление выйти за пределы, навязанные обстоятельствами, ощутить весь мир как подлинное пространство своих деяний[1013].

Эта сугубо романтическая коллизия была жива в 1920?е годы, она не умерла даже в 1930?е, но стала совершенно невозможной в позднем сталинизме. Сценарий и история производства фильма Довженко, переход от «Жизни в цвету» к «Мичурину» – лучшая иллюстрация к судьбе революционного романтизма в сталинскую эпоху, наглядная демонстрация того, что такое соцреалистическая «жизнь ее в революционном развитии». Они о том, как останавливаются, окостеневают, каменеют порыв, творчество, мысль, воля. Из этой схватки Довженко вышел разрушенным физически и морально.

Несомненно, Мичурин Довженко – персонаж автобиографический. Этот автобиографизм пробивается в сценарии то в обширных лирических отступлениях, то в звучащих, как вздохи, рубленных предложениях: «Прошли годы. Истощаются силы. Трудна дорога». Мичурин – это уставший, истощенный борьбой с жизнью романтик Довженко. Он, так же как и сам Довженко, не понят мещански убогим обществом провинциального городка Козлова, состоящим из попов, полицейских приставов, местных помещиков и их жен, которые характеризуют его как «трудного человека и, конечно, опасного». В этом мечтателе отец Христофор видит только «ужасающую степень гордыни».

Довженко всячески подчеркивает неотмирность своего героя. В разговоре с учеными Мичурин смущенно признается: «Я выращиваю растения с четырех лет. Всю жизнь сижу на грядке и смотрю вниз». Звучит реплика: «Многие смотрят вниз», на которую поклонник Мичурина академик Пашкевич замечает: «Да. Только одни видят лужу, другие – звезды. Иван Владимирович видит звезды». Мичурин на это отвечает: «Я вижу сны». Сны у Довженко, начиная с «Земли», отнюдь не метафоричны. В сценарии рассказывается о том, что Мичурин долгие годы

просидел на грядках, склоненный над произведениями рук своих. Иногда он погружался надолго в такое глубокое раздумье, что его будили, как спящего, и тогда он просыпался.

– Это ты, Саша? Вот странно. Какой мне приснился странный сон.

– Ну?

– Какая-то свадьба у нас. И мы выдаем замуж дочку. А она – вишня. И какое-то пение и музыка, музыка. Потом смотрю, а она не вишня, а японская черемуха.

– Ho это ты думал что-то.

– Я спал. Подожди. Это у нас что – сегодня или завтра?

Он настолько далек от реальности, что не замечает даже начала мировой войны. Между Мичуриным и его женой происходит такой примечательный диалог:

– Война объявлена! – сказала Александра Васильевна.

– Да? Ну что же делать?

– Германия объявила войну. Вильгельм!

– Ax, Вильгельм! Какой Вильгельм? Это тот, немецкий? Ну ничего. Россия – страна немцеупорная…

«Сидя» на своих грядках, он не замечает протекающей жизни, говоря жене:

– У меня стеклянная голова. Я отсутствую. Поняла? Что тебе надо?

– Не забудь пообедать в четыре.

– Да ну его, этот обед, я лучше травы здесь наемся!..

Перед зрителем встает образ погруженного в мечту никем не понятого романтика. По точной характеристике Евгения Марголита,

на месте одного из самых популярных персонажей державной сталинской мифологии в «Жизни в цвету» возникает провинциальный юродивый, безумец, в глуши уездной России страстно взыскующий истины о мире и посягающий на основы мироздания – сосед и собрат платоновских героев. Чем настойчивее стремится сжаться до точки убогое пространство провинциального часовщика («мирская» профессия Мичурина в киноповести откровенно символична), чем тяжелее давит на него застойная неподвижная тишина остановившегося времени – тем глобальней масштабы проблем, волнующих его ум, тем яростней отстаивает он и пытается воплотить порожденную бунтующей мыслью утопию ‹…› Гиперболический застой рождает столь же гиперболический энтузиазм, доходящий до экстремизма[1014].

Часовщик – трудно найти что-либо более противоположное романтическому герою. Оппозиция часовщик/романтик настолько значима для Довженко, что он переосмысливает ставшую классической кинометафору – разбитые часы и сцену смерти отца в «Матери» Пудовкина. Смерть жены Мичурина дается в сценарии так: «У изголовья покойницы горели свечи. На стене тикали часы. Часов было много – разной величины, с разными маятниками. Маятники мешали один другому различием своих ритмов, и время спотыкалось в тревоге, шатаясь от упорного несогласия маятников». Самого Мичурина Довженко изображает трагически непонятым городским чудаком: «– Вот часы починяю, часы. Старые часы починяю! Исправляю машинки! – Мичурин шел по городу и взывал дребезжащим голосом, подражая точильщикам ножей».

Это непонимание частично является следствием неуживчивого, тяжелого характера, которым наградил Мичурина Довженко. «Вы человек противный, колючий, как ерш, бог вас наказал», – говорит ему полицейский надзиратель Хренов. «Какой ты трудный!» – говорит ему жена, не видевшая от него ни ласки, ни проявления чувств. На протяжении всего фильма Мичурин зол и раздражен, он постоянно со всеми ругается – с приехавшими к нему американцами и московскими профессорами, с женой, с попом, с собственным помощником. Он все время зол на себя: «Я приоткрыл узенькую щелочку в тайну природы и вижу, как слаб и жалок я. Ну что я знаю?.. Пока я знаю лишь одно: этот сад никуда не годится», – говорит он жене. И в ответ слышит: «Не клевещи на себя ‹…› У тебя все дураки и невежды. И тебе самому никогда ничего не нравится».

Хотя так дает себя знать фрустрация от неудавшихся опытов, в этих чертах проступает Мичурин из «Жизни в цвету» – мятущийся, нетерпеливый, бунтующий, находящийся в конфликте с окружающим миром, что интерпретировалось коллегами Довженко как пережим. В ходе обсуждения фильма на Художественном совете Министерства кинематографии СССР все участники говорили о том, что Мичурин отталкивающе груб. Алексей Дикий так суммировал высказывания коллег: «Человек идейный, человек большого ума и сердца, каким был Мичурин. Он непременно должен привлекать людей, а не отталкивать их от себя. В разговоре с умирающей женой Мичурин груб, на прогулке с нею – груб, со священником – груб ‹…›. Это какой-то злой, сварливый старикашка, весьма неприятного типа и характера»[1015]. Но Довженко нужен был именно такой герой.

«Ты угнетаешь ближних», – бросает ему отец Христофор. «Я служу дальним», – отвечает Мичурин. Служить дальним, человечеству, будущим поколениям – это для селекционера часть профессии. Ведь результаты его опытов дадут себя знать через годы, его дело не укладывается в одну человеческую жизнь. Для романтика Мичурина это – источник настоящей трагедии. Вся его жизнь – тяжелый повседневный труд, плоды которого если появятся, то очень нескоро. Сам Мичурин проживает долгую жизнь, но его жена уходит безвременно, прожив жизнь рядом с увлеченным своими деревьями, озлобленным неудачами, тяжелым человеком. Только прощаясь с женой, Мичурин встает перед ней на колени, осознав весь трагизм ситуации: «Я здесь, прости меня, Саша. Прости, что я всю жизнь принадлежал деревьям».

Его помощник, прошедший рядом с ним весь его долгий жизненный путь садовый сторож Терентий, уходит, подобно деду из «Земли», естественно и спокойно-возвышенно: «Прощаю тебе все, и ты прости меня. Ты никогда не давал мне говорить, но я был счастлив с тобой всю жизнь. Столько саженцев и плодов земных. Прощай… Земля есмь, и отхожу в землю». Так же уходит и сам Мичурин: «Он был так стар и так много сделал, что по нем никто не плакал, и смерть его вызвала в сердцах потомков одно лишь тихое раздумье благодарности и преклонения перед высоким подвигом человеческой жизни», – говорит в сценарии Довженко.

Уход жены Мичурина трагичен. Уход же самого садовода и его верного Терентия даны так же, как уход деда в «Земле» – как естественный процесс, часть природного цикла. Их умиротворенность связана с тем, что уход Мичурина происходит в советское время. До революции же Мичурин ощущал себя в тупике: «Выход пришел для меня и для народа одновременно. Принесла его великая пролетарская революция», – говорит он. Для Мичурина, как и для самого Довженко, революция – это великая очистительная буря, принесшая освобождение. Она открыла условия для реализации самой дерзновенной мечты. Поэтому и сами ее вожди трактуются в фильме как романтики. В одной из самых драматичных сцен картины Мичурин идет сквозь метель и пургу к своим замерзшим деревьям, неся весть о смерти Ленина. Глубокий старик, он охвачен горем: «Не придет в наш сад великий мечтатель. Во имя и в честь бессмертного человека, который вывел нашу страну на первое место в истории, который нас открыл, продолжим его дело. Пусть же пребудет он с нами в цвету, вечно живой, как жива земля и народ, породивший его в бесконечном восхождении к высшему». Камера совершает медленный проход, открывая безбрежную панораму небесной синевы, пока она не сменяется панорамой весеннего паводка.

Ушедший из жизни «великий мечтатель» представлен в картине «всероссийским старостой» Михаилом Калининым, посещающим Мичурина в его Козлове (теперь уже Мичуринске). Приезду Калинина Довженко посвящает самые поэтические страницы своего сценария. Их встреча описывается как исполненная гармонии параллель состоянию самой природы:

Они шли по садовой дорожке навстречу друг другу, президент юной земли Советов и ученый земли, всматриваясь издали друг в друга и сдерживая сложнейшее душевное волнение, сопровождающее редкие встречи личностей исключительных. Сады цвели в таком, казалось, восторге, как никогда. Пели птицы, прославляя весну, и девушки-опылительницы перекликались с птицами на своих высоких лестницах среди благоухающих ветвей, помогая цветам совершать сокровенные свои деяния по разумной воле человека-творца.

Говорят эти исключительные личности о «высокой эстетике» – о миллионах деревьев, выращенных по всей стране. «Я представляю, как расцветут лучшие качества нашего народа при нашем воспитании, как смягчатся нравы, облагородятся характеры», – говорит Председатель ВЦИКа. «Грандиознейшая картина!» – вторит ему зачарованно Мичурин. Оба проводят ночь в разговоре на берегу как будто спящей реки. И Довженко, опьяненный этой будущей красотой, рисует картину реализованной мичуринской мечты:

Природа прекрасна. Она не знает безвкусицы ни в сочетании цветов, ни форм. Нет в ней ни места, ни времени, когда бы земля не гармонировала с небом или вода с землей. Нет некрасивого дерева и цветов некрасивых: нет и не будет. И, как бы ни царила в природе анархия случайностей, как бы ни была она инертна и неподатлива к усилиям человека, она всегда будет дорога ему. A степень любования извечной ее красотой всегда будет отличать натуры талантливые, возвышенные, как благодарность человеческой души за обилие даров при счастливом рождении.

И сколько будет стоять мир, даже когда человеческий гений познает и подчинит себе все ее тайны, и тогда не станет она менее прекрасной, и никогда не иссякнет поток благородной радости от созерцания и овладевания ею. Наоборот, поток будет глубже, шире и чище. Какие рощи, заросли, дремучие леса, что может сравниться в красоте с цветущим, возделанным рукой человека садом?!

Природа – прекрасное полотно, вечно открытое для человека-художника, постоянно «овладевающего ею». Эта страсть к овладению смещает модальность картин, проплывающих в воображении Довженко, так что будущее оказывается уже реализованным. Сад Мичурина, по аллеям которого, как по буколическому раю, идут два праведника-мечтателя, – это осуществленная идиллия наступившего счастья, которую называли «бесконфликтной» и которой была исполнена эпоха позднего сталинизма. Природа не знает конфликтов – даже борьба в ней предопределена и разумна. Природа прекрасна и обречена на красоту, а вторжение человека сделает ее и вовсе совершенной, наполнит разумом. Мичурин объяснял своему гостю, что «природа, так же как и общество, пребывает, к сожалению, пока в очень черновом чертеже». Но если этот черновик столь прекрасен, каким же будет законченный продукт? А в том, что он прекрасен, сомнений у зрителя нет. Невероятной красоты завораживающие панорамы мичуринского сада призваны перебросить мост от природы к преобразующему ее человеку:

Расцвел мичуринский сад. Все восемьсот видов и разновидностей плодовых, ягодных, огородных, декоративных растений, собранных из Северной Дакоты, Канады, Японии, Маньчжурии, Кореи, Китая, Тибета, Персии, Индонезии, Балкан, Франции, Англии и необъятного великого Советского Союза Республик, – все сорок пять сортов яблонь, двадцать сортов груш, тринадцать сортов вишен, пятнадцать сортов слив, все, какие ни на есть в мире черешни, крыжовники, земляники, актинидии, рябины, орехи, абрикосы, миндали, айвы, винограды, малины, дыни, розы, томаты, лилии, табаки – все, что было и чего не было до сих пор на земле, – все слилось в одну цветущую семью в этом удивительном саду.

Мичуринский сад превращается наконец в полную метафору советской страны, в которой созданный большевиками «человек-творец» преобразует природу. Калинин соглашается с садоводом: «Вы правы, Иван Владимирович, вы совершенно правы. Наша Родина должна превратиться в социалистический сад… Владимир Ильич говорил: в социалистическом саду сомкнется полный цикл человеческой жизни – и благородное трудовое воспитание ребенка и отрадное бытие старости». И Мичурин, подобно эху, отзывается «Да, сомкнется круг…». Как заметила по этому поводу Л. Белова, «всегда верный утверждению красоты, Довженко заставляет своего героя выплавлять красоту из самой природы, торопя Природу и поправляя»[1016].

Переделка природы составляет основу всей эстетики довженковского «Мичурина». Неслучайно в конце картины Мичурин пишет письмо «главному садоводу страны» Сталину – впервые в своей последней картине Довженко упоминает, наконец, Сталина как главного (хотя и отсутствующего в кадре) мечтателя. Подобный прием используется и в фильме Григория Рошаля «Академик Иван Павлов» (1949), где ученый в письме благодарит вождя за высокую награду. В последнем фильме вместо Калинина фигурирует посетивший Павлова другой соратник вождя – Киров. Их диалог явным образом «мичуринизирован»: автор заставляет физиолога почти дословно цитировать садовода: «Мы должны наконец вмешаться в собственную природу», – заявляет Павлов Кирову. Между ними происходит следующий диалог:

Киров. Мы заставим природу отдать нам все. Ну а будет сопротивляться – переделаем.

Павлов. Гм… А вы ведь в некотором роде мечтатель. Гм… Политик и мечтатель.

Киров. А как же иначе, Иван Петрович! Мечта у нас первый вариант плана. Иван Петрович, а разве вы не мечтаете в своей науке?

Павлов. Мечтаю…

И все же в этой когорте мечтателей Мичурину принадлежало самое почетное место – сразу после Горького. Фильм буквально прошит его высказываниями о переделке природы. Именно на них постоянно опирался Лысенко. Разумеется, большая часть этих высказываний не являлась цитатами, но была придумана Довженко в развитие известного мичуринского призыва «не ждать милостей от природы», но «взять их у нее».

Картина Довженко резко усиливала радикализм взглядов Мичурина и расширяла диапазон тех его высказываний, которые необходимы были Лысенко для апелляции к избранному себе в предшественники садоводу. Поэтому Мичурин «цитировал» здесь Лысенко, с тем чтобы Лысенко мог цитировать Мичурина. Мичурин выступает в картине идеологическим двойником Лысенко, который говорит то же, что и «народный академик», только более экспрессивно. Так, он заявляет жене: «Теперь я знаю, что мне нужно делать… Я буду делать новые деревья, Саша, совершенно новые! Довольно. Природа! Подумаешь, богиня красоты! Не надо мне милостей! Я человек, Саша, и не хочу расточать перед ней фимиам. Я буду сам создавать деревья лучше природы!» В них он видит не просто объект изменения, но, как настоящий художник, продукт собственного творчества. На упрек жены: «Я тебе мешаю. Ты уже весь принадлежишь деревьям» Мичурин отвечает: «Слушай, неужели тебе не понятно до сих пор, что они мои творения».

Хотя и вынужденно, Довженко заставляет своего героя все глубже погружаться в явно неведомые Мичурину споры о генетике, дарвинизме и менделизме. На встрече нового, 1900 года у академика Пашкевича смущенный Мичурин разражается поистине прометеистским монологом:

Я хотел бы в этом веке посягнуть на мировой порядок! Девятнадцать веков нашей эры наблюдает человек таинственную изменчивость в природе под влиянием изменчивых окружающих условий. Но если я восстану и создам изменчивость в природе по своему желанию? Я имею в виду создание запланированных наследственных изменений… Что посмеет тогда сравниться с могуществом народа, когда труд на земле станет творчеством, искусством? И все, все станет иным…

А академик Пашкевич убеждает присутствующих в том, что «практика Мичурина выше наших теоретических познаний». Более того, что Мичурин «продолжает Дарвина. Дарвин объяснил эволюцию, а он хочет ее творить». И здесь отличить Ивана Мичурина от Исаака Презента становится невозможным. С Менделем Мичурин начинает спорить с первых же кадров фильма, объясняя своеобразие собственного подхода к гибридизации растений, он заявляет американским гостям: «Мендель не объясняет развития плодовых, а я начал заниматься лепкой нового растения. Пользуясь неустойчивостью и податливостью молодых растений, я направляю его движение, формирую качество». На это американцы переглядываются, а отец Христофор крестится…

В роли главного менделиста в первой части картины выступает отец Христофор. Он признается Мичурину, что Мендель вернул ему пошатнувшуюся от чтения Дарвина веру, объяснив, что наследственное вещество непостижимо и не поддается никаким воздействиям. «Ну и вот, сажаю и убеждаюсь, что признаки, действительно, проявляются у потомства в неизменном виде. И каждый год у грядки утверждается вера моя в бога». Мичуринские же опыты он не признает, утверждая, что тот «оскверняет господню землю, пречистую матерь всего живущего!». Мичурин же поправляет Христофора: «Уж если вы заговорили о земле, так позвольте вам заметить, что в жизни растений земной шар играет скорее роль отца, а не матери. А мать? Внешняя среда природы. Вот кто. Она – настоящая мать-воспитательница». Интересно, что Христофор, полемизируя с Мичуриным, апеллирует к морали. Он обвиняет его в том, что, скрещивая все со всем, он «превратил природу в дом терпимости». Нечто подобное слышит Мичурин и от правительственных чиновников, которые отказывают ему в финансировании опытов под тем предлогом, что он разводит «разврат в природе на государственные субсидии». У Лысенко же оказывалось, что подобный «разврат» естественен, и Лысенко обвинял менделистов в том, что они «насилуют» и «уродуют» природу, воздействуя на растения страшными ядами.

Мичурину поручено в картине формулировать принципы лысенковской «мичуринской биологии». Свои «законы» он формулирует над умирающей женой: «Мы живем в одном из этапов времени безостановочного создания природой новых форм живых организмов, но по близорукости не замечаем этого… Свойства пород не передаются от поколения к поколению в неизменном виде. Они формируются в каждом поколении заново по мере развития, от появления всходов до взрослого состояния…»

Поскольку Мичурин представлял «народную науку», он делился своими заключениями с окружающими на «языке народа», как он сам его определял. Язык этот полон образности и пафоса: «Тут перед нами получаются возможности открытия новых растений с небывалыми свойствами. Тут из глубины, так сказать, будущих веков мы вызываем к жизни деревья, которым пришлось бы ждать тысячелетия медленной эволюции до появления на свет. И не только деревья». Именно на таком языке говорил и Лысенко. Многие пассажи Мичурина почти цитатно повторяют «народного академика»:

При гибридизации передаются наследственные задатки не только отца и матери, как это утверждают некоторые горе-теоретики. В гибридах складываются комбинации целой группы отдаленных родичей: дедов, прадедов, прабабок и даже еще более отдаленных родичей по обеим линиям. И пробуждаются к жизни они при гибридизации, как при взрыве, проспав при этом целые столетия в скрытом состоянии, причем, заметьте, все гибриды, полученные от скрещивания видов или разновидностей, далеких между собой по местам родины, обладают наибольшей силой приспособления к условиям новой местности.

В роли «горе-теоретика»-менделиста, оторванного от действительности ученого-формалиста и объекта бесконечных нападок Мичурина выступает во второй части картины профессор Карташов, которого даже созданные Мичуриным новые сорта растений не убеждают в том, что наследственность может изменяться. Такое неверие в очевидное было признаком не только научной недобросовестности, но и политического диссидентства. Кинокритик Юренев писал, что якобы делегация вейсманистов приезжала давать бой Мичурину, но «наперекор идеалистическим теориям наливались на ветках мичуринских деревьев еще невиданные миром плоды»[1017]. Отказ увидеть эти плоды при жизни Мичурина и признать в них торжество «творческого дарвинизма» был причиной разгрома генетики в СССР в 1940?е годы. Но даже такое развитие событий смог предвидеть гениальный мечтатель. О происходящем в науке после революции и своих продолжающихся спорах с Карташовым Мичурин заявляет: «Вы гражданскую войну кончили? Да? Так вот сейчас она начинается в науке. Понимать надо!»

Карташов называет Мичурина «эмпириком-дедуктивистом», Мичурин называет Карташова «канцеляристом». Карташов преподает в Московском университете биологию. О его трудах Мичурин говорит с нескрываемым презрением:

Читал с состраданием ваши сочинения, полные жалких заблуждений, на которые обрекло вас ничтожество практических знаний. Не забывайте, что студенты – сыновья рабочих и крестьян, что они призваны перестроить земледелие революционными темпами, а не плестись столетия с вашим поэтическим сюсюканьем, что природа неизменна… Вы думаете, этот цветок яблони существует вечно? Чепуха! Измените условия, и эта яблоня через тысячу лет превратится в сливу или во что-нибудь другое… Я взял на себя много. Я не обожатель законов природы. Я – творец!

Довженко щедро наделил речь своего героя суггестивными риторическими пассажами. По выходе фильм стал своего рода историческим обоснованием знаменитой сессии ВАСХНИЛ. Он придавал происшедшему в науке персональное и историческое измерения. Юренев даже представил мысленный диалог зрителя с героем:

Миллионы зрителей пришли и спросили: что скажет нам о Мичурине советский фильм? Ведь не раз вспоминается это имя колхознику, склонившемуся над всходами нового урожая, над первой зеленью будущего леса; садоводу, вырастившему яблоню где-нибудь в Сибири; ученому, идущему в бой против реакционной науки; любому советскому человеку, преодолевающему трудности на пути к новому.

И фильм сказал:

«– Мы не можем ждать милостей от природы: взять их у нее наша задача…»

«– Восстану и создам изменчивость в природе по своему желанию…»

«– Я не обожатель канонов природы, я – творец»[1018].

Эти афоризмы Мичурина на разные лады выражали главную идею лысенковской «мичуринской биологии» – о наследовании приобретенных признаков и вытекающей отсюда возможности сознательного управления процессами изменения форм растений и животных, возможности управления развитием природы. Она была атрибутирована в фильме селекционеру, превращенному в «великого русского ученого», который якобы творчески развил Дарвина, произведя переворот в биологии. Он был начат Мичуриным и завершен следующим поколением советских ученых во главе с Лысенко в их борьбе с реакционными идеалистическими учениями Моргана – Менделя – Вейсмана. Как сформулировал идею картины один из критиков,

непобедимая правда фильма «Мичурин» сокрушает все каннибальские доводы поджигателей новой войны, все трупные теории вейсманов, морганов, менделей и прочих мракобесов от науки. Фильм открывает человечеству перспективу цветущего сада и изобилия продуктов, если человечество станет на путь великого русского революционного народа, поднявшего своим примером на победоносную борьбу с капиталистическим миром народы Европы и Азии. Фильм «Мичурин» на понятных самому непосвященному зрителю примерах разбивает в прах все сатанинские теории врагов материалистического естествознания[1019].

Довженко завершал свой рассказ о Мичурине как бы в преддверии новой науки, в ожидании Лысенко. В конце жизни, когда его чествуют, Мичурин весь – в ожидании наследников. Неведомых для него, но знакомых зрителю – свидетелю и участнику торжества «мичуринской науки». В сценарии это описано так:

Долго был он яростным львом среди безмятежных стад, орлом в клетке, полководцем без армии. Долгие годы пожирала его ясность завоевательской цели, но величие триумфа победы, предугаданной его гением, раздирало его душу своей почти сказочной отдаленностью и полстолетия придавало ему вид маниака. И вот, наконец, он увидел свою армию. Она пришла, примчалась, прилетела к нему, многочисленная, молодая, пылающая страстью наступления. Она одержала уже ряд блистательных побед в небольших стычках с противником и, приветствуя своего полководца, сверкала радостью, мня себя уже у вершины завоеваний. Но, как и все почти дорогое в жизни, армия пришла слишком поздно. He ему уже вести ее в поход, не ему громить противника с академических трибун. Изберут борцы других, менее опытных, но крепких духом командиров и пойдут в великий поход на природу, унося с собой, быть может, одно лишь его имя. Для завершения похода не хватало всего лишь пятидесяти лет.

Важную роль в «Мичурине» играет утверждение советской исключительности. И в самом деле, «мичуринская наука» не имела никаких шансов за пределами сталинского режима. Эта ее неконвертируемость трактовалась как уникальность. Так мечтать, как мечтал русский садовод, не умел никто, достичь тех успехов, которых достиг он, также не удавалось никому. Поэтому фильм начинается с приезда американцев, которые произносят явно преувеличенные похвалы Мичурину. Ученый Майерс заявляет: «То, что я видел, гениально. Вы, мистер Мичурин, удивительный человек, и я никогда уже вас не забуду. Я говорю, стоило приехать из Америки, чтобы пожать вашу руку. Я счастлив… Это грандиозно по силе и глубине замысла. Я впервые здесь ощутил, что может человек. Это почти сверхъестественно… Это поразительно! Я объехал всю планету. Я видел растительный мир, но самое главное о нем я познал здесь». Ему вторит бизнесмен Берд: «Да, это поразительно. Я приехал сюда, чтобы выразить вам благодарность всех садоводов Канады за вашу вишню. В этом году в Канаде вымерзли все вишни. Осталась только ваша. Это великолепно, не правда ли?» Эти дифирамбы нужны лишь для того, чтобы рецензенты смогли рассказать о том, как Мичурина посещают «деловитые до наглости американцы, предлагавшие купить и самого „мистера“ Мичурина, и его сад, и даже окружающий русский пейзаж и получившие горделивый отпор»[1020].

Известно, впрочем, что историю про американцев, которые постоянно приезжали сманивать его в Америку, Мичурин рассказывал неоднократно в целях саморекламы и для мобилизации поддержки со стороны советского правительства, для расширения своего хозяйства и получения государственных субсидий. История эта была в целом плодом его фантазии. Хотя Франк Мейер из Министерства сельского хозяйства США действительно дважды приезжал в Козлов, он не предпринимал попыток уговорить Мичурина покинуть родину. Он хотел лишь купить у Мичурина некоторые сорта растений, но когда назначенная им цена оказалась слишком высокой, сделка не состоялась[1021].

Сверхзадача картины Довженко – превращение Мичурина в «великого русского ученого». Полуфольклорный персонаж, чудак не только превращается в ученого, но помещается в пантеон российской науки и искусства. Во время празднования начала ХX века академик Пашкевич произносит патетический тост о величии русского народа:

– Что принесет двадцатый век науке? России? Человечеству? В эту минуту торжественных ожиданий обратим свои взоры к нapoду, оглянем век ушедший. Какую изумительную силу обнаружил в нем русский народ при наличии даже ужаснейших условий. Гигант Пушкин, волшебный Глинка, Гоголь, Лермонтов, Некрасов, великий Толстой!

– Чайковский, Мусоргский, Крамской, Репин! – послышались взволнованные и радостные голоса молодежи.

– Белинский, Герцен!

– Чернышевский – великий демократ, действительная честь России. Тимирязев, Павлов, Менделеев – гордость мировой науки и наша русская гордость. Радостно от обилия, могущества и разнообразия талантов, рожденных Россией XIX века!

Старый академик посмотрел на своих друзей и питомцев:

– Налейте бокалы. За народ! За гений народа!..

«Народ» здесь – необходимое звено, соединяющее Мичурина – Лысенко с «народной наукой», символами которой они были. «Народностью» здесь пронизано все. Даже когда садоводы Урала, Сибири и Дальнего Востока привозят Мичурину семена, это не просто семена, но проявление некоей мистической связи Мичурина с «народом»: «Но дороже семян новых растений бесценные семена любви народной, которые всходят в сердце Мичурина уверенностью в правоте, готовностью на новые подвиги»[1022].

Поскольку «агробиология» Лысенко строилась главным образом на политических и идеологических аргументах и имела очень зыбкую доказательную базу и сложные отношения с фактами, утверждение «мичуринской биологии» в качестве науки, которое было центральной задачей для Лысенко, строилось на доказательстве ее «действенности» и «связи с жизнью». Фильм Довженко выполняет компенсаторные функции. Довженковский Мичурин часто подобен волшебнику, который поражает своих гостей и оппонентов не столько аргументами, сколько чудесными фактами, постоянно демонстрируя им то новый сорт растения, то новый выращенный плод, то новый прием и новые свойства, доставая их то из кармана, то из ящика стола, то срывая с грядки, то с дерева. Их можно попробовать, рассмотреть, ощупать, понюхать. Доказательство становится ощутимым и очевидным образом превалирует над всякими теоретическими аргументами. Так Мичурин дополняет Лысенко: доказательства положений последнего следует искать в художественном фильме.

Как замечает Ванс Кепли, в основе картины Довженко лежит утверждение не науки, а магии:

Магическими силами, а не рациональной научностью характеризуется в картине фигура Мичурина. Он ученый-волшебник… Хотя в задачу фильма входит развенчание религиозного мистицизма, он погружен в почти религиозный транс… Мистицизм и чудо торжествуют над научной точностью в «Мичурине». Фильм, который должен был развеивать старые силы мистики в научном сообществе – именно это обвинение выдвигалось против менделистов, – преуспевал только в создании еще более фантастической ауры вокруг Мичурина. Его теории не развиты. Мичурин просто обладает ими, как инструментом особого видения. Фильм не заставляет нас изучать их, но лишь поражаться величию их носителя. Таково было основное противоречие во всем, что связано с Лысенко. Так называемые материалистические теории Лысенко фактически популяризировались через мистический культ. Подобно тому, как Лысенко был более способен громить противников, чем экспериментировать, фильм Довженко мог скорее мистифицировать, чем воспитывать – отчасти из?за «исторической реальности» советского сельскохозяйственного развития, отчасти из?за своеобразного понятия правдивости, управлявшего произведениями советского реализма[1023].

Так что сцены, где Мичурин дирижирует «природой» и от одного взмаха его руки зеленеют сады, возможны только в «фильме, где действует волшебник (Мичурин) в сказке (лысенковская мистификация)». Но здесь следовало бы говорить не столько о магии, сколько о типично романтической эстетике, в которой построена картина Довженко в полном соответствии с эстетикой «мичуринской биологии» – эстетикой революционного романтизма и пафосного прометеизма.

Поэтому Лысенко настаивал именно на доказательности и научности своего «учения». В своем знаменитом докладе на сессии ВАСХНИЛ он повторял: «Такие науки, как физика и химия, освободились от случайностей. Поэтому они стали точными науками… Изживая из нашей науки менделизм-морганизм-вейсманизм, мы тем самым изгоняем случайности из биологической науки». И далее: «Зная практическую бесплодность своей теории, морганисты не верят даже в возможность существования действенной биологической теории. Они, не зная и азов мичуринской науки, до сих пор не могут себе и представить, что впервые в истории биологии появилась настоящая действенная теория – мичуринское учение». Поэтому и споры в картине Довженко между Мичуриным и Карташовым ведутся вокруг темы «действенности» и «народности» науки:

– Дело в революционном земледелии и животноводстве, в винограде и пшенице под Москвой, в народном богатстве.

– Это не научный разговор, – бросает Мичурину Карташов.

– Нет, это научный разговор, – убежденно говоpит Мичурин. – И кому, кажется, как не биологии, пора сойти с пьедестала на землю и заговорить языком народа, а не путаться в тумане. «Случайно», «недопустимо!» Какая это наука?! К черту такую науку!

Рецензент картины, заметивший, что «мичуринское учение неотделимо от колхозной и совхозной практики», что «оно является лучшим доказательством единства теории и практики в сельскохозяйственной науке» и что «без колхозов и совхозов невозможно широкое развитие мичуринского движения»[1024], даже не знал, насколько он прав. Без коллективизации и «колхозной практики» не было бы и «мичуринского учения»: приведший страну к сельскохозяйственной катастрофе колхозный строй породил запрос на лысенковский «творческий дарвинизм». Он был его «производственной базой» и единственным потребителем произведенной им «третьей действительности».

Никто из реальных фигур в пантеоне сталинской эпохи (кроме, разумеется, самого Сталина) не мог рассчитывать на то, чтобы стать героем художественного фильма. Лысенко, имея alter ego в лице Мичурина, выделялся на этом фоне. То, что Довженко вынужден был превратить селекционера Мичурина в Лысенко, не вызывало удивления на фоне превращения в Лысенко героев едва ли не всех биографических фильмов о русских ученых, которые в эти годы заполонили советский экран. Тем же языком покорителей природы изъяснялись физиолог Иван Павлов («Академик Иван Павлов», реж. Григорий Рошаль, 1949), физик Николай Жуковский («Жуковский», реж. Всеволод Пудовкин, 1950), почвовед Василий Докучаев (киносценарий «Докучаев» Николая Фигуровского, 1952). Так, о мечте человека летать Жуковский говорил, едва ли не дословно цитируя Мичурина: «Человек – царь природы, и любую тайну он у нее вырвет. Обязательно вырвет!». О том же твердил и Павлов: «Мы пытаемся найти для человечества новые пути. Пути активного вмешательства в природу», – заявлял он своим английским коллегам, а в Америке стараниями авторов картины доводил логику этих рассуждений до абсурда в споре с Морганом. С ним он разговаривает так, как если бы он сам был Лысенко. Выслушав выступление Павлова о том, что условные рефлексы якобы могут переходить в безусловные, Морган заявляет:

– Все это прекрасно, однако мною уже давно доказано, что только наследственное вещество – ген – определяет особенности будущего организма. Гены не зависят от воздействия среды на организм. Они развиваются сами по себе, по своим законам.

– Вздор! – восклицает Павлов, быстро подходя к противнику. – Ну простите меня, вздор, вздор! Ведь если никто не может повлиять на ваше вещество, на ваш ген, так нам остается только созерцать природу, больше ничего! Этак у вас не лаборатория получится, мистер Морган, а молельня… А мы желаем активно вмешаться в природу. И мы это будем делать, мистер Морган, несмотря на ваше неодобрение, не гадая на кофейной гуще!..

Авторы заставляли Павлова заменить логику ученого чистым волюнтаризмом: утверждение Моргана является «вздором» не потому, что доказано обратное, но потому, что оно не позволяет «активно вмешиваться в природу», – как если научная истина должна отвечать не объективному результату научного поиска, но устремлениям ученых. В реальности все, разумеется, обстояло ровно наоборот.

Павлов действительно высказал идею о наследовании условных рефлексов в небольшой статье 1923 года. Но тогда же эти выводы были опровергнуты генетиками Николаем Кольцовым и самим Морганом. Уже спустя несколько лет, в 1927 году Павлов признал выводы генетиков неопровержимыми, а опыты по наследованию предрасположенности к образованию условных рефлексов «крайне недостоверными». Однако его не подтвердившаяся гипотеза была подхвачена «биологами-марксистами», а точнее ламаркистами, видевшими в генетике «буржуазную науку». Сам же Павлов к концу жизни стал не только сторонником, но и защитником генетики от нападок «марксистских биологов». Он требовал внесения в программу медицинских институтов курса генетики, установил памятник Менделю в Колтушах, а в 1935 году в незаконченной статье «Об одном важном долге современного врача» утверждал, что законы генетики должны стать «руководящим источником самой человеческой жизни» и что врач должен не только знать генетику и ее основные законы, но и на практике быть убежденным проповедником законов генетики, а законы Менделя должны получить «широчайшее проникновение в людское мышление»[1025].

Однако советское кино увело Павлова туда, где он никогда не бывал. Один из рецензентов особенно хвалил сцену спора Павлова с Морганом, утверждая, что якобы его учение об условных рефлексах «уничтожает представление о косной наследственности. Приобретенные в зависимости от условий жизни рефлексы могут быть закреплены в последующих поколениях, переданы потомству. Наука становится властной преобразовать природу»[1026]. Картинный Павлов должен показать связь «передовой биологической науки» с практикой, о чем неустанно твердил сам Лысенко и что утверждал в фильме Довженко в своих бесконечных спорах с биологом-схоластом Карташовым Мичурин. Противники «передовой науки» показаны поэтому всегда сторонниками «чистой науки».

«Московский университет всегда охранял чистоту отвлеченной науки», – говорит некий профессор-ретроград, выступающий против назначения Жуковского профессором Московского университета. «Кто же он – математик или инженер?» – спрашивает он. Ответ в том смысле, что Жуковского отличает «способность соединять теоретические вопросы с практикой», не убеждает сторонников «чистой науки». К тому же и сам Жуковский неоднократно высказывается о недостаточности теорий. Причем он восстает против самых больших (но всегда зарубежных!) авторитетов. Так, он заявляет, что «теория Ньютона не объясняет», почему изогнутая поверхность увеличивает скорость движения, что «опыт жестоко расходится с теорией». На все теоретические вопросы Жуковский ищет ответы в опыте: «Затруднение в теории? – спрашивает он своих студентов. – Ну что ж, значит нужно снова оседлать опыт. Опыт. Только опыт нужно сделать более точным, а для этого нужны новые методы. В науке, точно так же, как и в природе, тупиков не бывает. Тупики выдумывают только бездельники». Зрителю было ясно, что этот гимн опыту и практике был отражением той великой битвы, которую вела «мичуринская агробиология» с «оторванной от жизни» генетикой, а замечание о «тупиках» – ответом генетикам, утверждавшим, что желаемые лысенковские наследственные изменения невозможны.

Неверие генетиков в познаваемость (а следовательно, и в изменяемость) наследственности определяется тем, что все они представлены зараженными религиозными предрассудками. В яркой форме это выражено в картине Довженко на примере почитающего Менделя отца Христофора. В картине Рошаля роль попа выполняет ученик Павлова Званцев. Он отказывается заниматься изучением мозга, к чему пришел Павлов, изучая рефлексы. Формулирует Павлов свою задачу вполне по-мичурински: «Человек не может быть счастлив, не поняв свой мозг. Не научившись управлять им. Это прямая задача физиологии! И для меня она сейчас заслоняет все!» Званцев возражает: «Опомнитесь, Иван Петрович! Там область мысли, чувств, души…» Ответ Павлова полон сарказма: «Души! Я натуралист. Я привык верить опыту. Что-то я не мог обнаружить до сих пор эту таинственную душу». И тут их спор перетекает в актуальное русло генетических дискуссий конца 1940?х годов:

Званцев. Она непознаваема. Вы есть вы, а я есть я. У нас седеют волосы, мы стареем. Но мы остаемся каждый самим собой. Это неизменно, это не поддается изучению. Какою мерою можете вы измерить мое личное «я», которое всегда было моим, лично моим!

Павлов. Чепуха! Выдумки! Всё вы это выдумали. Кто вы такой? Кто вы такой? С какого возраста вы себя помните?

Званцев. Ну… лет с трех, четырех…

Павлов. A до этих четырех лет где вы были? Где было ваше личное «я»? Не знаете?.. Была только почва, полученная по наследству, и ваше «я» сложилось постепенно. В результате влияния внешней среды. Душа!.. Вздор! Гиря, болтающаяся в ногах у науки. И чем скорее мы ее отбросим, тем лучше!

Фактически Павлов повторяет здесь лысенковское: «В Советском Союзе люди не родятся… Родятся организмы», тогда как реальный Павлов был ближе к Званцеву, чем к советизированному материалисту-мичуринцу Павлову, который в фильме Рошаля похож больше на Лысенко, чем на себя самого. Как бы то ни было, все враги «передовой науки» представлены в этих картинах мракобесами. Таковы, например, враги хирурга Пирогова в фильме о нем Григория Козинцева. «Вредные материалистические доктрины профессора Пирогова производят гибельное, развращающее действие на умы молодежи. Созданный им анатомический институт служит делу неверия в промысел всевышнего. Материализм во всей его кощунственной всеразрушающей и дикой силе вторгается в святилище науки», – жалуются на него лейб-медику его враги.

Чем бы ни занимались персонажи-ученые из послевоенных биографических картин, они всякий раз воспроизводят достижения лысенковской агробиологии. Так, оказывается, что теория почвы Докучаева основана на том, что почва – это продукт среды, в том числе и деятельности человека. «Черноземы, как и всякая почва, – доказывает Докучаев, – это не горные породы и не химические соединения, а естественно-историческая среда, имеющая определенное строение, самостоятельное существование и собственные жизненные процессы. Эти процессы вызываются совокупной деятельностью растений, организмов, климата, горных пород, рельефа и возраста страны; чернозем, как и всякая другая почва, есть результат этой деятельности».

Задача науки – направить эту деятельность в нужное русло с тем, чтобы она воспроизводилась в будущем. Это изменит природу растений (Мичурин), плодородность почвы (Докучаев), физиологию человека (Павлов). Природа подвластна человеку. И если что-то кажется в ней враждебным и непознаваемым – это лишь предрассудки. Мичурин объясняет гостям с Урала, Сибири, Дальнего Востока, убежденным в том, что у них «суровая, жестокая природа», что «природа ни жестока, ни добра. Закон ее безличен. Для нее змея, лиса, паук, холерная бацилла – одна цена. Мы не должны ждать милостей от природы. Взять их у нее – вот наша задача». Ту же мысль повторяет Докучаев: на сетования купца во время бури о том, что «в природе зло», он отвечает: «Глупости! Нет в природе ни зла, ни добра. Все эти бури, засухи, суховеи лишь кажутся злом. Не умеем ими владеть! А стоит их изучить, научиться управлять ими, и они будут работать нам на пользу». Итак, в Лысенко отчасти превратился не только Мичурин, но и Жуковский, и Павлов, и Докучаев и др.