Gesamtmythos: «Молодая гвардия»

Нигде преобразующие функции соцреализма не проявились полнее, чем в случае с «Молодой гвардией», которая может быть определена как идеальный миф:

– идеальный в смысле полной дереализации опыта, его замены идеальной версией пережитого во время войны, обретшей эсхатологическую завершенность;

– идеальный в смысле своей эстетической завершенности: в нем есть едва ли не все эстетические модусы – героика и трагедия, драматизм и комизм, романтическое и возвышенное, прекрасное и безобразное;

– идеальный в смысле полной медиализации и перформативности: в его создании были задействованы все виды искусства и медиавозможности – стихи и проза, драматургия и театр, кино и скульптура, опера и симфоническая музыка, музеи и меморативные ритуалы;

– идеальный в том смысле, что идеально сложились условия для его формирования и функционирования;

– идеальный в смысле по сей день непрерывного роста: за прошедшие три четверти века молодогвардейский миф вырос до огромных размеров – по сей день пополняющийся материалами интернет-сайт, посвященный «Молодой гвардии», включает сотни страниц визуального архива, содержащего тысячи фотографий, десятки фильмов, сотни книг и брошюр, сборников статей и стихотворений, отдельных статей (академических и журналистских, театральных, литературных и музыкальных рецензий), страницы десятка музеев, образцов самодеятельного творчества и т. д.;[250] в память об организации назван город Ворошиловградской области Молодогвардейск; именами молодогвардейцев названы населенные пункты, совхозы, колхозы, фабрики, заводы, корабли, улицы, бессчетное количество пионерских дружин и школ;

– наконец, идеальный в том смысле, что он мог быть создан только при помощи соцреализма. Об уникальности «Молодой гвардии» в соцреалистическом пантеоне говорит то место, которое она занимает среди произведений, удостоенных Сталинских премий. Существует пять литературных сюжетов, за произведения по которым присуждено наибольшее число лауреатских званий: по четыре премии получили роман Елизара Мальцева «От всего сердца» (помимо самого романа, Сталинскую премию получили опера, оперный и драматический спектакли), повесть Бориса Горбатова «Непокоренные» (повесть, опера, оперная и драматическая постановки), пьеса Николая Вирты «Заговор обреченных» (кроме самой пьесы, фильм и два драматических спектакля). Пять премий получил «Незабываемый 1919?й» (пьеса Всеволода Вишневского и четыре театральные постановки; шестой должна была стать Сталинская премия первой степени за одноименный фильм Михаила Чиаурели в 1953 году: он получил максимум при голосовании на пленуме Комитета по Сталинским премиям – 55 голосов, из которых 42 отдано за первую степень), но после смерти вождя Сталинские премии присуждать перестали. И только «Молодая гвардия» получила беспрецедентные семь Сталинских премий (три из которых – первой степени): роман Александра Фадеева, спектакль Николая Охлопкова в Московском театре драмы, фильм Сергея Герасимова, картина Павла Соколова-Скали «Краснодонцы», опера Юлия Мейтуса, оперный спектакль в Ленинградском малом оперном театре и симфоническая поэма «Краснодонцы» Аркадия Мазаева. Это было абсолютным рекордом[251].

Говоря о мифологии, мы имеем в виду прежде всего идеологические конструкты. Таких мифов во время войны сложено было очень много. Но лишь немногие из них смогли сохраниться (Александр Матросов и Зоя Космодемьянская, подвиги Гастелло и Карбышева, герои-панфиловцы и, наконец, «Молодая гвардия»). Каждый из них представляет собой архив суггестивных образов, призванных влиять на восприятие войны как людьми, прошедшими через нее, так и последующими поколениями. Эта сфера переживаний, чувств и эмоций создается преимущественно посредством искусства. Если верно, что идеологии «создают целые архивы образов, помещая в них, как в капсулы, наши представления о важном, значимом и порождая тем самым циркуляцию в обществе весьма предсказуемых идей и впечатлений» (Сюзан Зонтаг)[252], то эстетическое измерение становится ключевым для понимания механизма функционирования идеологии.

После войны, когда опыт боли, насилия и потерь еще не застыл в завершенных картинах и образах, происходит сложное взаимодействие идеологического конструирования и работы памяти. Как отмечает Алейда Ассман, именно «коллективная память превращает ментальные образы в иконы, а нарративы становятся мифами, важнейшими свойствами которых являются убедительная сила и мощное аффективное воздействие»[253]. Речь идет об отнюдь не спонтанном процессе. В 1990?е годы российский историк Елена Сенявская разработала классификацию методов, использовавшихся в годы войны для их создания: это «фальсификация – полная или частичная, включая подмену одного героя другим, присвоение чужих заслуг, искажение обстоятельств подвига, неверную трактовку событий; несправедливое умалчивание об одном герое или подвиге и целенаправленное возвеличивание другого с использованием всех доступных средств агитации и пропаганды; выделение одного героя из ряда других, совершивших аналогичный подвиг, неравная оценка равного подвига, персонификация подвига; создание пропагандистского клише, стереотипа героя, под который искусственно „подгонялись“ живые, реально существовавшие люди»[254]. Обычно использовался один из этих приемов, но в случае молодогвардейского мифа – и в этом смысле он также оказался идеально полным – использованы все эти средства.

«Молодая гвардия» была одной из множества подпольных организаций, действовавших на оккупированной советской территории. Что выделяло ее из других, так это обстоятельства, благодаря которым ее деятельность стала широко известной. Информация о ней не только не замалчивалась, но, напротив, всячески распространялась и популяризировалась, тогда как обычно по возвращении советской власти деятельность подпольных организаций подвергалась длительным (иногда многолетним) проверкам и расследованиям спецорганами и выяснением, кто был кто в каждой из них, кто нес ответственность за провал (если таковой имел место) и т. д.

В случае с «Молодой гвардией» все произошло иначе: молодогвардейцы были казнены в конце января – начале февраля 1943 года, а уже 1 марта 1943 года, после освобождения Краснодона, состоялись похороны зверски убитых 49 молодых людей. Тогда же сообщения о существовании подпольной организации в Краснодоне поступили в ЦК комсомола Украины. Первый секретарь ЦК ЛКСМУ Василий Костенко сообщил об этом Хрущеву и тот распорядился: «Возьмите образец, как мы пишем И. В. Сталину, напишите текст и приложите указы о награждении». Так родился главный документ о «Молодой гвардии» – записка Хрущева на имя Сталина от 8 сентября 1943 года[255].

На Донбассе прошла юность Хрущева, здесь он начинал свою партийную карьеру, поэтому он был заинтересован в том, чтобы о героических подвигах молодых жителей Донбасса стало известно как можно шире. Уже 13 сентября указ о награждении был подписан в Москве, а спустя два дня опубликован в «Правде». С этого момента началось триумфальное шествие молодогвардейского мифа. «Молодая гвардия» начала превращаться в легенду. По горячим следам, после первых же сообщений о ней, появились очерки А. Гуторовича и В. Лясковского, а также очерк A. Фадеева «Бессмертие». Уже в следующем году вышла брошюра о «Молодой гвардии» Михаила Котова и Владимира Лясковского, а в 1945 году начал печататься роман Фадеева.

Однако между мартом и сентябрем 1943 года произошло еще одно событие, сыгравшее роковую роль в создании молодогвардейского мифа. После того как первичный материал о «Молодой гвардии» был собран местной комиссией 26 июня 1943 года, из Москвы прилетела комиссия ЦК ВЛКСМ в составе заместителя заведующего спецотделом ЦК A. Торицына и инструктора ЦК Н. Соколова. Главным источником информации для них стала мать Олега Кошевого Е. Н. Кошевая. В составленной ими докладной записке и была впервые подробно изложена история героических деяний молодогвардейцев, именно там утверждалось, что предателем оказался Третьякевич (потребуется 16 лет, чтобы эта ошибка была исправлена), там же был дан «полный список» членов «Молодой гвардии», который войдет в роман Фадеева. Факты оказались непроверенными, а очеркисты и сам Фадеев, написав роман, по сути, канонизировали эту ложь[256].

Из-за того что информация об организации стала распространяться столь быстро и широко, один из многих случаев превратился в главный символ массового героизма в советском тылу. Но это имело свою цену: сколько-нибудь серьезного расследования деятельности «Молодой гвардии» не проводилось. Поскольку организация была подпольной и почти все ее участники погибли, а оставшиеся в живых из?за конспирации обладали только обрывочной информацией, картина происшедшего была неясна. Единственным грамотным человеком среди родителей молодогвардейцев была мать Олега Кошевого, которая, по сути, и снабдила журналистов, а затем и Фадеева, своей версией событий.

В результате ее сын Олег Кошевой приобрел статус организатора и руководителя «Молодой гвардии», каковым он не был, а настоящий создатель организации и ее комиссар Виктор Третьякевич превратился в предателя. Сама она и даже бабушка Олега Кошевого были также награждены якобы за участие в деятельности организации.

Реальная картина начала всплывать спустя несколько лет, когда завершилось следствие над полицаями, которые замучили молодогвардейцев. И она разительно отличалась от представленной в очерках и романе (а позже и в фильме): оказалось, что многие героические деяния, приписанные молодогвардейцам, осуществлены были не ими, а отступавшими советскими частями, что и самой организации как таковой не существовало. Ее в большой степени придумали сами следователи, чтобы придать поимке молодых людей, торговавших на рынке крадеными рождественскими подарками, больше веса и заработать награды и продвижение.

Все это противоречило широко растиражированной официальной версии. Миф «Молодой гвардии» был скорректирован (позже объявили, что Третьякевич не был предателем, его наградили). Кроме того, выяснилось, что никакого партийного руководства «Молодой гвардией» не осуществлялось. Не сумевших эвакуироваться и оставшихся в тылу Филиппа Лютикова и Николая Баракова вместе с группой арестовали и расстреляли еще до того, как организация молодогвардейцев была раскрыта.

Между тем обстановка, сложившаяся в Краснодоне, стала угрожающей для официальной версии событий. Потерявшие детей родители не готовы были принять вымышленную историю, которую приняла вся страна. В своем отчете в ЦК ВЛКСМ о поездке в Краснодон в декабре 1946 года редактор издательства «Молодая гвардия» А. В. Лукин писал:

Роман Фадеева «Молодая гвардия» подвергается самой беспощадной и, надо сказать, справедливой критике. Молодежь, учительская общественность и родители молодогвардейцев обвиняют Фадеева в том, что он незаслуженно выдвинул на первый план Кошевого, снизил образ Громовой и особенно Ивана Земнухова, которого весь город считает организатором, руководителем и душой «Молодой гвардии». Жители Краснодона, не стесняясь, открыто, рассказывают об этом всем приезжающим экскурсантам, делегациям и одиночкам. Они обвиняют Фадеева в том, что он ни у кого из краснодонцев, кроме Кошевой, не был. Они, в частности, утверждают, что Фадеев неверно показал и всю организацию в целом ‹…› В настоящее время между семьями молодогвардейцев идет страшная распря. Кое-кто из них дискредитирует память детей. Вину за эту распрю несут Кошевая, Борц и Виценовская. Они занимаются склокой, стараются, пользуясь своей грамотностью, знанием советских законов, занять первенствующее место, пишут клеветнические совершенно необоснованные письма на научного сотрудника областного музея Демьяненко. Они мутят всех, пользуясь неграмотностью родителей молодогвардейцев – людей скромных и честных (159–160).

Память продолжала сопротивляться «полезной истории». Потребовались немалые усилия для того, чтобы заставить родителей молодогвардейцев, открыто возмущавшихся ложью романа, следовать в русле официальной версии, из которой выпали неприглядные факты. Например, о том, что Любовь Шевцова, Виктор Третьякевич и братья Левашовы окончили Ворошиловградскую специальную диверсионную школу особого назначения НКВД Украины (177, 191) (о чем официально не сообщалось); что руководили «Молодой гвардией» Третьякевич и Земнухов, а Кошевой был принят в нее только за месяц до провала организации и никогда не был ее руководителем (191, 194); что, как установила экспертиза, на временных комсомольских билетах, которые выдавали вступавшим в комсомол молодогвардейцам, подпись Олега Кошевого (в качестве комиссара «Молодой гвардии») была подделана (313); что Кошевой и Борц первыми бежали из Краснодона после провала организации; что ни мать, ни бабушка Кошевого, в доме которых располагались немцы, по всей видимости, даже не знали о «Молодой гвардии» и что широкая осведомленность матери Кошевого, которая активно сотрудничала с немцами, является «весьма сомнительной» (194); что, как рассказывали все родители молодогвардейцев, «в первые же дни освобождения Краснодона от немцев Кошевая обходила родителей погибших и снимала своего рода „допросы“ о „Молодой гвардии“. Она даже выезжала в близлежащие поселки. Все, что ей удавалось узнать, она записывала (кстати, она почти единственная грамотная женщина среди всех родителей молодогвардейцев)» (196). О ней самой уже спустя годы вспоминал бывший второй секретарь ЦК ЛКСМУ Петр Тронько: «Мать Олега Кошевого, единственная грамотная из всех родителей молодогвардейцев, женщина ловкая и энергичная, развила бурную деятельность по возвеличиванию сына и изображала работу организации в выгодном для нее освещении» (242).

В 1991–1993 годах в Луганске работала Межрегиональная комиссия по изучению истории «Молодой гвардии». В ее отчете были, наконец, расставлены все точки над i. Так, «на основании анализа архивных документов, воспоминаний многочисленных свидетелей» признано:

– что Олег Кошевой в «Молодой гвардии» «был куда более скромной фигурой и по целому ряду объективных и субъективных причин не мог быть организатором и комиссаром комсомольско-молодежного подполья в Краснодоне. Не позволяли, прежде всего, возраст и жизненный опыт» (325);

– что «многие из авторов свидетельств и воспоминаний, хорошо знавших О. В. Кошевого, отмечают, что ему (и это естественно) были присущи личные недостатки. Их содержание и характер не позволяют рассматривать О. В. Кошевого как исключительную, выдающуюся личность, которой в сложившихся условиях, когда были более достойные, можно было доверить должность комиссара комсомольского подполья» (325);

– что «особую негативную роль сыграли в утверждении мифологизированной истории „Молодой гвардии“ одноименный роман А. А. Фадеева и книга Е. Н. Кошевой „Повесть о сыне“» (327);

– что «Елена Николаевна Кошевая, как это установлено комиссией, оказала большое влияние на работу комиссии под руководством А. В. Торицына. Именно ее показания стали основой искажений истории комсомольского подполья. Она же позднее навязала свое, весьма далекое от истины, представление о создании и деятельности и причинах гибели «Молодой гвардии» командированному в Краснодон А. А. Фадееву. Затем, после выхода в свет его романа, в собственной книге, как истину в последней инстанции Е. Н. Кошевая расписала эту историю так, что вся деятельность организации оказалась неразрывно связанной с руководящей и направляющей ролью ее сына» (327);

– что причины гибели молодогвардейцев лежали отнюдь не в предательстве, но «подлинными причинами провала и гибели организации являются: 1. Отсутствие у молодежи опыта подпольной работы и конспиративных навыков. 2. Отсутствие серьезного руководства со стороны „взрослых“. Точнее, отсутствие организованного партийного подполья как такового», а также «низкий, без учета реалий жизни, уровень подготовки Луганским обкомом КП(б) Украины партийно-комсомольского подполья, диверсионных и разведывательных групп на оккупированной врагом территории области. Чтобы скрыть истинные причины гибели молодежного подполья и обелить себя, Луганский обком, совместно с ЦК КП(б) Украины в тесном единстве с органами НКВД – МГБ, „в лучших традициях“ 1930?х гг., разработали обширную версию гибели организации, замкнувшуюся на многочисленных предателях» (333).

Традиционно мифология «Молодой гвардии» связывается с романом Фадеева, который не только резко поднял ее статус, но и кодифицировал основные приемы репрезентации войны в послевоенную эпоху. Однако она начала складываться задолго до появления романа в 1945 году. Основной сюжет будущего романа, а затем и фильма, и театральных инсценировок, и оперы изложен в докладной записке комиссии А. Торицына. Но настоящим конспектом сюжета всех созданных позднее «Молодых гвардий» стала книга журналистов Котова и Лясковского «Сердца смелых» (М.: Молодая гвардия, 1944), которая, в свою очередь, написана по следам работы комиссии ЦК ВЛКСМ и в которой подробно изложена история «Молодой гвардии». Именно из докладной записки взяты описанные там героические эпизоды, имена и конкретные события.

Написанная «по-большевистски» – в духе «боевой партийной публицистики», казенным языком, ходульная, лишенная какой бы то ни было индивидуальности – книга Котова и Лясковского была образцом советской журналистики – очередной героической историей, о которых едва ли не ежедневно рассказывала советская печать. Этот материал не имел никаких шансов для того, чтобы превратиться в один из самых распространенных героических мифов войны, переживших советскую эпоху, без той беспрецедентной эстетической обработки – идеализации, романтизации, сублимации, героизации, – которую он прошел средствами соцреализма в появившихся позже романе, фильме, опере, симфонии, картинах, памятниках, множестве символических жестов и ритуалов. Но все это было позже. Первыми откликнулись поэты.

Уже в 1943 году сложилась обширная поэтическая мифология «Молодой гвардии», превратившая безвестный до того Краснодон во всеми узнаваемый топоним[257]. Она описывала те же сюжеты, что позже станут широко известны по роману и фильму («Кто там улицей крадется, / Кто в такую ночь не спит? / На ветру листовка вьется, / Биржа-каторга горит» (Сергей Островой. Песня о краснодонцах, 1943), и прибегала к тому же натурализму в описании трагической гибели молодогвардейцев («Где самый край в подтеках желтой глины / Тяжелыми сосульками обвис… / Прикладами окованными в спины / Их друг за другом сталкивают вниз. / В сырую бездну медленно и глухо / Срываются и падают тела…» (Михаил Дудин. Костер на перекрестке, 1943).

Но в написанных тогда стихотворениях и поэмах ни слова не говорилось о партийном руководстве. Напротив, в стихах, появившихся по следам первых газетных публикаций осенью 1943 года, всячески подчеркивалась самодеятельность героических сыновей и дочерей: «Это было в Краснодоне, / В грозном зареве войны, / Комсомольское подполье / Поднялось за честь страны» (Сергей Островой. Песня о краснодонцах), «Никто не видал их огня и ночлега / В угрюмых потемках немецкого тыла, / Но подвиг Ульяны, геройство Олега / Увидела Родина и осветила» (Семен Кирсанов. Слава сынам комсомола! 14 сентября 1943), «Нет! Пыткой нас не бросишь в дрожь! / Бессмертны алые знамена, / Где есть такая молодежь, / Как комсомольцы Краснодона!» (Василий Лебедев-Кумач. Комсомольцы Краснодона, 16 сентября 1943), «Кишлаки, аулы, села / Слышат славные дела: / Это – сила комсомола / Их на подвиг подняла» (Николай Асеев. Песнь о комсомоле, 29 октября 1943). Те же мотивы в «Песне о Краснодоне» Самуила Маршака (18 сентября 1943), «Слушайте, товарищи» Михаила Исаковского (1943) и др.

Уже тогда, однако, начали возвращаться прежние соцреалистические конвенции. Появляются типичные для довоенной поэзии «тема дружбы народов» («Сколько светлого, живого / В этих честных именах! / Чистый образ Кошевого / Любит дружная страна. // Комсомол Таджикистана / У Памирских вечных гор / Знает Любу и Ульяну, / Как родимых двух сестер. // Средь аджарской молодежи / Песни жаркие звучат / Про Тюленина Сережу / Как боролся храбрый брат») и восточная образность («Кто у нас отнимет солнце? / Кто у нас отнимет свет? / Походить на краснодонцев – / Выше этой чести нет!» (Павел Беспощадный. Честь юности, 1944). К концу 1940?х годов молодогвардейская тема становится частью актуальной тогда поэзии «борьбы за мир»: «Ты хочешь песен на лугу росистом, / Ты хочешь мира, мира на земле! / Но если вновь придется нам сражаться, / Герои те, чье имя – легион, / Убийц кровавых вновь не побоятся / И встретят их, как встретил Краснодон» (Ливиу Деляну. Бессмертная молодость).

И доминирующими были откровенно религиозные мотивы. Олег Кошевой здесь походил на Спасителя: «Олег в ледяной круговерти / На пляску снежинок смотрел… / Так может только бессмертный / На свой выходить расстрел» (Геннадий Щуров. Кошевой). У многих авторов повторяются мотивы сада и скорбящей матери: «И сад, где он бродил когда-то, / Назвали именем его. / Давно на площади в районе / Воздвигли памятник ему, / И есть роман о Краснодоне – / Но мать не верит ничему. / Она не сходит с косогора, / Стоит часами у ворот, / И все ей кажется, что скоро / Из школы сын ее придет» (Михаил Матусовский. Мать). Путь героев к шахте и их мученическая гибель ассоциируются с восхождением на Голгофу: «Эти мальчики плакать уже не умели. / Те же птицы в деревьях кричали с утра, / И над шахтой стояла песчаная вьюга. / Здесь они и прошли – от стены до копра, / На последнем пути подбодряя друг друга. / Вот тропа, по которой ребята брели, / Спотыкаясь, шатаясь от каждого шага» (Михаил Матусовский. Шахта № 5). Однако физические муки бессильны перед мощью духа: «Но снисходит вдохновенье / На великие сердца, / Притупляя все мученья, / Все страданья без конца. / И тогда не чует тело / Никаких безмерных мук: / До великого предела / Напрягает волю дух. / Так они того достигли / Состояния души, / Что ни плеть, ни нож, ни иглы / Не смогли их устрашить» (Николай Асеев. Песнь о комсомоле). Их гибель – лишь пролог к бессмертию: «Их сбросят, несломленных, в яму, / В глубокий и черный провал, – / Они ж золотыми очами / Глядят на смертельный овал… // И им не померкнуть с годами, / Они сквозь все бури прошли. / Бойцы их своими руками / Под самые звезды взнесли. / Те алые крылья над нами / Под щебет детей поутру, / Как будто Олега устами, / Поют на весеннем ветру» (Владимир Сосюра. Бессмертные, 1943–1947). Удел же предателя по-библейски начертан на стене: «И полночь за полночью снова / Предателю снится во сне: / Начерчена – слово за словом – / Вся правда о нем на стене… // Предатель тюремную стену / Среди пустырей отыскал. / Изменник слова про измену, / Как приговор свой, прочитал» (Аркадий Кулешов. Баллада о правде, 1946).

Этот мученический дискурс шел еще от военной поэзии и мало соответствовал новым задачам трансформации опыта войны. По-настоящему за создание «полезной истории» взялся только Фадеев. Сразу по выходе его роман стал предметом интенсивного продвижения к читателю посредством массовых тиражей: только за первые три года он выдержал 43 издания общим тиражом около двух миллионов экземпляров[258]. Но еще до выхода отдельным изданием он печатался в журнале «Знамя» (1945. № 2–12), газете «Комсомольская правда» (1945: 8 апреля – 27 декабря, и 1946: 20 февраля – 1 марта), отрывки публиковались в «Литературной газете», «Советской авиации», «Пионере», «Смене», «Дружных ребятах», «Костре», «Огоньке», «Вечернем Ленинграде», «Пионерской правде»[259].

Частью столь настойчивого продвижения романа к читателю были усилия библиотечных работников, проводивших по нему бесконечные обсуждения, читательские конференции и диспуты (так что спустя всего год опыт этого продвижения уже начал обобщаться в специальных изданиях[260]). Буквально с печатного станка роман вошел в советский литературный канон, что было беспрецедентно (даже роману Островского «Как закалялась сталь» потребовалось для этого несколько лет). Но даже став уже в 1947 году (еще в первой своей редакции) предметом изучения в средней школе, роман Фадеева оказался в исключительном положении: он изучался в течение всех лет учебы в школе – знакомство с ним начиналось в пятом классе, продолжалось в седьмом и завершалось в десятом. Даже знакомство с творчеством Пушкина, Лермонтова и Гоголя, которое также распределялось по годам, не было связано с одним текстом – в разные годы школьники изучали разные произведения классиков. С романом Фадеева они не расставались до окончания школы. Не удивительно, что роман оброс огромной методической литературой[261].

Как известно, первая версия романа Фадеева была подвергнута официальной критике и последующим существенным переделкам. Речь шла о том, чтобы показать «партийное руководство» молодогвардейцами. С первой публикации романа и присуждения ему Сталинской премии первой степени до его критики в печати прошло полтора года. Эта задержка объясняется, очевидно, тем, что Сталин познакомился с романом, только посмотрев фильм Сергея Герасимова, снятый в 1947 году. Роман Фадеева печатался в течение всего 1945 года, после чего был удостоен Сталинской премии. В это время Сталин был занят военными действиями на Западном фронте, участием в Потсдамской конференции, а затем – войной с Японией. В середине октября 1945 года с ним случился инсульт, после которого он почти до конца года не появлялся в Кремле, а затем находился в длительном отпуске. Очевидно, Сталинские премии за 1945 год присуждались без его участия, и романа Фадеева он либо не читал вовсе, либо знакомился отрывочно с журнальной публикацией.

Как бы то ни было, Герасимов ввел партийных руководителей в фильм, а Фадеев засел за переделку, а точнее, за расширение романа. Он заново написал семь глав и сильно переработал еще двадцать пять глав романа. В результате сделанных им дополнений количество глав выросло с пятидесяти четырех в первой редакции до шестидесяти четырех во второй. Многие главы были существенно расширены – главным образом за счет рассказа о «партийном руководстве». Тема «отцов» заняла в романе настолько важное место, что сам Фадеев шутил в разговорах с друзьями, что он «переделывает „Молодую гвардию“ на старую».

История двух редакций «Молодой гвардии» представляет собой лабораторно чистый случай переписывания военной литературы (ее стилистики, поэтики, идеологии) в послевоенную. Катерина Кларк имела все основания утверждать, что «вторая редакция являет собой замечательный по чистоте и ясности вариант исторического „божественного плана“, выраженного в понятиях мифа о большой семье»[262], что превратило роман Фадеева «в образцовый учебник по приемам изображения положительного героя» – в нем «соцреалистический канон описания героя представлен в более или менее полном виде»[263].

В первой редакции романа связь между вождем и «сыновьями и дочерями» осуществлялась непосредственно и сугубо идеально. Вот знаменитая сцена, когда молодогвардейцы слушают речь Сталина по радио:

Тот, кто не сидел при свете коптилки в нетопленой комнатке или в блиндаже, когда не только бушует на дворе осенняя стужа, – когда человек унижен, растоптан, нищ, – кто не ловил окоченевшей рукой у потайного радио свободную волну своей родины, тот никогда не поймет, с каким чувством слушали они эту неторопливую покойную речь из самой Москвы. Все, что неосознанно жило в патриотическом чувстве этих людей, от шестнадцатилетнего мальчика до старой женщины, дочери сельского столяра, – все это возвращалось к ним теперь, облеченное в простую, прямую правду фактов, цифр, одухотворенное орлиным взором в будущее… Это они, простые люди, на долю которых выпали такие немыслимые страдания и мучения, говорили сейчас его голосом миру… Это говорила их месть устами человечнейшего из людей… Дыхание огромного мира, окружающего их маленьких городок, затоптанный в грязи сапогами вражеских солдат, мощное содрогание родной земли, биение ночной Москвы ворвались в комнату и наполнили их сердца счастьем осознания своей принадлежности к этому миру.

Но соцреалистический сюжет предполагает наличие не только вождя, но и партийных руководителей. В новой редакции романа Фадеев передал партийным органам в лице Лютикова, действующего от имени некоего «подпольного райкома», все руководящие функции, превратив «Молодую гвардию» из самодеятельной организации комсомольцев в первой версии романа в своеобразный молодежный филиал партийной организации. Лютиков требует от молодогвардейцев не предпринимать без его разрешения никаких действий. Но и сам он действует, лишь «посоветовавшись с товарищами», которые «поставлены над нами». Ясно, что над этими «старшими товарищами» из обкома стоят ЦК, Ставка и сам Сталин.

Всегда мысливший политически и функционально, Сталин полагал, что прямой связи между вождем и «сыновьями» недостаточно. В его иерархически-бюрократическом сознании между ними должны были стоять партийные функционеры («отцы»), не просто вдохновляющие и духовно поддерживающие «сынов и дочерей», но организационно руководящие и политически направляющие их. «Отец» и «сын» – Лютиков и Олег Кошевой – в финале романа практически сливаются. Оба седые, они предстают перед смертью как «народные вожаки – старый и молодой».

Требование показать партийное руководство в «Молодой гвардии» было яркой демонстрацией возврата к прежним героическим конвенциям. Ритуальность и иерархичность, отошедшие во время войны на задний план, поскольку не отвечали требованиям массовой мобилизации и сковывали индивидуальную инициативу и самодеятельность, вернулись после войны потому, что изменились функции искусства: обретшая прежнюю уверенность и стабильность власть занималась самоэкспонированием. Демонстрация власти становилась основанием ее легитимности.

Этим определяется и крайне необычная для Фадеева эстетика романа. Основной модус «Молодой гвардии» – трагический героизм. Наиболее полное развитие эта эстетика получила в статье Шиллера «О трагическом искусстве». Он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие условия:

Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственным нам в полном смысле этого слова, а действие, которому предстоит вызывать сочувствие, должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание, его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий, то есть, в-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено пред нами в виде действия. Все эти условия искусство объединяет и осуществляет в трагедии[264].

«Молодая гвардия» написана в полном соответствии с этой программой трагического искусства: молодогвардейцы показаны как воплощение нравственности и образец для подражания, весь роман – история событий, приведших их к страданиям, и, наконец, сами страдания «чувственно воспроизведены» с максимальной степенью натурализма и непосредственности.

Для Фадеева, вошедшего в литературу с лозунгом «Долой Шиллера!», это была настоящая смена вех. Вряд ли Фадеев сознательно следовал эстетической программе своего главного оппонента в искусстве. Просто романтический нарратив имеет свою, независимую от намерений автора, логику. И потому столь неорганичным и непростым стало переписывание романа, перевод его в героический модус.

Как было показано в связи с трансформациями блокадной темы, советская героика являлась оборотной стороной трагизма. Однако героика всегда опирается на сверхличные, коллективные ценности. Трагизм, напротив, связан с уединенным, индивидуальным сознанием. Изображение мучений и насилия, совершаемого над любимыми героями, дается Фадеевым в полном соответствии с поэтикой военной литературы. Экстремальные формы патетики и натурализма, в которых описывается поведение молодогвардейцев, и средневековые пытки, которым они подвергаются, нисколько не были откровением для читателя. Подобными сценами пестрела советская литература периода войны – от «Радуги» Ванды Василевской (убийство младенца и гибель партизанки) до «Непокоренных» Бориса Горбатова (гибель стариков, насилие). Газеты изображали в подробностях «зверства фашистских оккупантов на советской земле» – достаточно перечитать очерки военных лет Ильи Эренбурга, Алексея Толстого, Александра Корнейчука и др.[265] Пронизанная трагизмом, эта шоковая эстетика была сугубо функциональной: она должна была потрясти читателя, она взывала к мести. Таковой она была и в первой редакции романа. Послевоенная эстетика требовала совсем иного: она была направлена на легитимацию режима и потому возвращалась к довоенным соцреалистическим конвенциям – с партийным руководством и казенной героикой. В новой редакции романа инициатива молодогвардейцев была передана партийным «отцам» и, соответственно, трагическое перетекало назад – в героику. Изменились контекст и мотивировки страшного финала.

Как бы то ни было, роман Фадеева менее всего был реалистическим произведением, даже по соцреалистическим меркам: стилистически, сюжетно, изобразительно, фактурно, всем своим пафосом он представлял собой откровенную романтическую стилизацию. Так никогда и не выработав своего органического стиля, Фадеев оставался стилизатором и горячим сторонником «учебы у классиков». «Молодая гвардия» была таким же эпигонским произведением, как и «Разгром». С той только разницей, что манера автора «Разгрома» была реалистически-толстовской, а манера автора «Молодой гвардии» – романтически-гоголевской. Источником, несомненно, являлся «Тарас Бульба», где та же патриотическая тема защиты родины и культа товарищества (монолог Тараса Бульбы о товариществе советские школьники учили наизусть) решалась Гоголем в том же пафосно-патетическом ключе высокой героики подвига отцов и детей и была овеяна теми же трагедийностью и натурализмом.

О том, что Фадеев стилистически ориентировался на Гоголя, вплоть до копирования синтаксиса, свидетельствуют как многочисленные патетические обращения автора к читателю («Как бы ты повел себя в жизни, читатель, если у тебя орлиное сердце, преисполненное отваги, дерзости, жажды подвига…»; «Случалось ли тебе, читатель, плутать в глухом лесу в ночи, или одинокому попасть на чужбину…»), так и «лирические отступления», в которых и без того сплошь возвышенные чувства героев поднимаются почти до религиозных («Мама, мама! Я помню руки твои с того мгновения, как я стал сознавать себя на свете…»)[266].

Не только стилистически, но и структурно роман выстроен в героикоромантическом ключе: с полюсами абсолютного добра и зла – возвышенными, самоотверженными, идущими на муки и смерть ради чести, родины и товарищей и трагически гибнущими героями и противостоящими им инфернальными злодеями-врагами.

Враги, в свою очередь, делятся на две категории – немцы и предатели. Последние особенно важны, поскольку героическая жертвенность героев была производной от них. Их функция (даже если никаких предателей в действительности не было) – оттенять жертвенность молодогвардейцев. Между тем объявленные предателями, как и сами молодогвардейцы, также оказались частью большого мифа. Тот факт, что представленный в романе главным героем Олег Кошевой, как оказалось, не был руководителем «Молодой гвардии», а в действительности руководил ею представленный в романе предателем Стахович-Третьякевич, говорит о том, насколько связанными оказались здесь герои и предатели. Последние представляли для Фадеева не только творческий, но и личный интерес. Предатель – это, по сути, вечный Мечик из первого фадеевского романа. «Разгром» был тоже романом о гибели героев и предательстве. Только тогда Фадеев объяснял тягу к самоубийству Мечика в стиле толстовского психологизма:

И мучился он не столько потому, что из?за этого его поступка погибли десятки доверившихся ему людей, сколько потому, что несмываемо-грязное, отвратительное пятно этого поступка противоречило всему тому хорошему и чистому, что он находил в себе.

Он машинально вытащил револьвер и долго с недоумением и ужасом смотрел на него. Но он почувствовал, что никогда не убьет, не сможет убить себя, потому что больше всего на свете он любил все-таки самого себя – свою белую и грязную немощную руку, свой стонущий голос, свои страдания, свои поступки – даже самые отвратительные из них. И он с вороватым тихоньким паскудством, млея от одного ощущения ружейного масла, стараясь делать вид, будто ничего не знает, поспешно спрятал револьвер в карман.

Сам Фадеев оружия, как известно, не спрятал. Но в «Молодой гвардии» он пересказал ту же историю (вместо Морозки и Метелицы – Тюленин с Шевцовой, вместо Левинсона – Лютиков с Кошевым, вместо Мечика – Стахович) – только в гоголевском ключе, что больше соответствовало политическим задачам романа.

Об этих задачах глубоко и плодотворно рассуждал Михаил Рыклин, сравнивая два одновременных проекта – «Черную книгу» и «Молодую гвардию». Он пришел к заключению, что роман Фадеева выполнял важную функцию по трансформации как жертв, так и врагов. Прежде всего, речь идет о понятии «мирные советские граждане», когда в действительности мы имеем дело с целенаправленным уничтожением целых групп населения по расовым признакам, прежде всего евреев:

Растворяя евреев в «мирном советском населении», сталинский режим полностью менял логику нацистов, настаивавших на примате «крови». Расовый вектор заменялся вектором политическим: людей, в соответствии с этой новой логикой, убивали за то, что они были советскими гражданами, поголовно сопротивлявшимися оккупационным властям. Гитлеровцы убивали этих людей потому, что советское в их глазах было синонимом коммунистического. Тем самым количество советскости post factum приписывалось огромному числу людей, которые в 1941–45 гг. имели все основания быть недовольными советской властью. Приписываемая им «идеальность» была эффективной в том смысле, что служила основанием для дальнейших репрессий[267].

В результате этой подмены «мирное советское население», часть которого непосредственно участвовала в Холокосте, само превращалось в главную жертву нацистов. Еврейская тема почти полностью табуировалась, а многочисленные случаи коллаборационизма редуцировались до незначительного числа «отщепенцев», которые эвфемистически назывались «полицаями». Вместе с дереализацией нацистов исчезает и их главный расовый враг. Поэтому «у фадеевских немцев идейно обоснованная расовая ненависть к евреям заменена великой и необоснованной ненавистью к советским людям» (816). В результате логика поведения нацистов настолько идеологически перевернута, что приходится придумывать мифологию мощного сопротивления оккупантам, размеры которого «настолько преувеличены, а образы нововведенных и доработанных героев-коммунистов столь эпичны и монументальны, что само присутствие немцев в Краснодоне кажется непонятным» (816).

Произведенный в результате этой операции в огромных дозах массовый героизм «мирного советского населения», якобы сплошь остававшегося «советскими людьми», изнемогавшими под гнетом оккупантов, позволял сталинизму переписать как собственную историю, так и историю побежденных. С одной стороны, «воспользовавшись фашизмом как алиби, советская власть задним числом ликвидировала самую кровопролитную эпоху в своей собственной истории, начало которой кладет коллективизация» (отсюда – ненависть к режиму, который, благодаря бытовому антисемитизму и нацистской пропаганде, ассоциировался с евреями). С другой, «постоянно ретушируя и переиначивая собственную историю, сталинская идеология не могла допустить и какой-то независимой от нее истории нацистской Германии. Ликвидацию этой истории постепенно приучились рассматривать как военный трофей, как право народа-победителя» (816). Поэтому переписывалась и сама нацистская идеология, расизм которой всячески преуменьшался и искажался. Объяснение этому Рыклин находит в том, что

в формирование советской истории вмешались неподконтрольные сталинскому руководству силы. Рассказ о действии этих сил был признан фиктивным и вместо него под контролем партии сформировалась новая «ортодоксальная» версия происшедшего. Конечно, сталинская идеология скрыла расовый вектор нацистских репрессий не из любви к поверженному гитлеровскому режиму, а в соответствии со своей внутренней логикой, не допускавшей выделения из единого советского народа некой абсолютной жертвы, тем более выбранной по признаку «крови». Более того, пролитая в войне кровь должна была послужить основанием для еще более тесного объединения советского народа в единую семью. В силу этого врага надо было не только победить, но и ликвидировать логику его действий в сознании победителей, заменив ее своей собственной, придуманной позднее, но объявленной изначальной. Победа должна была завершиться насилием дискурса, формированием приемлемого образа врага (817).

Фадеев выполнил важную политическую работу по созданию ортодоксального образа врага, который имел мало общего с поверженным эмпирическим врагом. Этот образ мог сложиться только в результате победы. Ясно также, что «идеологическая операция такого масштаба, как создание ортодоксального образа врага, радикально изменила и образ жертвы» (820). Для выполнения столь важной государственной задачи Фадеев пошел по пути радикальной трансформации реальности: «его интересовал не мимесис случившегося, а произведение на свет новой реальности. Он буквально заново выводит своих немцев в пробирке в соответствии с правилами гипотетической народной психологии и идеологической установки, которая до написания «Молодой гвардии» существует лишь в очень общем виде» (821).

Непохожесть этих врагов на реальных нацистов Рыклин называет «необходимой ирреальностью: целый период советской истории должен быть вытеснен и заменен своим ортодоксальным образом» (828). Но эта дереализация врага вела к дереализации самих молодогвардейцев:

Десятки миллионов людей видели войну своими глазами и знали, с какой беспримерной жестокостью она велась. Они также знали, что на оккупированных территориях нацисты истребляли прежде всего евреев и цыган, а также комиссаров и коммунистов, если на последних доносил кто-то из местного населения. Незавидная доля была уготована и военнопленным. Этот-то опыт и подлежал ликвидации и замене чем-то более существенным, чем опыт, – ортодоксальной фикцией. Дереализуя агентов террора, ликвидируют и их жертв, хотя на неискушенный взгляд кажется, что их просто подменяют. На самом деле ликвидируется не только ортодоксальная, общепризнанная, но и неортодоксальная, созданная писателем жертва – сами молодогвардейцы. Ведь если враг нереален, то нереально и сопротивление такому врагу (825).

Результатом этой дереализации стало превращение подвига молодогвардейцев в акт почти религиозной жертвенности. Иррациональный героизм молодогвардейцев был связан с процветавшим здесь «культом самопожертвования», которое влекло героев Фадеева к неминуемой гибели. В этом свете, как точно заметил Марк Липовецкий, «внешне случайный провал „Молодой гвардии“ совершенно необходим для осуществления героического предназначения молодогвардейцев. Именно страшные сцены пыток героев – изображенные Фадеевым с максимальным для советской литературы натурализмом – являются апофеозом деятельности молодогвардейцев»[268]. О жажде самопожертвования и стремлении к смерти говорят в романе практически все герои. О Любови Шевцовой сообщается, что ее «терзала страшная сила самопожертвования», о том, что «партизан никогда не дорожит своей жизнью», говорит Олег Кошевой, приведенная на допрос Ульяна Громова заявляет своим мучителям: «Вам нужны жертвы, я приготовилась быть одной из них»[269].

Этот культ жертвенности – один из ключевых компонентов эстетики военной литературы. Он уравновешивал мотив виктимности, который был центральным в советской литературе 1941–1943 годов: героическая жертвенность была ответом на безвинные мученические жертвы (страдания гражданского населения, убийство стариков и детей, насилие над женщинами, мучения и пытки пленных). Советская литература начального периода войны продвигала культ иррационального героизма. Это был важный компонент ее мобилизационных усилий.

После войны на смену этой иррациональности вернулась сознательность в лице партийных руководителей, проецирующих «руководящую и направляющую силу», которая исходит от вождя. Катерина Кларк обратила внимание на то, что с появлением ритуального «отца» Лютикова в качестве учителя своего романного «сына» во второй редакции романа Олегу Кошевому «пришлось придать больше черт обычного молодого человека и меньше от героической жертвы»[270]. По сути, это было следствием смены мифологии жертвы ритуалом инициации. Если жертвенность самодостаточна и питается исключительно внутренними установками героя, то ритуал инициации требует наставника – отцовской фигуры. Опора на архетипы традиционной культуры требовала «наставника» в лице старшего партийного товарища. «Структурной осью романа, – пишет Кларк, – является переход, который определяет функции двух центральных персонажей романа: один (инициируемый герой) совершает переход, второй (наставник героя) помогает ему»[271]. Но это относится не только к роману, а к мифу «Молодой гвардии» в целом после коррекций, внесенных в его интерпретацию в 1947 году статьей в «Правде». В романе это Лютиков, Шульга, Проценко. В фильме Герасимова – коммунисты Проценко и Валько.

Идеальность и сугубый символизм, проистекающие из иррационального героизма молодогвардейцев, определяют и характер их акций. Почти все они (клятва молодогвардейцев, прием в комсомол с выдачей временных членских билетов, совместное прослушивание речи Сталина, распространение листовок, развешивание красных флагов в годовщину революции и т. д.), будучи сопряжены с реальной смертельной опасностью, лишены практического смысла и не утверждают ничего, кроме «символической причастности»[272] (тогда как сколько-нибудь реально важные акции, приписанные в романе молодогвардейцам, такие как поджоги шахтоуправления и биржи труда, были осуществлены не ими). Этот очевидный дисбаланс между риском разоблачения и гибели и практической (бес)полезностью действий молодогвардейцев питается той же иррациональностью утверждаемого в романе героизма.

Молодогвардейцы поступали так не в силу расчета, но по «естественным» причинам: потому что «не могли дышать одним воздухом» с фашистами. Они рисковали жизнью не столько для нанесения вреда врагам, сколько потому, что «не могли ступать с ними по одной земле». Иная (и вообще любая!) мотивация действий молодогвардейцев в 1943 году не требовалась. В 1947 году подобные объяснения были уже недостаточны, как недостаточным был утверждаемый в романе спонтанный героизм, укорененный в патриотических чувствах молодых людей, не направляемых волей вождя, о чем и сообщила читателям и автору романа газета «Правда».

Стоит, впрочем, заметить, что критику показа роли партии содержала уже первая, в целом весьма положительная, рецензия «Правды» по выходе романа в 1946 году[273]. Однако причиной широкой критики стала картина Герасимова, когда спустя полтора года после выхода романа газета Агитпропа ЦК «Культура и жизнь» (30 ноября 1947), а затем «Правда» в статье «„Молодая гвардия“ на сцене наших театров» (3 декабря 1947) выступили с критикой романа и театральных постановок за то, что в них показан хаос советского отступления и не показано партийное руководство комсомолом.

Содружество Фадеева с Герасимовым было предсказуемым. Фадеев передал Герасимову, который вел режиссерскую мастерскую во ВГИКе, еще не опубликованный роман, и тот начал работать по нему со студентами, распределив сюжетные линии романа между учениками с тем, чтобы те начали репетировать с актерами отдельные сцены. Он поощрял их не просто иллюстрировать литературный материал, но быть соавторами писателя в выявлении драматургической и психологической основы литературного текста, для чего можно было придумывать отдельные сцены, развивающие и дополняющие сценарий. Сцены эти студенты Герасимова показывали в исполнении студентов из актерской мастерской Бориса Бибикова и Ольги Пыжовой[274]. Отобранные Герасимовым и студентами сцены сложились в спектакль, который шел на малой сцене Театра-студии киноактера. Спектакль имел невероятный успех и стал одним из самых ярких событий театральной жизни послевоенной Москвы. Он-то и выполнил роль репетиционного периода фильма, над которым начал работать Герасимов, добавив массовые сцены[275].

Однако когда картина во второй половине 1947 года была завершена и показана «инстанциям», вскрылись «промахи» Фадеева, которые якобы не были видны в романе, где доминировал романтический пафос, но проявились благодаря реалистической манере Герасимова. Критика объясняла дело так:

показав биографии героев, автор романа не раскрыл воспитательную, руководящую роль партии. Когда С. Герасимов попытался в первом варианте фильма механически переложить роман на язык кинематографии, то эти недостатки книги выступили особенно выпукло и резко ‹…› Партийная критика помогла С. Герасимову по-иному осмыслить произведение А. Фадеева во втором варианте фильма и не только показать молодогвардейцев, но и создать яркие образы большевиков, показать роль партии в руководстве деятельностью подпольной комсомольской организации.

В действительности же, Сталину не понравились наиболее удавшиеся, по оценке режиссера, в художественном отношении сюжетные линии, связанные с показом провала партийного подполья и беспорядочного, панического отступления советских войск. Во-первых, считавший себя мастером конспирации Сталин мог быть уязвлен таким показом партийных руководителей. Во-вторых, он утверждал, что никакого бегства в начале войны не было, и советские войска отступали «только на заранее подготовленные позиции и планомерно»[276]. Об этом вспоминал работавший тогда в Министерстве кинематографии Григорий Марьямов:

в Кремле фильм был самым решительным образом осужден. Мнение, высказанное Сталиным и подхваченное другими членами Политбюро, по существу, касалось содержания не фильма, а романа. Когда на это было обращено внимание Сталина, он потребовал не переделки романа, а практически создания новой его версии. Фильму приписывались серьезные идейные ошибки: неполноценные образы большевиков-подпольщиков, попавших по своей беспечности в лапы гитлеровцев, не по возрасту мудрое поведение молодых героев Краснодона, особенно их вожака – Кошевого, неоправданная паника во время эвакуации, словно ее не было и не могло быть, когда враг оказался на подступах к городу. Не помогло и аргументированное выступление Фадеева на совещании у Сталина, проходившем с участием Жданова, Молотова, Ворошилова. Огонь критики был сосредоточен главным образом на романе. Фадеев отстаивал право художника на свое видение, если оно не нарушает жизненной правды, ссылался на то, что добросовестно изучал фактический материал. Единственная уступка Сталина заключалась в том, чтобы не торопили Фадеева с переработкой романа. Однако следом в редакционных статьях «Правды» и «Культуры и жизни» в самых резких тонах были повторены критические высказывания о картине и шедших в театрах инсценировках[277].

В статье «Правды» говорилось об инсценировках романа, которые к тому времени шли во многих театрах страны, но всем причастным было ясно, что именно фильм стал причиной недовольства выявленными «идеологическими недостатками» романа Фадеева. Писатель вынужден был засесть за переделку, в результате которой роман наполнился «партийным руководством» и появились Лютиков и Проценко, все определявшие за молодогвардейцев и направлявшие каждый их шаг, согласовывая его с незримым «Центром». Все это появится в новой версии романа 1951 года, которая вызвала похвалы «Правды»[278]. Однако в 1948 году фильм требовал срочной переделки, и Фадеев разрешил Герасимову действовать по своему усмотрению[279]. Так что к тому времени, как через три года Фадеев переписал своей роман, он был уже «экранизирован» Герасимовым в 1949 году и отмечен Сталинской премией первой степени. Это, видимо, первый случай в истории кино, когда экранизация литературного текста была создана еще до появления самой литературной основы. Дело, конечно, в том, что вторичным был сам литературный материал. Если Герасимов экранизировал роман, то Фадеев олитературил мифологизированную историю «Молодой гвардии», изложенную в докладной записке ЦК комсомола.

Мысль о том, что «молодогвардейцы тесно связаны в своих действиях с большевистским подпольем и осуществляют общий план партизанской войны», не только «красной нитью проходит через весь фильм»[280], как утверждала критика. Мало кто, кроме Сталина, видел первый вариант фильма, критиковавшийся за отсутствие партийного руководства молодогвардейцами, но трудно не согласиться со Шмыровым: «в том варианте картины, который дошел до широкого зрителя в 1948 году, партии принадлежит не просто решающее – сюжетообразующее значение»[281]. Именно с ведома секретаря обкома партии Проценко происходит в картине все – от эвакуации до руководства каждым шагом молодогвардейцев. Даже их провал – результат того, что они ослушались партийного руководителя. «Этот растворенный в пространстве фильма фатализм совершенно законно находит свою кульминацию в торжественной речи Сталина по случаю октябрьских праздников, после которой, как по мановению руки, начинают взрываться мосты и пускаться под откос поезда»[282]. Действительно, в картине Герасимова «Сталин. Партия. Вот, кто вдохновлял героев-комсомольцев на великий подвиг. Большевики, коммунисты. Вот кто заботливо и повседневно руководил всей деятельностью молодых героев, направлял их мысль, их действие»[283].

И хотя Герасимов задолго до Фадеева во второй версии романа изобразил придуманное Сталиным «партийное руководство» молодогвардейцами, именно фильм придал молодогвардейскому мифу ощущение реальности. Возвышенный стиль романа был приглушен и заземлен самим стилем кинематографа Герасимова, репутация которого в сталинском кино сложилась еще в 1930?е годы:

С. Герасимов – горячий сторонник повествовательного романного сюжета в киноискусстве, дающего, по его мнению, возможность полнее и ярче раскрыть образ-характер. Он стремится показать разносторонне и в разнообразных нюансах сложную жизненную коллизию, увидеть героя в быту, в повседневной жизни, заглянуть в самые тайные уголки его души. Он ‹…› старается проникнуть в глубь образа, передать подробности, задержаться на психологических деталях[284].

Герасимов всегда настолько стремился к прозаизации и даже к стилизации под документ, его герои всегда были настолько естественны и будничны даже в манере актерской игры, он всегда настолько понижал тонус действия, подчеркивая обыденность разговора, что иногда даже искусственно приглушал речь актеров до шепота.

Но «Молодая гвардия» написана совсем в ином ключе. И Герасимову пришлось искать пути к понижению градуса патетики романа. В результате тон все равно оказался на несколько октав выше по сравнению с ранними его картинами. Ушедший в романтизм Фадеев и возвращавший его на землю Герасимов встретились: «Героичность образов молодогвардейцев потребовала более яркой и выразительной речи, более патетичной интонации. С экрана действительно зазвучали героические слова, но (и здесь сказались положительные стороны стиля С. Герасимова) эти слова произносятся актером без напыщенности и крикливости, а сдержанно»[285].

Коллизия эта была настолько необычной для сталинского кино, что журнал «Искусство кино» поместил две рецензии, авторы которых высказывали прямо противоположные точки зрения. Один восхищался «романтической интонацией, поэтическим строем романа А. Фадеева», которые делают его «волнующим до глубины души», и (после провозглашения лозунга Владимира Ермилова «Прекрасное – это наша жизнь») восторгался способностью писателя «о поэзии нашей жизни и борьбы говорить поэтическим, страстным, взволнованным голосом». Герасимов же стремился к созданию «фильма-документа» во всем – «в общем художественном строе, в режиссерской работе, в работе с актерами, в изобразительной манере фильма». Поэтому рецензенту не хватало в картине «режиссерского стиля, не чуждающегося искреннего пафоса и благородной патетики, самых разнообразных средств поэтизации, не ограничивающего себя подчас только стремлением к бытовой, подробной и тщательной до документальности режиссерской трактовке»[286]. Иначе говоря, роману Фадеева соответствовал бы стиль Довженко, а не Герасимова. Другой рецензент, напротив, всячески поддерживал стремление Герасимова к «перенесению на экран методов реалистический прозы»[287], как если бы роман Фадеева был реалистическим произведением.

Хотя все писавшие о фильме в те годы хвалили Герасимова за то, что он «не унизил молодогвардейцев поднятием на котурны»[288], как обратил внимание Вячеслав Шмыров, «с какой бы „снижающей“ ноты ни начиналась сцена, характерно ее окончание – монументальная слитность молодогвардейцев, готовых к борьбе до конца – будь то первое столкновение с фашистами в поле или принятие клятвы, празднование октябрьской годовщины или казнь»[289]. Очевидно также, что «коллективный портрет становится доминирующим в фильме»[290], а утверждаемый картиной мировоззренческий универсализм в понимании самопожертвования, героизма, предательства, по сути, нивелирует те индивидуальные черты, которыми наделили своих персонажей молодые актеры.

Действительно, по сравнению со «Сталинградской битвой» или «Рядовым Александром Матросовым», где «человек представал лишь боевой единицей, одной из многих столь же безликих единиц», «Молодая гвардия» была «картиной не столько о войне, сколько о человеке на войне»[291]. В этом смысле фильм Герасимова стал предвестником послесталинского кино про «войну без войны», где в центре – не столько поступок, сколько совершающий его герой. Но эта индивидуализация была, конечно, относительной. На фоне панорам «Сталинградской битвы» и «Падения Берлина» молодогвардейцы были носителями индивидуальных черт. Но индивидуальность героев была скорее функциональной, чем психологической. В образе Любови Шевцовой сочетается комическое и драматическое, в Олеге Кошевом – трагическое и драматическое, в образе Ульяны Громовой доминирует лирическое начало, а в образе Сергея Тюленина – героические черты[292]. Но эта четверка резко отделена от всех других героев. Сами же отличия этих персонажей первого ряда предельно схематичны и, по точному замечанию Шмырова, «легко укладываются в сетку простейших антитез. Если Люба Шевцова, по выражению Фадеева, это Сергей Тюленин в юбке, то, наверное, столь же справедливо и утверждение, что экранный Олег Кошевой – это Ульяна Громова в брюках»[293].

Так что дело вовсе не в реализме, которого не было ни в романе, ни в фильме. Просто, как заметил Евгений Марголит, картина Герасимова «представляет собой не инсценировку мифа, как в подавляющем большинстве фильмов этого ряда („Зоя“, „Рядовой Александр Матросов“, „Марите“), но его переживание»[294]. Это противопоставление инсценировки переживанию представляется весьма точным. Не случайно статья в «Правде» говорила прежде всего об «инсценировках романа». В действительности же инсценировками в разных медиальных модусах были все произведенные в рамках молодогвардейского мифа артефакты, начиная с романа Фадеева, который был вербальной инсценировкой. Но максимально приблизить миф к потребителю смог именно фильм.

Огромную роль в этом сыграл подбор молодых актеров. Они были лишены черт внешней монументальности, мало похожи на героических богатырей Бориса Андреева. Но все они были сформированы войной, и за спиной каждого была суровая жизненная школа – тяжелый опыт фронта, оккупации, сопротивления, лишений. У Герасимова же «молодые исполнители разыгрывали идеальную версию пережитого ими в годы войны»[295]. Но их жизненный опыт читался в манере исполнения, которая пробивала патетику текста и находила выход к зрителю. Спустя несколько лет Владимир Иванов, Сергей Гурзо, Инна Макарова, Нонна Мордюкова, Сергей Бондарчук, Вячеслав Тихонов, Георгий Юматов и др. станут центральными фигурами кинематографа оттепели. Этот актерский ансамбль не был стихийным, но являлся результатом строгого режиссерского отбора, принцип которого Герасимов изложил, рассуждая о работе над «Молодой гвардией»:

советский режиссер должен обязательно добиваться того, чтобы искренность переживаний, которая определяет поведение исполнителя на репетициях и съемках, направлялась сознательным его отношением и к образу и к тем событиям, в которых этот образ выявляется в фильме. Традиция французского театра, где актер искусно умирает, сразу же изящно раскланивается в публику и, идя за кулисы, на ходу стирает грим, глубоко чужда советскому актерскому кинематографу, ибо объектив киноаппарата безжалостно выявляет малейшую фальшь, малейшую неискренность поведения исполнителя. Если режиссер верит в свой художественный замысел, уважает художника в каждом из работающих с ним людей, то он воспитывает во всех участниках создания фильма и прежде всего исполнителях то стремление к художественной правде, то сознание их учительской миссии, без которого искусство не только бесполезно людям, но и мертво[296].

И это ощущение правдивости переживаний Герасимов пытался сохранить в каждой сцене. Он рассказывал, как участники массовой сцены при съемке эпизода «Бомбежка переправы» в «Молодой гвардии» оказались полностью погруженными в недавнее военное прошлое и как пережитой опыт способствовал тому, что в этой сцене удалось передать ощущение ужаса и смятения, охватившего людей, оказавшихся на оккупированной территории: «Съемка производилась в Донбассе, в местах подлинных событий. Люди, которые в ней участвовали, пережили варварские бомбежки мирного населения фашистами. И когда съемки начались, участники сцены настолько глубоко прониклись поставленным перед ними заданием, настолько „вошли в образ“, что понадобилось немало труда, для того чтобы вернуть иных из них к ощущению реальности»[297].

Главным из этих ощущений было не проходящее чувство тревоги и надвигающейся опасности, ожидание катастрофы, почти физическое ощущение незащищенности, страх быть в любой момент схваченным. Это придает картине постоянное напряжение, а действию – драматизм. Картина движется к трагической развязке, сохраняя тягостную атмосферу подполья и смертельной угрозы. Это была та часть реального опыта зрителей, который связывал предвоенное прошлое (эпоху Большого террора), недавнее прошлое (опыт войны и оккупации) и настоящее. Этот опыт вступал в противоречие с дереализующей установкой мифа. В отличие от романа, картина сохраняла бесценный осадок, который делал ее близкой зрителю.

Не удивительно, что фильм Герасимова имел оглушительный успех. Он стал лидером проката 1948 года, чему способствовала широко развернувшаяся пропаганда картины. Анонсированная в газетах и по радио премьера, приуроченная к 30-летию комсомола, сопровождалась ажиотажем. Тысяча пятьсот копий фильма демонстрировались во всех крупнейших городах страны. Уже в первый день премьеры, 11 октября, фильм посмотрело 175 тыс. человек в Москве, 130 тыс. человек в Ленинграде, 8,5 тыс. зрителей, посетивших центральный кинотеатр им. Шевченко в г. Сталино. Уже на следующий день почти все газеты вышли с восторженными рецензиями и отзывами зрителей. Некоторые посвятили фильму Герасимова целые полосы, помещая в них не только отзывы, но и кадры из фильма. В условиях дефицита документов и визуальных материалов о «Молодой гвардии» кадры из фильма начали широко использоваться в музейных экспозициях не только о краснодонском подполье, но и о партизанском движении в целом[298]. Фильм, задумывавшийся как стилизация под документ, сам на глазах стал превращаться в «документ».

Все последующие визуальные репрезентации молодогвардейского мифа были своеобразными ремейками фильма. Так, патетический финал первой серии, когда герои слушают по радио речь Сталина на торжественном заседании в Москве, посвященном 25-летию Октябрьской революции, дается в фильме в напряженной мизансцене (ил. 5), которая будет воспроизведена впоследствии в картине Павла Соколова-Скали «Краснодонцы», удостоенной Сталинской премии (ил. 8).

Соколов-Скаля воссоздает мизансцену не из романа, но именно из фильма, что ясно видно из иерархии образов, которые здесь представлены. В центр молодежной группы он помещает фигуру старого партийца Проценко (подобно Герасимову визуально представив то, что Фадеев допишет спустя три года). На первом плане у рации сидит Любовь Шевцова – ее поза динамична и артистична («Любка-артистка»). Правее во весь рост в военной форме изображен Иван Туркенич, лейтенант Советской армии и старше большинства молодогвардейцев. За столом слева – записывающий передачу Олег Кошевой, ему как комиссару положено готовить листовки, и он спешит записать доклад Сталина для использования в агитационной работе. За ним стоят Иван Земнухов и Сергей Тюленин – оба напряженно слушающие речь вождя, в позах и с лицами, воспроизводящими стереотипные типажи романтической советской молодежи. Правее сидит Ульяна Громова, лирически задумчивая, как будто по радио передают не речь Сталина, а стихи Фета. Соколов-Скаля старательно воспроизводит соцреалистические визуальные конвенции в виде экспрессивных психологических оттенков каждого из своих персонажей. Но хотя каждый из них дан по-своему, все вместе они создают идеальный идеологический ансамбль.

Если на картине Соколова-Скали представлен исчерпывающий набор визуальных приемов соцреалистической героики, то весь диапазон театральных конвенций был дан в опере Мейтуса. Советская героическая опера – жанр, всецело конвенциональный в силу того, что он опирался на узко трактуемую национальную традицию (как оперную, так и фольклорную) и отторгал какие-либо модернистские эксперименты. Сочетание трагедийных и героических эпизодов, драматических, лирических и бытовых сцен в романе Фадеева делало его идеальной основой для оперы, а созданные Фадеевым герои с их столь же назойливой, сколь и поверхностной характерологичностью оказались идеальными оперными персонажами.

Сюжетом «Молодой гвардии» интересовался даже Шостакович, собиравшийся писать оперу. Но взялся и довел дело до конца Мейтус. Либретто написал известный украинский поэт Андрей Малышко (затем оно было переведено на русский язык Михаилом Исаковским). «Молодая гвардия» считалась одной из лучших советских опер о войне и принесла своим создателям две Сталинские премии (одну – Мейтусу, другую – коллективу Ленинградского Малого оперного театра за ее постановку). Ее премьера состоялась в киевском Театре оперы и балета имени Т. Шевченко в тридцатую годовщину революции, 7 ноября 1947 года. А спустя уже несколько недель появились статьи в «Культуре и жизни» и «Правде», где роман и театральные постановки критиковались за то, что в них не показано партийное руководство комсомолом. Уже в ходе работы над постановкой оперы в Донецком и Ленинградском Малом оперном театрах в 1950 году (то есть еще до переделки романа Фадеевым) Мейтус, вслед за Герасимовым, переделал свое произведение, показав роль партии в руководстве борьбой молодежного подполья. Эта редакция оперы и стала канонической.

Опера Мейтуса представляет исчерпывающий набор советских оперных клише, нередко утрированных до гротеска. Она построена на чередовании сольных и ансамблевых эпизодов с непременными в каждом акте массовыми сценами и «народными» хорами. Музыка, как и положено в советской опере, мелодически ясна и подчеркнуто проста. В ней доминирует русская и украинская напевность, а ее «реалистичность» и выразительность усилена тем, что каждый герой получает свою тему, которая подчеркивает твердость и рассудительность Олега Кошевого, порывистость и безрассудный героизм Сергея Тюленина, лирическую возвышенность Ульяны Громовой, двойной облик Любови Шевцовой – героини и «Любки-артистки». В увертюре варьируются три темы: мрачно-напряженная тема военных испытаний, нежно-лирические мелодии и героическая маршевая тема песни комсомольцев.

Первый акт представляет собой экспозицию действия. Ощущение предвоенного покоя и тишины передается в распевной музыке хора девушек и мелодичной арии Ульяны «Люблю я степи летнею порой», которая призвана передать лирический настрой героини и ее тревогу и стать предвестником грядущих драматических событий. Вся первая картина представляет собой ремейк вступительной сцены «Евгения Онегина». Затем, как и в опере Чайковского, с приездом Онегина к Лариным в музыке нарастает смятение: встревоженные хоровые реплики народа – полные уверенности речитативы Валько. После чего следует ряд коротких сцен, которые призваны познакомить зрителей с характерами участников будущего действа: полный тревожного напряжения квартет Проценко, Валько, Шевцова и Любы, лирическая сцена Ивана Земнухова и Клавы, суровая солдатская песня «От огня и от пыли жестокой», полная тяжелых предчувствий и тоски песня матери Олега «О Дон мой тихий» и, наконец, экспрессивный речитатив Сергея о происходящем в Краснодоне. К финалу в музыке нарастает драматизм, а основанный на простых тональностях, заразительном ритме и гротескно-механическом повторе внушающий ужас марш вступающих в город фашистов (прием, явно заимствованный из Седьмой симфонии Шостаковича) предвещает трагические события.

Второй акт состоит из двух сцен. Первая построена на характерологических мизансценах: дуэт Кошевого и Тюленина, в котором спокойному и волевому Олегу противопоставляется порывистый и горячий Сергей; сцена Олега и матери и обращенная к матери лирическая ария Олега «Что бы я ни делал», в которой он представлен любящим сыном; дуэт Олега и Ульяны, построенный на развитии знакомой по увертюре лирической темы. Эти сцены ведут к кульминации – клятве молодогвардейцев, построенной как октет. Поскольку Мейтус наделил всех молодогвардейцев разными вокальными характеристиками (Кошевой – драматический тенор, Тюленин – лирико-драматический тенор, Земнухов – баритон, Громова – меццо-сопрано, Шевцова – сопрано), он построил ансамбль таким образом, чтобы героическая тема поочередно прошла у всех его участников, постепенно мужая и в апофеозе достигая монументальности.

В противовес основанной на мизансценах первой картине, во второй картине преобладают хоры и массовые сцены, а музыка становится все более изобразительно «реалистической». Так, в ней воспроизводится настроение в природе: осенняя непогода – бушующий пожар на бирже. Следующая сцена построена также на контрасте: энергичный народный хор, возбужденный новостями из листовок о советских военных победах, сменяется доносящимся из?за кулис хором угоняемых в Германию девушек, поющих народную песню-жалобу «Прощай, Украина родная». Заключает действие темпераментный хор и ансамбль.

Сама последовательность мизансцен третьего акта должна была раскрыть темы молодости и народности. В первой картине – печально-тревожная ария матери Олега Елены Николаевны «Придет он скоро», лирический дуэт Олега и Ульяны и энергичная, в маршевом темпе ария Олега сильно напоминают развитие действия «Князя Игоря». А сцена вечеринки в доме Кошевых с застольной песней бабушки Олега «Ой, чарочка, чарочка, гей!», озорными частушками Любки «Дивчина моя» и раздольной народной песней Ульяны «Пролегла дороженька», сопровождаемыми украинским и русским танцами, завершается тревожным ансамблем, готовящим зрителя к трагической развязке.

Четвертый акт состоит из трех картин: первая – вокально-симфонический эпизод сцены допросов Ивана и Ульяны, основанный на мелодической теме клятвы молодогвардейцев, которая в первом случае звучит напряженно-драматически, а во втором – светло-лирически. Вторая картина – в камере, где молодогвардейцы поддерживают друг друга перед казнью. В центре этой сцены печальная песня Любы, а в конце картины возвращается песня комсомольцев, выдержанная в мужественном ключе. Наконец, в третьей картине (казнь молодогвардейцев) доминируют предсмертная ария Олега («Родимый край! Пора настала» – прямой ремейк арии Ивана Сусанина) и трагическая тема революционной песни «Замучен тяжелой неволей».

Таким образом, опера Мейтуса образцово соединяла в себе все элементы соцреалистической музыки – сквозную тематическую мелодичность, фольклорную (русскую и украинскую) и революционную песенность, демонстративную (до прямых реминисценций) опору на русскую оперную классику, изобразительность, простую тональность, танцевальные номера.

Демонстративная конвенциальность пронизывает все медиальные версии молодогвардейского мифа. В результате в них обнаруживается выбор одних и тех же акцентных сцен, тяготевших к подчеркнутой символизации. Такова сцена клятвы молодогвардейцев – одна из ключевых в романе, которая многократно воспроизводилась как в фильме и спектаклях, так и на многочисленных картинах и в памятниках молодогвардейцам. Сцена была особенно широко известна, поскольку текст клятвы молодогвардейцев в школе учили наизусть. В фильме эта сцена дана статично-торжественно. Лица героев давались крупным планом, фронтально. Причем символический накал сцены настолько лобовой, что лица главных персонажей, которые выражают различные типажи, приобретают в кадре совершенно одинаковое выражение (ил. 6).

Различные медиальные репрезентации позволяли по-разному решать одну и ту же сцену. Сцена клятвы в спектакле Николая Охлопкова решена так же, как и в будущем фильме, но вместо мрачно нависавших теней подполья фоном для героев служит красное знамя, которое воплощало «символическую причастность» героев (и зрителей) к борьбе за советскую власть. Эти визуальные решения – следствие эстетики спектакля Охлопкова, который был своего рода антитезисом к картине Герасимова.

Приглашение стать главным режиссером Московского театра Революции (тогда же он был переименован в Театр драмы; с 1954 года – Московский академический театр им. Владимира Маяковского) Николай Охлопков принял в 1943 году. «Молодая гвардия», поставленная в феврале 1947 года, стала одной из главных его постановок.

Ученик Мейерхольда, Охлопков всегда тяготел к метафоре и аллегории. Между тем окончательная канонизация системы Станиславского до войны и постановления 1946 года привели к тому, что на послевоенной сцене доминировал бытовой реализм и т. наз. «логическая режиссура», основанная на том, что сценический образ полностью подчинен «логике поступков» персонажа, «логике характера» героя. В этих условиях Охлопков решил возродить традиции условного театра, апелляция к которому грозила обвинениями в формализме. Его «Молодая гвардия» была построена на приемах этого театра – дробной композиции, динамике, биомеханике, мгновенной смене мест действия, выделении световых точек и врывающейся в действие музыке. В этой постановке читался вызов. Как писала Нина Велехова,

в предельной обобщенности и даже отвлеченности действия «Молодой гвардии», совершенно не имевшей параллелей в те дни на сцене, была своя особенность, свой оттенок, который не даст повторить спектакль, даже повторив его художественный прием ‹…› Вряд ли кто-нибудь, читая роман, мыслил «Молодую гвардию» так: открытая сцена, несущийся стремительно круг и алое полотнище, распростертое в высоте как небо, захватившее сцену, и Первый концерт Рахманинова, исполненный на двух роялях с оркестром, сопровождающий все действие как его звучащая душа[299] (320).

Оставившая интересные наблюдения над спектаклем Велехова описывала это зрелище так: «Выбежали легкие актеры, воскресившие биомеханику, и всем были видимы звучащие рояли, как в „Учителе Бубусе“, и крутилась сцена, и не было быта, и была ярость поэтического обобщения». Она писала о том, что Охлопкову удалось возродить «синтетический театр» и создать «патетическую ораторию» (312), «сценическую поэму» (317). Главное здесь было в динамике, быстрой смене планов, вертящейся сцене:

Он мыслил этим движением, этими страстями, этими сшибками света и тьмы, этими белокурыми и темнокосыми детьми-подростками; он развивал, как поэт или музыкант, темы и мотивы их настроений, их порывов, их гнева и ярости, их стойкости и исступленной храбрости, их юной любви у края гибели, незамутненной веры в идеалы и героического возвышенного чувства патриотизма.

Он прочерчивал, сам задыхаясь от волнения, ритмы развивающихся и нарастающих конфликтов, питал их своими режиссерскими красками и решениями, вводил в спектакль напряженную речь контрастов, метафор и аллегорий (317).

Поэтому спектакль воспринимался не как чистая метафора, но именно как образец реализма. И это ощущение не только передавалось зрителю, но наполняло актеров. Сыгравший Олега Кошевого Евгений Самойлов вспоминал: спектакль «был сделан на одном дыхании ‹…› Мы чувствовали себя как бы обновленными, омытыми горячими слезами скорби по замученным палачами героям и светлыми слезами радости от воплощения ставших нам бесконечно близкими образов» (275–276).

Охлопков не был сторонником того «реалистического театра», который процветал в сталинскую эпоху. В отличие от Герасимова, он подошел к роману Фадеева в соответствии с его героико-романтической эстетикой, к которой сам тяготел. Велехова справедливо назвала его спектакль «поэтическим феноменом», утверждая, что «этот феномен был целен и однороден: его составляли лишь образы юных героев; все бытовое окружение, все, до чего не простерся ореол поэзии, осталось лишь антуражем поэтического феномена» (318).

Охлопков был не только режиссером спектакля, но и автором инсценировки. Каждый ее акт завершался выразительной мизансценой. Так, в конце первого акта на сцене стояли настороженные люди, окруженные вражескими танками, а в центре, как бы объединяя их, – один из руководителей подполья коммунист Валько. Второй акт завершался клятвой молодогвардейцев. Третий – знаменами, развешанными в оккупированном городе в годовщину Революции. В финале последнего, четвертого акта на сцене возникала скульптурная группа молодогвардейцев, мизансцена с развевающимся красным знаменем, которая воспроизводилась едва ли не в каждой истории советского театра.

Художник спектакля Вадим Рындин вспоминал, что хотел сохранить «романтически-приподнятый тон» спектакля и построить оформление как «непрерывную последовательность кадров, сменяющих друг друга с почти кинематографической стремительностью». В каждом из «кадров» ему «хотелось добиться графической лапидарности, собранности, чеканности изображения, избежать какой бы то ни было бытовой мелочности, намека на «натуральность» обстановки» (276). Заметим, что спектакль был поставлен до фильма Герасимова и, по сути, реализовывал проект, прямо противоположный замыслу Герасимова.

Рындин поэтому долго искал для спектакля лейтмотив, который превратил бы все оформление в некий «изобразительный монолит» и нашел его в виде огромного красного полотнища через всю сцену, объединившего декорации всех эпизодов. Оно то мягко опущено (в лирических сценах), то бьется и волнуется при вступлении фашистов в город, то при появлении вражеских танков опускается, как будто закрывая собой советских людей. В сцене расстрела раненых бойцов знамя движется медленно, торжественно-траурно. При появлении немцев в доме Кошевых оно исчезает: принадлежащее только советским людям, оно остается невидимым для врагов. В сцене клятвы при первых же словах Олега Кошевого: «Я – Олег Кошевой…» знамя вздрагивает, а затем стремительно взлетает вверх и, затрепетав большими волнами, торжественно ложится в вышине. В различных сценах менялся и колорит знамени – то светло пламенеющего, то освещенного мрачным заревом, то трагического в сцене казни, то праздничного в эпизоде «Седьмое ноября» (276). Обнимающее собой сцену красное полотнище, то нежно колышущееся, то тревожно трепещущее, то мечущееся, то скорбно сникающее, то приспущенное, то победно развевающееся, то торжественно парящее в вышине, как будто оживало, превращаясь в едва ли не главного героя, символический центр спектакля. Оттого, как заметит Велехова, «знамя так странно человечно, и движение его непросто, оно может быть уподоблено участию в действии; оно есть выражение поэтического антропоморфизма» (319). Больше того, образ этот – очень мейерхольдовский. И Велехова обратила на это особое внимание:

Мы должны сказать непременно, что для рождения того эффекта, которого достигало знамя «Молодой гвардии», для возникновения тех ассоциаций, которые оно пробуждало в наполненном людьми театральном зале, мало было бы просто поместить знамя наверху над планшетом сцены и размахивать им. Мало было задумать, что знамя будет выражать то-то и то-то, и подгонять его движение к нужным по содержанию сценам. Чтобы решить такую задачу, нужно быть художником пространства.

Мейерхольд был великим художником пространственной композиции, он владел ее секретом в совершенстве; Охлопков научился у него этому искусству, обладая от природы чувством монументализма, любовью к широким и свободным просторам. Знамя давало нам ощущение высоты и могущества пространства сцены, снимало с нее налет обыденности, скованности и тесноты, и уже один этот величественный образ простора и воли настраивал зрителя на восприятие больших, общих идей (319).

Превратив повесть о том, как организовались для борьбы комсомольцы Краснодона, в «трагедийно-патетическое действие» (Велехова, 318), Охлопков пришел к необычной для советского театра тех лет трагедийной финальной сцене: уже по окончании действия, после расстрела убитые молодогвардейцы предстают перед зрителем как вечно живые и одновременно как высеченные из мрамора – с такой совершенно мистической деталью, как опущенные, закрытые веки.

Сталинские премии первой степени роману Фадеева, фильму Герасимова и спектаклю Охлопкова представляются абсолютно точным политическим решением. В этих трех работах миф «Молодой гвардии» прошел полный цикл соцреалистической переработки – через романтизм и реализм, трагедию и героику. Его дальнейшие трансформации, не закончившиеся вместе с советской эпохой (так, последняя по времени премьера оперы Мейтуса состоялась на сцене Камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера» в 2016 году), не выходят из этого круга.

Превратив своих героев в живой памятник и заставив их предстать перед зрителем с опущенными веками, Охлопков исчерпал символический потенциал сцены. Тем более интересно сравнить этот образ с реальным памятником молодогвардейцам Василия Агибалова и др. «Клятва». Два эти образа – наилучшая иллюстрация того, как трагедия каменела в героике. Здесь фронтальная композиция была заменена многоярусной. Знамя продолжало играть роль ключевого символа и возвышаться над фигурами пяти главных молодогвардейцев, ставших Героями Советского Союза, которые размещены каждый на своем уровне.

Выше всех – со знаменем в руках сильный, мужественный и волевой Олег Кошевой. Слева (ниже него) держащий в руках автомат отчаянно отважный Сергей Тюленин. По другую руку (еще ниже) в суровой задумчивости Иван Земнухов, который держит книгу «Как закалялась сталь». Затем Любовь Шевцова и, наконец, поэтичная и одухотворенная, трепетно прижимающая к сердцу знамя Ульяна Громова. Иерархия героев сугубо идеологическая. Наверху (или в центре) помещается Олег Кошевой, который (благодаря усилиям своей матери) был объявлен организатором и комиссаром «Молодой гвардии». Поскольку в молодогвардейском мифе персонажи подверглись полной асексуализации, они должны были подаваться раздельно и быть очень разными и вместе с тем очень схожими. Поэтому гендерные роли здесь стерты: молодые люди составляют одну пару, девушки – другую. Единственное, что объединяет различные визуальные репрезентации героев Краснодона, – это их фронтальное решение. В любой композиции они были развернуты лицом к зрителю таким образом, чтобы никакого взаимодействия между ними не возникало.

Эта иерархичность не была изобретена скульпторами. Она внедрялась одновременно со становлением молодогвардейской мифологии. Характерна в этом смысле пирамидальная композиция посвященной героям-молодогвардейцам почтовой марки 1944 года выпуска (ил. 7). Но еще до ее выхода, в октябре 1943 года, когда мало что было известно о «Молодой гвардии», была опубликована поэма узбекского поэта Миртемира «Олег и его товарищи», где будущий памятник уже вербально возведен: «В молчанье пятеро ребят, / Как гордый памятник, стоят!»

В отличие от романа, фильма, спектакля или оперы, памятник героям Краснодона был чистым – символическим – воплощением мифа. Однако миф интересен не столько искажением референта, сколько в качестве референта. Как заметила Алейда Ассман, «осмысление и сублимацию истории в виде памятников, мемориалов и священных мест нельзя сводить к искажению некоего исторического факта, ибо они сами становятся фактами истории. Речь здесь идет не об искажении, как трактуется „миф“ критикой идеологии, а о культурной конструкции, оказывающей существенное воздействие на настоящее и будущее»[300].

Памятник «Клятва» установлен на центральной площади Краснодона перед зданием музея «Молодой гвардии» и является центральным символом мемориального комплекса. Именно на его фоне происходили главные советские ритуалы – стоял почетный караул, реяли знамена, проводились торжественные линейки и сборы пионерских дружин, прием в пионеры и комсомол, торжественные проводы в армию, на протяжении десятилетий сюда привозили экскурсии со всей страны и из?за рубежа. Соответственно, памятник запечатлен на множестве коллективных и индивидуальных фотографий. Тем самым он не только многократно воспроизводит молодогвардейский миф, но, по сути, концентрированно воплощает его. Ведь, как заметил Дональд Хом, «фотографируя памятник, мы материализуем его, делаем его реальным»[301]. Важны, однако, не только материализованные памятники, но и проектируемые. В их разработке, может быть, даже более полно, чем в завершенных мемориальных проектах, проявилось политическое воображаемое позднего сталинизма.