Превращения донецких шахтеров: Постановление о кинофильме «Большая жизнь»

Принятию постановления о второй серии кинофильма «Большая жизнь» предшествовало обсуждение и выступление Сталина на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) 9 августа 1946 года. Инициатива обсуждения картин принадлежала Сталину лично. Она не исходила ни от его окружения, ни от аппарата ЦК, ни от работников кино. Это была реакция Сталина на возмутившее его «самоуправство» Эйзенштейна, «легкомысленный и невежественный» подход Пудовкина к исторической личности и на «искажение» картины реальности, какой он себе ее представлял, Луковым. Все трое задели Сталина лично: то, что Эйзенштейн позволил себе проделать с Иваном Грозным, ставило под сомнение историко-символическую легитимность сталинского режима; то, как показал Нахимова Пудовкин, представляло историческую личность слишком по-человечески интимно, что создавало неприемлемый ракурс для его, Сталина, репрезентации в настоящем и будущем; то, как показывал Донбасс Луков, лишало картину реальности той гармонии, на которой строилась сталинская пропаганда достижений и эффективности советского строя. Все это Сталин списал на «невежество», «легкомыслие», «формализм» и «халтуру» (одному лень изучать жизнь, другой недобросовестно изучал историю, третий вместо полноценного показа истории решил отделаться «показом двух-трех бумажных кораблей, остальное – танцы, всякие свидания», – так о кино мог бы говорить герой Зощенко).

В каждом случае Сталин реагировал гневно и по каждой картине инициировал репрессивные акции: постановление Секретариата ЦК ВКП(б) «О второй серии фильма «Иван Грозный» от 5 марта 1946 года, которым фильм был запрещен как «антиисторический и антихудожественный»; постановление Секретариата ЦК ВКП(б) от 11 мая 1946 года о кинофильме «Адмирал Нахимов», в котором говорилось, что «в фильме имеет место пренебрежение к исторической правде»[531]. И вот теперь принималось постановление о картине Лукова. Но если два первых постановления были закрытыми, постановление о фильме Лукова было публичным.

Сравнение двух документов – стенограммы выступления Сталина в ходе заседания Оргбюро ЦК и текста постановления – показывает, что, с одной стороны, постановление верно выступлению Сталина (в нем дословно повторяются все формулировки из сталинской речи). С другой стороны, оно содержит очевидное изменение объекта и пропорций критики. Выступление Сталина было посвящено трем картинам – Пудовкина, Эйзенштейна и Лукова (в таком именно порядке). По объему уделенного Сталиным внимания картинам Пудовкина и Эйзенштейна было отведено равное время, картине Лукова – ровно столько же, сколько обоим этим фильмам, вместе взятым. Чтение стенограммы отчетливо указывает на то, что Сталина живо интересовали все три картины и, хотя наибольшее возмущение вызвал Эйзенштейн, он решил обрушить свой гнев на Лукова, полагая, видимо, что слишком резкая публичная критика Эйзенштейна и Пудовкина в силу их статуса контрпродуктивна.

Сталин не впервые резко критиковал режиссеров, обвиняя их в недостаточном «сочувствии социалистическому строительству». Так, 9 сентября 1940 года он обвинил авторов картины «Закон жизни» (прежде всего писателя Александра Авдеенко, по сценарию которого фильм был снят) в том, что они показывают врагов и не изображают «хороших людей», чем клевещут на советскую жизнь. Тогда же он высказался в том смысле, что у Шекспира, Гоголя и Грибоедова было немало отрицательных персонажей и конфликтов, а он, Сталин, «предпочел бы другую манеру письма – манеру Чехова, у которого нет выдающихся героев, а есть „серые“ люди, но отражающие основной поток жизни»[532]. Лишь после войны вторая серия «Большой жизни» дала ему повод объяснить, каким именно хотел бы он видеть этот «поток». Обвинения в «очернительстве» и «клевете на советскую действительность» стали программой бесконфликтного искусства на годы вперед.

Изображать реальность такой, какова она есть, – значит лишь потрафлять вкусам «нетребовательного зрителя», утверждал Сталин:

Одному нравится гармошка с цыганскими песнями. Это есть. Другому нравятся ресторанные песни. Тоже есть. Третьему нравятся некоторые рассуждения на всякие темы. И они есть. Четвертому нравится пьянка, – и в фильме есть рабочий, которого нельзя заставить проснуться, если он не учует запаха водки и не услышит звона стаканов, и тогда быстро вскакивает. И это есть. Любовные похождения тоже есть. Ведь различные вкусы у зрителей[533].

Это, констатировал Сталин, «конечно, не большая жизнь». Это просто жизнь. Не искусство, а фотография, как объяснял он в 1940 году Авдеенко его «объективизм». Угождать вкусам невзыскательной публики – значит идти на поводу у «отсталых», «мещанских», «обывательских» настроений. В постановлении все это будет названо «проповедью отсталости, бескультурья и невежества». Результатом становится «фальшивое, искаженное изображение советских людей». Повторяющиеся эпитеты: советские люди изображаются как «малокультурные», а песни и романсы в картине – «пошлые». Эти же эпитеты использовались и в постановлении о ленинградских журналах применительно к «пошляку Зощенко». Так что удаление из картины гармошки, ресторанных песен, пьянок, «цыганщины», «пошлых романсов» и «любовных похождений» – первый шаг к «идейному искусству».

Это искусство не похоже на реальность, но именно оно делает жизнь «большой», соответствующей той высшей реальности, в которой Сталин уже жил и куда звал художников, все еще разрывавшихся между потребителем-зрителем и потребителем-вождем. Сталин призвал их решительно порвать со зрителем, заявив, что они «живут среди золотых людей, среди героев», но «не могут изобразить их как следует, а обязательно должны испачкать».

Чем же «пачкали» советских людей советские художники? Тем, что «приписывали» им «отсталые настроения». Сталин не отрицал: «Такие настроения были у рабочих в первые годы Советской власти, когда рабочий класс впервые взял власть. Это было, но это было неправильно. С тех пор сколько времени ушло! Страна поднята на небывалую высоту при помощи механизации». А в картине – «Что это за восстановление показано, где ни одна машина не фигурирует? Все по-старому. Просто люди не изучили дела и не знают, что значит восстановление в наших условиях. Спутали то, что имело место после гражданской войны в 1918–1919 годах, с тем, что имеет место, скажем, в 1945–46 годах». Режиссеры не знают изменившейся жизни и по инерции продолжают потрафлять «отсталым» вкусам.

Леонид Луков всю жизнь снимал Донбасс. Все его фильмы, начиная с «Итальянки» (1931), были о Донбассе. Самые известные среди них – «Большая жизнь» (1939), «Александр Пархоменко» (1942) и «Это было в Донбассе» (1945). Он снимал и о дореволюционном Донбассе, и о Донбассе первых пятилеток, и о Донбассе во время войны. Никто в советском кино лучше него не знал Донбасс. И вот он, родившийся и выросший в Донбассе, проведший там молодость, работавший там журналистом, а затем кинорежиссером, Донбасса не знал, а Сталин знал. И внутреннее зрение вождя было верным, а знание режиссера – ложным.

Сталинская логика действовала и в обратном направлении. Сложность состояла в том, чтобы сделать изображенную «большую жизнь» похожей на реальную. Тотальное недоверие к реальности порождало инсценировку даже там, где ее не должно было быть по определению – в документальном кино. Характерно в этом смысле принятое 30 января 1950 года Политбюро ЦК ВКП(б) специальное постановление о запрете выпуска на экраны киноочерка «Рыбаки Каспия». Несоотносимость масштабов (высший политический орган страны занимается рассмотрением и запретом короткометражного киноочерка, снятого на третьестепенной киностудии!) не должна смущать. Видя в кино (особенно документальном) проекцию реальности, Сталин требовал «правдоподобия на экране».

«Рыбаки Каспия» – короткометражный документальный фильм Нижневолжской киностудии – был запрещен к показу Министерством кинематографии СССР. Однако вопрос не просто выносится на рассмотрение Политбюро, но и принимается специальный текст сообщения для публикации в центральных газетах! Как следует из него, режиссер Яков Блиох

на основе утвержденного сценария документального киноочерка «Рыбаки Каспия» должен был в этом фильме правдиво показать богатства Каспийского моря как крупнейшей рыболовной базы Советского Союза, показать развитие государственного и колхозного рыболовного хозяйства на Каспийском море, новые передовые методы лова и применения механизации в рыболовном деле.

Режиссер Блиох к порученной ему работе отнесся безответственно и недобросовестно, допустил грубые инсценировки в фильме, нарушив имевшиеся на этот счет неоднократные указания Министерства кинематографии СССР о недопустимости инсценировок в документальной кинематографии, исказив тем самым реальную жизнь показом фальшивых эпизодов. Так, например, при показе лова осетров и белуги режиссер Блиох использовал ранее выловленную рыбу и искусственно пытался создать впечатление настоящего лова, вводя своей инсценировкой в заблуждение советского зрителя, который должен в документальной кинематографии видеть жизнь в ее документальной точности. Такой халтурный подход к показу труда рыболовов Каспийского моря, проявленный режиссером Блиох, привел и к другим серьезным ошибкам.

Вместо правдивого показа организации труда рыбаков Каспийского моря, передовых методов лова и переработки рыбы в фильме воспроизводится старая отсталая техника рыбного лова, основанная на ручном труде. В киноочерке не показан современный механизированный лов, а также не показаны крупнейшие государственные рыбопромышленные заводы по переработке рыбы, оснащенные современным первоклассным техническим оборудованием, и высокая механизация техники переработки рыбы.

В результате такого недобросовестного и халтурного подхода к выполнению ответственных задач режиссер Блиох создал киноочерк, не отвечающий высоким политическим и культурным требованиям советского зрителя[534].

Можно не сомневаться, что под псевдонимом «советский зритель» скрывался сам Сталин. Его авторство выдает не только стилистика (с любимым сталинским определением «халтура»), но и знакомая оптика: «фальшивые» эпизоды – те, что инсценированы, тогда как «правдивыми» были бы картины «первоклассного технического оборудования», которым не нашлось места в фильме. Перечень претензий повторяет список прегрешений авторов «Большой жизни». Только та картина была игровой, а эта – документальной. В обоих случаях правда заменялась правдоподобием. «Жизнь в ее революционном развитии» вступала в конфликт с «жизнью в ее документальной точности». Политбюро на этот раз встало на защиту последней, произведя на свет постановление, как будто написанное героем Зощенко.

Едва ли не все цензурные постановления, которые принимались на разных уровнях партийного руководства (как «открытые», так и «закрытые», каковых, конечно, большинство), так или иначе были связаны все с тем же вопросом репрезентации советской реальности. Каждое из них содержало целый набор инструментов соцреалистической критики («типическое», «реальная действительность», «отражение правды жизни», «искажение перспектив нашего строительства» и т. п.) и могло бы служить образцом не только аппаратного творчества, но и «партийной критики». Однако если видеть в этом не просто образец партийной казуистики, но некую эстетическую программу, то следует признать, что, выступая за «жизнь в ее документальной точности», то есть не-инсценированную «жизнь», сталинская эстетика апеллировала к ней вовсе не как к «отображенной» реальности, но именно как к реальности как таковой. Просто в сознании главного советского зрителя идеология настолько проросла сквозь эту «реальность», что уже не отслаивалась.

От идеологии происходила и идейность. Это весьма ясно объяснялось на страницах журнала «Искусства кино»: «недобросовестное отношение, проявленное Блиохом в работе над очерком „Рыбаки Каспия“, вытекает из непонимания им существа профессии киножурналиста и задач советской кинохроники». Оказывается, «владеть техникой съемки, монтажа фильма и другими чисто техническими навыками и познаниями советскому кинохроникеру далеко не достаточно», поскольку «его профессия складывается из трех качеств: политической грамотности, высокой общей культуры и собственно технического мастерства. И именно потому, что Я. Блиох не развивал в себе два первых качества, уповая на ремесло, он и оказался неподготовленным к решению стоявших перед ним идейно-творческих задач, не смог правильно осмыслить материал, не сумел правдиво рассказать о рыбаках Каспия»[535].

Когда у кинохроникера отсутствует идейность, у него наступает размывание фокуса, его охватывает идейная слепота, и он теряет способность видеть. Тогда ему и приходится инсценировать. Киноочеркист – «не фотограф и не холодный регистратор событий, а художник, партийный пропагандист. Его задача – проникнуть в существо явлений, раскрыть всю значимость факта. Этим своим глубоким проникновением в жизнь, политически осмысленным раскрытием реальных фактов киноочеркист должен звать в будущее, подчеркивать проявление этого будущего уже в сегодняшних делах»[536]. Документалисту было сложнее обойтись без инсценировки, чем автору игровой картины. Ведь именно «инсценировка» давала ту идеологическую прибавочную стоимость, которая делала это производство эффективным. Вполне откровенные рассуждения на сей счет найдем в замечаниях, сделанных Андреем Ждановым на заседании комиссии по Сталинским премиям за 1947 год:

О документальных кинокартинах «105 лошадиных сил» и «Колхоз „Красный октябрь“». Это – большой вклад в документальную кинематографию. Киноработникам удалось показать в этих картинах настоящий социализм. Если сравнить их, например, с кинокартиной «Трактористы», то, несомненно, идейная сила, мобилизующее значение этих кинокартин больше. В «Трактористах» все-таки много «надбавок» – то, что, например, каждый колхозный бригадир имеет мотоцикл, обед в конце картины изображен такой, что подчас и в Совмине не бывает. А эти картины дают колхозную жизнь как она есть, правдиво и без «надбавок». И в этом как раз их громадное мобилизующее значение[537].

Этот вполне циничный разговор о «надбавках» объясняет ошибки авторов второй серии «Большой жизни». При ее обсуждении на Оргбюро ЦК присутствовали: заместитель министра кинематографии Михаил Калатозов, режиссеры Леонид Луков, Иван Пырьев, Всеволод Пудовкин, Михаил Чиаурели, автор сценария Павел Нилин, директор студии «Союздетфильм» Кузнецов, начальник Главного управления по производству художественных фильмов Семенов, заведующий отделом УПА ЦК ВКП(б) В. П. Степанов, заместитель министра угольной промышленности Е. Т. Абакумов, а также министр угольной промышленности восточных районов СССР В. В. Вахрушев и А. А. Савченко – один из руководителей Министерства угольной промышленности западных районов СССР. Во вступительном слове Жданов прямо сравнил Художественный совет Министерства кинематографии СССР с редакциями ленинградских журналов, обвинив его в «либерализме». Особенно возмутило его, что

Художественный совет дал очень хорошую оценку фильма. Недостатки они видели не в идейной стороне, а со стороны художественности отдельных деталей, но, в общем, дали положительную оценку. На какой основе можно дать положительную оценку этому фильму? На той же примерно основе, которая была по предыдущему докладу, когда товарищи в «Звезде» и «Ленинграде» мирились с такого рода писателями, как Зощенко, на основе аполитичности, на основе нетребовательности[538].

Эта связь в сознании участников заседания двух обсуждавшихся тем – ленинградских журналов и картины Лукова – неслучайна. Оба постановления требовали одного и того же – «идейности» искусства, то есть, по сути, «лакировки действительности».

Во время обсуждения произошла такая сцена. Нилин и заместитель председателя Худсовета Министерства кинематографии Пырьев, желая подыграть Сталину и цепляясь за протянутую им соломинку, делали упор на то, что сценарий писался, когда Донбасс был только что освобожден, а теперь уже 1946 год, и за это время все якобы изменилось до неузнаваемости (поскольку если не это объяснение, катастрофу с картиной пришлось бы признать результатом злого умысла авторов, что несло прямую угрозу):

Пырьев. Большинство материала в сценарии дано из того периода, когда люди только что взяли Донбасс, фронт еще недалеко и они начинают вести восстановительную работу. Беда вся в том, что, как и в других художественных произведениях, так и в этом, что прошло большое количество времени. Сейчас не 1945, а чуть ли не 1947 г. Донбасс стал уже другим, а фильм – первоначального периода захвата. Получился такой разрыв из?за этого. И сейчас, если смотреть на это, то, очевидно, это большой недостаток.

Луков. Я спутал эпохи ‹…›

Нилин. Я начал писать сценарий, когда еще не закончилась война, и поэтому произошло смешение эпох. Тогда только приступали к восстановлению, и мы не могли угадать в дальнейшем всего размаха этого дела. Я не хочу мягчить свою вину, как литератор и коммунист я обязан смотреть дальше, но произошло смешение.

Это была спасительная зацепка. Получалось, что авторы не смогли увидеть «жизнь в ее революционном развитии», что буквально за год Донбасс изменится до неузнаваемости (вместо ручной работы все делают новые механизмы и т. д.). Подобная ошибка квалифицировалась как профессиональная, а не как политическая. Но тут выступил неопытный в политико-эстетическом политесе один из руководителей Министерства угольной промышленности западных районов СССР Савченко, и, судя по тому, что он говорил, вина авторов была прямо в противоположном.

Савченко. Нельзя так показать, с такой легкостью, восстановление Донбасса, как показано. Очень легко все это проходит. Во-первых, не показан разрушенный Донбасс. Когда мы начали восстановление Донбасса, не было ни одного копра (а копер это самое основное для шахты[539]). Все копры были подорваны и разрушены. В фильме же показывается восстановление шахты с готовыми копрами. Дальше. В фильме показано, что копры остались в шахтах. У них получается так, что подрывают шахты, все взрывается, а копры остаются.

Сталин. Смеяться будут над этим ‹…›

Савченко. Давая тему о восстановлении надо показать степень разрушения Донбасса, а у них получается эпизод, а не картина. Они дают шахту, да и то не разрушенную. Они дают ствол шахты, таких стволов не бывает. ‹…› Надо показать, как спускаются в ствол шахты, как в воде горняки трудятся не то что по колена в воде. Правда, там показано, что люди по пояс в воде стоят, но ведь в стволе громадный дождь льется, там обычно стоят насосы, которые выкачивают этот сплошной дождь, а в картине показано много пространства, много света. Непонятно это. Если шахтерам покажете, они скажут, что это художник нарисовал и снимали в павильоне[540].

Выходило, что либо авторы фильма все приукрасили, что прямо противоречило всему, что говорили Сталин и Жданов, либо последние знали, какова жизнь Донбасса, намного лучше работников Министерства угольной промышленности западных районов. Смеяться бы пришлось над этим, а не над тем, что предполагал Сталин.

Поэтому вождь быстро перешел к рекомендациям по переделке картины. Каждое новое предложение заканчивалось словами: «это надо выкинуть». Например, «то, что люди живут в страшных условиях, почти под небом, что инженер, заведующий шахтой, не знает, где поспать, все это придется выкинуть. Это, может быть, и имеет место кое-где, но это нетипично. Мы целые города построили в Донбассе, но все же это было взорвано». Видно, как сложно Сталину соединить реальное с воображаемым. Он объявляет изображенную в картине реальность «нетипичной», но тут же как будто оправдывается за то, что это «может быть имеет место кое-где», поскольку «целые города построили», которые теперь «были взорваны». Но если они были взорваны – и не может быть, а точно, и не кое-где, а везде, – то как же изображенное может быть «нетипичным»? Перечислив все, что «нетипично» и что «надо выкинуть», Сталин задается вопросом: «Что же там остается?» Он колеблется – позволять ли переделку картины:

Сталин. Если можно будет исправить, исправляйте, пожалуйста. Но очень трудно будет, все надо перевернуть. Это будет, по существу, новый фильм. ‹…› придется все перевертывать. Пусть попробуют, может быть удастся.

Пырьев. Я думаю, что можно исправить ‹…› Нужно поставить и сделать фильм о восстановлении Донбасса.

Сталин. Что же останется из этого фильма?[541]

Останется действительно «новый фильм» «Донецкие шахтеры»… Путь к нему был для Лукова мучительным. Выступление режиссера на совещании в Министерстве кинематографии спустя несколько месяцев после принятия постановления о его картине дает представление о том, как шла ломка оптики и как устанавливался новый репрезентационный режим в советском искусстве.

Начинается с психологически оправданного (само)обмана: всем понятно, что режиссер пытается оправдаться за «неверную» картину. Он хочет убедить коллег в том, что прежняя картина – плод исторической аберрации:

К съемкам мы приступили в начале 1945 года, а закончили в середине 1946 года. За это время наш Донбасс настолько шагнул вперед, что сейчас уже выполняет довоенную норму добычи угля. А многие шахты так механизированы и отстроены, что они перевыполняют довоенную норму, а у нас в картине показаны только первые робкие приступы к восстановлению, основанные на грубой мускульной силе – работа с обушком[542].

Как же снимать «новый Донбасс», который так красочно описан в постановлении, но которого нет в реальности? Луков без обиняков признается, что намерен экранизировать… план:

Мы просмотрели настоящий план будущего восстановления и развития Донбасса, и это мы обнаружили только после случившегося, когда обратились к материалам. На самом деле Донбасс восстановился не за счет маленьких шахтенок, а по грандиозному намеченному плану, по которому шахты не только возвратились к прежнему довоенному масштабу, а расширили свою мощь и строятся на основе высокой техники и внедрения нового метода работы в этих шахтах, которые позволяют с меньшим трудом выбирать больше угля…

И вот режиссеру, который знал Донбасс как никто, вырос в нем и снимал его всю жизнь, становится ясно,

что в свете этих фактов наша картина абсолютно фальшивая, ибо показывает только грубый, мускульный труд. Если бы мы внимательно просмотрели пятилетний план развития и восстановления Донбасса, если бы мы внимательно вникли в цифры, которые показывают будущий рост Донбасса, то мы должны были бы увидеть абсолютное несоответствие того, что было в сценарии, с тем, что происходит на самом деле, в жизни.

Идеальный макет будущего – план, цифры и будущий рост – называется здесь «фактами», «тем, что происходит на самом деле, в жизни». В этой перспективе героев второй серии «Большой жизни» не существует:

в действительной жизни большого Донбасса таких людей нет. Нет таких людей, которые занимаются вместо работы пустопорожней болтовней. Пьянками по всякому поводу и без всякого повода, меланхолическими романсами под аккомпанемент гитары[543].

Иван Пырьев счел нужным объяснить столь радикальную эстетику:

Мы не поняли, что наш народ хочет видеть на экране свою прекрасную страну, свою родимую страну, которую он защищал и видел пред собой, когда шел в бой с врагом[544].

Иначе говоря, не реальную страну, но ту, которую он «видел пред собой», идя в бой. Эта идеальная страна и была описана в постановлении ЦК в резком контрасте с тем, что создал на экране Луков.

В начале «Донецких шахтеров» есть долгий флешбэк, когда современные шахтеры сравниваются с тем, как изображал их художник-передвижник Николай Касаткин – угрюмые лица, изможденные трудом, пропитанные угольной пылью и копотью. Все это должно контрастировать с современными шахтерами образца 1950 года. Действие фильма протекает во дворце культуры, куда шахтеры – все в роскошных черных мундирах с золотыми нашивками и в орденах – приезжают на своих «Победах» и ЗИСах, в огромных светлых двухэтажных залах с роскошными люстрами и оркестрами, где столы накрыты, как в «Книге о вкусной и здоровой пище», а в хрустальных бокалах искрится шампанское. В просторных, как спортзалы, начальственных кабинетах с дубовыми панелями, плюшевыми шторами, книжными стеллажами во всю стенку, глубокими кожаными креслами и диванами и всегда на фоне огромных портретов Сталина. В шахтах, похожих на станции московского метро, – с оштукатуренными тоннелями, освещенными неоновыми лампами, где шахтеры ездят в специальных вагонах. В домах шахтеров, похожих на усадьбы, – с огромными светлыми скорее залами, чем комнатами, садами под окнами, с беседками и верандами, на которых, подобно купцам и купчихам Островского, восседают шахтеры с друзьями и женами и, попивая чай вприкуску, расхваливают варенье из райских яблок.

И все же сравнение с картинами Касаткина в «Донецких шахтерах» кажется совершенно избыточным: Лукову не нужно было заглядывать в XIX век. Точкой отталкивания могла бы стать вторая серия «Большой жизни» – с пьющими прокопченными шахтерами, грубостью, недисциплинированностью, руганью, грязью, нищетой и разрухой. Все это куда-то исчезло за время, прошедшее после 1946 года. Луков экранизировал не столько сценарий Бориса Горбатова, сколько постановление ЦК. Основные претензии ко второй серии «Большой жизни» формулировались там следующим образом:

• «в фильме изображен лишь один незначительный эпизод первого приступа к восстановлению Донбасса, который не дает правильного представления о действительном размахе и значении проведенных советским государством работ ‹…› Главное внимание уделено примитивному изображению всякого рода личных переживаний и бытовых сцен».

Теперь же изображается не эпизод, а настоящая технологическая революция на шахте и во всем Донбассе. Центральным событием фильма является ввод в строй угледобывающего комбайна, который полностью механизирует шахтерский труд. Добыча угля превращается в «современное промышленное производство», где массово нужны не шахтеры, а инженеры. Соответственно, главное внимание уделяется внедрению новой техники и учебе. Личные переживания героев сведены лишь к тому, идти ли учиться или продолжать давать трехсотпроцентное перевыполнение плана.

• «по уровню техники и культуре производства ‹…› кинокартина отражает скорее период восстановления Донбасса после окончания гражданской войны, а не современный Донбасс с его передовой техникой и культурой, созданной за годы сталинских пятилеток».

Теперь же в центре картины – самая современная техника, а культура производства такова, что рабочие ходят в шахтах чуть ли не в мундирах и все говорят исключительно о своем профессиональном совершенствовании: исчезли не только обушок и отбойный молоток, но и забойщики и коновозы; проходчики лавы превращаются в механиков, механики – в техников, техники – в инженеров, а инженеры – в руководителей шахт.

• «дело восстановления Донбасса изображается таким образом, будто бы инициатива рабочих по восстановлению шахт не только не встретила поддержки со стороны государства, но проводилась шахтерами при противодействии государственных организаций ‹…› В этой связи в фильме фальшиво изображены партийные работники».

Теперь же на экране – сплошные руководители: начальник шахты, директор комбината, секретарь обкома, министр угольной промышленности и, наконец, сам Сталин в окружении членов Политбюро. Вождь сам инициирует создание комбайна, и весь фильм, по сути, рассказывает о том, как это решение претворяется в жизнь. Сюжет этого образцового бесконфликтно-лакировочного фильма катится по наезженным рельсам производственного романа или пьесы. Критика с радостью констатировала: «В фильме „Донецкие шахтеры“ нет отрицательных персонажей. Герои фильма ведут борьбу за внедрение самой совершенной техники, которая в корне меняет их труд и быт, ставит в новые отношения между собой. Фильм „Донецкие шахтеры“, правдиво отражающий нашу сегодняшнюю действительность, романтичен, устремлен в завтрашний день»[545].

• «о войне, которая была в этот период в разгаре, в фильме говорится, как об отдаленном прошлом».

Теперь же, с переносом действия на четыре года вперед, о войне не говорится вообще, так, как будто ее не было. Столь резкое изменение исторической перспективы связано с тем, что война должна была оправдать «отсталость», но с заменой отсталости на неслыханные прогресс и процветание, всякое упоминание о войне лишь усиливало бы недостоверность изображаемого.

• «совершенно немотивировано и неправильно показано ‹…› массовое выдвижение на руководящие посты технических рабочих с отсталыми взглядами и настроениями ‹…› Самые лучшие по замыслу фильма люди являются беспробудными пьяницами ‹…› в качестве основных героев фильма фигурируют люди, служившие в немецкой полиции».

Теперь же герои как будто прошли через сито отдела кадров. В центре повествования семья Степана Недоли, представляющая целую династию шахтеров. Его старший сын Павел – парторг ЦК ВКП(б) на шахте, другой сын Владимир – начальник передового участка, дочь Лида – диспетчер. А над ними всеми – отец, который, говоря словами одного из критиков, «проходит в фильме как живой монумент, олицетворяющий в себе наиболее характерные черты потомственных шахтеров»[546]. Вокруг этого «монумента» – толпы горящих энтузиазмом рабочих, мудрые партийные руководители и умиленные до слез старики, жалеющие лишь о том, что прожили жизнь до того, как она стала столь прекрасной.

• «художественный уровень фильма также не выдерживает критики. Отдельные кадры фильма разбросаны и не связаны общей концепцией… Артистам навязаны нелепые роли, их талант направлен на изображение примитивных людей и сомнительных по своему характеру бытовых сцен».

Теперь же на экране была своеобразная перелицовка «Кубанских казаков» в шахтерском интерьере. В восприятии зрителя фильм Лукова, вышедший прямо после комедии Пырьева, воспринимался как прямое его продолжение, только выдержанное в серьезном модусе. Луков использовал в своей картине тот же актерский состав, что и Пырьев в «Кубанских казаках»: Сергей Лукьянов, сыгравший там председателя колхоза, у Лукова играл секретаря обкома, влюбленная пара – лирическая Клара Лучко с незадачливым женихом в исполнении Андрея Петрова – также перекочевала в картину Лукова, и даже типично пырьевские «правильные» частушки (только теперь на шахтерскую тему) ввел Луков в свой фильм: «Ой да устарел мой ухажер / Ах с молотком, с лопатой. / За комбайн берись, шахтер, / А потом невесту сватай». С другой стороны, из «Большой жизни» остался в «Донецких шахтерах» Петр Алейников – знаковая фигура советского «долакового» кино. Только если в «Большой жизни» он воплощал веселый, склонный к выпивке, балагурству и стихийности народный характер эдакого заводилы, душевного «простого парня», то в «Донецких шахтерах» он лишь бессмысленно и натужно улыбался и, наряженный в мундир, демонстрировал образцовую сознательность и трудовую дисциплину. Изменилась и речь героев: вместо живого говора «Большой жизни» с экрана лилась правильная сценическая речь.

Фильм был отмечен Сталинской премией (хотя и второй степени), а затем призом на кинофестивале в Карловых Варах. По выходе картины Луков делился передовым опытом создания «высокоидейного» фильма. Ошибка авторов «Большой жизни» состояла, по его словам, в том, что, вместо того чтобы «развернуть на экране широкий показ этого народного энтузиазма», авторы, «как слепые котята, тыкались носом вокруг заранее намеченного сюжетика, написанного вдали от материала». Неудивительно, что в фильме и появились неполноценные, ограниченные, некультурные люди, занимающиеся артельным восстановлением кустарной шахты. Отсутствие механизмов, ручной труд, узкие и маленькие интересы людей делали мир в фильме тесным и убогим. Так авторы фильма были наказаны и поплатились за то, что не поинтересовались жизнью, которая их окружала. Фильм получился фальшивый, неправдивый. Мы отстали, и время нас обогнало[547].

Четыре года работал Луков над новой картиной, которая вначале называлась «Битва за уголь», затем вышла под названием «Донецкие шахтеры». И если картина удалась (чему свидетельство – Сталинская премия), то благодаря новому методу работы, заявляет Луков: «Изучить материал! Это главное». Это означает:

Когда приступаешь к изучению современного материала, особенно нашей, советской действительности, которая буквально семимильными шагами движется вперед, – надо не только познавать уже существующее, но главным образом твердо знать законы развития общества с тем, чтобы сделать верный, точный вывод, выбрать самое типическое, чтобы к моменту завершения работы не отстать от быстро развивающейся жизни. Таким образом, изучая современный мир, важно не только констатировать существующее, познавать прошедшее; необходимо увидеть главное – будущее (18).

Вот так, смотря в будущее, Луков работал над «Донецкими шахтерами». Оказывается, когда авторы сели писать сценарий, в реальной жизни еще не существовало угольного комбайна; его только испытывали, а он – этот первенец – капризничал и отказывался действовать. Но в него верил весь Донбасс. Поэтому и нам нетрудно было идти на творческий риск и поставить свой сценарий в зависимость от успеха комбайна, который тогда только внедрялся и испытывался на шахте «Три-бис» (19).

Только так, заглядывая в будущее, можно попасть в настоящее, избежав опасности увязнуть в прошлом: «Делать сценарий надо так, чтобы можно было развернуть Донбасс с его мощной индустрией, шахтами, где лампы дневного света, длинные лавы и просторные штреки, где исчезнут последние профессии, связанные с тяжелым ручным трудом, где все поставлено на службу человеку». Описанное Луковым – наглядная иллюстрация к тому, что вскоре будет названо «лакировкой действительности». Это «заглядывание в завтрашний день» подается как единственно адекватное отражение дня сегодняшнего. Поэтому сразу за описаниями так и не наступившего «завтрашнего дня» следует призыв «глубоко, повседневно изучать жизнь во всех ее проявлениях – больших и малых, – соблюдать достоверность, ничего не приукрашивать, не делать комплиментов нашей действительности – она в них не нуждается, ее не нужно припудривать и подслащивать, она и без того многогранна и богата, красива и монументальна» (20). Дилемма, которую вынужден был решать соцреалистический художник, состояла в том, как совместить миметичность с «революционным развитием жизни». Будущее наступало столь стремительно, что сметало реальность со своего пути. Так что художник находился в постоянной опасности отстать от еще не наступившего «завтрашнего дня», не способный зафиксировать изменяющийся облик реальности.

Единственным способом верификации «отраженного» оказывались свидетельства современников, в том числе и самих авторов. Последние были убеждены в том, что поскольку «малейшая неточность раздражала бы шахтеров, самая маленькая неправда покачнула бы веру во все произведение», «только чистый сплав нашей многообразной жизни должен стать источником фильма». Этот сплав мечты и реальности мог вызвать вопросы у зрителей: «– Неужели Донбасс такой? – удивляются те, кто никогда там не был». Авторы утверждают: «мы снимали все с хроникальной точностью».

Хроникальная точность съемки несуществующего угольного комбайна и прочей техники или широких, как проспекты, освещенных неоновыми лампами шахт способна вызвать когнитивный шок только у неподготовленного зрителя. Напротив, «свой зритель» с легкостью узнает уже наступивший завтрашний день. Шахтеры «узнают в фильме места, где они живут, работают и веселятся, узнают знакомых людей, и не только по образам, созданным актерами, но и в буквальном смысле слова узнают своих знакомых, знаменитых людей Донбасса, а многие обнаруживают на экране себя» (20). Оказывается,

многие сцены снимались так, как они есть в жизни, без заранее подготовленного реквизита. Такова, например, сцена подъезда ко Дворцу культуры во время чествования старого шахтера. Она не потребовала особенной подготовки к съемке. В объявлении, вывешенном у входных ворот шахты, мы написали: «Приглашаем на съемку в парадных мундирах и на собственных машинах». И вот в назначенный час ко Дворцу культуры стали съезжаться жители этого небольшого шахтерского поселка, владельцы собственных машин. Без всякого преувеличения можно сказать, что это было зрелище более массовое и масштабное, чем мы смогли показать в нашем фильме: добрую половину приехавших машин нам просто не удалось вместить в просторный двор Дворца культуры!.. Жизнь современного Донбасса гораздо ярче и богаче, чем это мы смогли показать, будучи стесненными метражом фильма (20).

Как утверждал Луков, «многое, очень многое, что покажется непосвященному зрителю фильма „чудом“, уже бытует и мы показали в своем фильме только незначительную часть того, что создано у нас для советского шахтера ‹…› Весь наш коллектив изо всех сил старался как можно точнее воспроизвести жизнь, которая сильнее всякой выдумки». Это фатальное отставание искусства от жизни на сей раз было прощено авторам фильма.

Проблема рецепции становится следующей после проблемы мимесиса. Соответственно, презентация фильма на страницах журнала «Искусство кино» состояла из трех частей. Вначале Луков рассказывал о работе над картиной и о том, как авторский коллектив достиг столь высокой степени правдивости. Затем лауреат Сталинской премии и горный генеральный директор III ранга А. Топчиев говорил об узнаваемости для самих шахтеров увиденного на экране, и, наконец, критик Н. Родионов давал правильную интерпретацию увиденному, как если бы оно могло вызывать какое-то недоверие. Соответственно, статья Топчиева «Правдивый рассказ о новом Донбассе» начиналась со слов: «Фильм „Донецкие шахтеры“ – это правдивый, убедительный, почти документальный рассказ о грандиозных изменениях, которые произошли в Донбассе за годы Советской власти, о его несокрушимой механизированной базе»[548]. Согласно очевидцу Топчиеву, «варварски разрушенные немецкими захватчиками шахты возродились за годы послевоенной сталинской пятилетки, созданы новые, высокомеханизированные шахты – подземные заводы с совершенными и многообразными механизмами»[549].

Если у зрителя возникнут сомнения в том, каким образом могло произойти столь сказочное преображение Донбасса за время одной пятилетки, стоит вспомнить, что уже в 1946 году постановление ЦК критиковало Лукова за то, что он не заметил всего этого спустя всего лишь год после окончания войны. Неудивительно, что «завтрашний день» и «мечта» Лукова, изображавшего еще несуществующий угольный комбайн, обогнала авторов фильма. Согласно Топчиеву, хотя «фильм убедительно показал, как трудятся и живут шахтеры на передовой советской шахте», «внедрение комбайна „Донбасс“ – это уже пройденный этап, это Донбасс вчерашнего дня. Жизнь обогнала авторов фильма». Иначе говоря, сегодняшний день просто не поддается фиксации. Оказывается, «теперь на шахтах Донбасса, Кузбасса, Караганды работают уже многие сотни комбайнов. Выполнен сталинский наказ – создан и внедрен комбайн для выемки тонких угольных пластов, авторы которого награждены Сталинской премией I степени за 1950 год»[550].

Обжегшись на «очернительстве», на этот раз Луков не пожалел ярких красок для изображения «достижений» и радостных тостов и здравиц в честь вождя. Юбилеи, торжества, празднества следуют в фильме одно за другим. Славословиями фильм открывается и ими завершается. Даже в весьма благожелательном заключении Художественного совета Министерства кинематографии СССР по фильму «Донецкие шахтеры» отмечалось, что «в целом от фильма остается впечатление некоторой „приглаженности“. Слишком много праздничных эпизодов, торжественных обедов»[551]. Даже один из самых официозных советских кинокритиков Ростислав Юренев (правда в годы перестройки!) писал о «Донецких шахтерах», что

произведение это может служить эталоном лакировки, фальши и приспособленчества. В нем шахтеры живут в коттеджах, напоминающих выставочные павильоны. Штреки похожи на тоннели метро. Угольный комбайн, который внедряет главный герой-новатор, похож на концертный рояль. Конфликты, как положено по ждановской концепции, происходят между хорошим и еще лучшим. Старые шахтеры умиленно уступают места молодым. Молодые становятся изобретателями и инженерами. Шахтеру-ветерану, уходящему на пенсию, даруют огромный дом, в котором происходит величественный банкет с верноподданническими тостами и благолепными песнопениями, конечно, уж без кабацкой меланхолии… Бедный Луков![552]

В 1946 году советская кинокритика еще не имела языка описания для столь радикальной эстетической практики. В 1947 году мастер операторского искусства и тонкий теоретик кино, многие годы проработавший с Пудовкиным, Анатолий Головня пытался объяснить этот новый способ видения несуществующего: оказывается, авторы «Большой жизни» пошли по пути «формализма» и потому «не увидели того, что снимает каждый хроникер. Правда принесена в жертву нарочитой „стилизации“. Причудливая вычурность, нарочитая манерность выступают там, где нужны ясный взгляд и любовь художника»[553]. Объяснение это очевидным образом не имело никакого отношения к «Большой жизни», где как раз доминировала органика и отсутствовала всякая стилизация. Напротив, именно в «Донецких шахтерах» господствовал холодный помпезный стиль. Головня видел задачу оператора в том, чтобы «повернуть аппарат в ту сторону, где нет пиротехники, подсветок и дорисовок, показать режиссеру, каков настоящий советский Донбасс новой сталинской пятилетки». «Советский стиль, – утверждал он, – рождается из живой правды нашей жизни и любви к ней художника»[554]. Любовь как способ снятия когнитивного диссонанса – столь мистический рабочий инструмент – единственный, что отвечал задачам киноискусства, как они понимались в сталинизме.

С одной стороны, как писал Ростислав Юренев, «зритель, пришедший в кино поучаться, познавать действительность, требует от своего искусства верного и полного, всестороннего изображения жизни»[555]. Единственное число, использованное здесь кинокритиком, не является фигурой речи: в конечном счете единственным зрителем-адресатом советского кино был Сталин, который и в самом деле «познавал действительность» в кинозале. Остальные зрители имели много других возможностей для такого познания.

С другой стороны, назвать это «жизнью» не решались даже самые опытные мастера советского кино. Характерны в этом смысле сетования Сергея Герасимова на заседании комиссии по подготовке резолюции по реформированию Художественного совета Министерства кинематографии СССР 19 августа 1946 года (после заседания Оргбюро ЦК, но до публикации постановления!): «Люди оглядываются на какую-то эмпирическую действительность, на практику, совершенно забывая о целях, о тенденциях, топчутся вокруг да около»[556]. Упоминание о целях дает ключ к пониманию того, чего же требовали постановления ЦК от искусства, и в частности от кино.

Лишь к концу сталинской эпохи, как раз к тому времени, когда началась «борьба с бесконфликтностью», кинокритика смогла, наконец, сформулировать эти эстетические требования соцреализма. Вот как объяснял их видный советский эстетик Александр Буров:

В известном постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» как на решающую причину неудачи авторов указывалось на незнание ими изображаемого материала, на то, что они не изучили действительности, которую взялись изображать. Это значит, что авторы фильма подошли к делу не вполне сознательно, без ясного и четкого понимания стоящей перед ними задачи. Фильм «Донецкие шахтеры» при ином подходе к теме, при ясности понимания задач, которые обнаружил тот же режиссер, является удачей советского кино, ибо он рисует жизнь современного Донбасса в стремительном развитии, с его новой техникой и новыми людьми[557].

Итак, правильное решение является результатом верного понимания задачи. Только оно позволяет создать «идейное» произведение. «Идея» (как и самое искусство) здесь сугубо функциональна. О таком понимании идейности как творческом принципе говорил Всеволод Пудовкин, ссылаясь на идеи Станиславского. Последний, отвечая на вопрос о том, что он понимает под «высоким искусством», говорил: «Это такое искусство, в котором есть сверхзадача и сквозное действие. А плохое искусство, где нет сверхзадачи и сквозного действия». Из этого Пудовкин делал следующий вывод:

То, что Станиславский условно называет абстрактным термином «сверхзадача», стало для нас вполне конкретной частью практической общественной деятельности. Когда, работая над первым вариантом «Адмирала Нахимова», я потерпел неудачу, партия разъяснила мне неверно понятую, а следовательно, и неверно разрешенную «сверхзадачу» картины. Отнесясь поверхностно к главной цели – показать народу Нахимова как великого флотоводца, определившего развитие русского военного флота на далекие годы вперед, – я увлекся выдумкой фактически не существовавших моментов его частной жизни только потому, что хотел сделать картину внешне занимательной. Всю переделку картины мы решили повести не по пути частных мелких исправлений, а путем поворота направления всего действия картины в целом. Мы не только выбрасывали ставшее ненужным, но и снимали совершенно новые сцены, кардинально изменившие образ Нахимова, и сумели в конце концов правильно поставить и разрешить «сверхзадачу»[558].

И действительно, задача была выполнена, доказательством чему – новая («идейная») версия «Нахимова», получившая Сталинскую премию первой степени.

Вернемся теперь к соцреалистической теории: «Идейность в творчестве советского художника в методе социалистического реализма выступает в новом и высшем качестве. Идейность советского искусства есть коммунистическая идейность, она базируется на марксистско-ленинской теории научного коммунизма, следовательно, на научно обоснованных общественных идеалах». Это позволяет советскому художнику «улавливать действительность в ее революционно-поступательном развитии»[559]. «Коммунистическая идейность» лежит в основании принципа партийности (то есть обосновывает, почему художник должен следовать партийной линии). Иначе говоря, идейность – это своего рода партийные очки, корректирующие фокус отражения, отбора и концептуализации жизненного материала.

Сверхценной в мире позднего сталинизма была идея стабильности, завершенности и сохранения статус-кво. Так что «послевоенная современность становится синонимом вечности». Это означало –

Систему можно бесконечно совершенствовать, но – в частностях, ибо в целом она абсолютно, окончательно завершена. Отсюда сюжетная коллизия наиболее показательных, утвержденных как эталон, принципиально цветных фильмов о современности – «Кавалера Золотой Звезды» Ю. Райзмана и «Донецких шахтеров» Л. Лукова (оба – 1950): высокопроизводительный труд становится еще более высокопроизводительным посредством внедрения более совершенных производственных средств[560].

Позднесталинское искусство – это искусство бесконечного совершенствования уже прекрасного и совершенного, разрешаемого в т. наз. «конфликте хорошего с лучшим и лучшего с отличным». В этом смысле трудно найти более показательный пример для объяснения его специфики, чем сравнение похороненной постановлением ЦК «Большой жизни» и рожденных этим постановлением «Донецких шахтеров». Удар, нанесенный по второй серии «Большой жизни», одной из первых послевоенных картин о современности, и опасения быть обвиненными в «очернении советской действительности» привели к тому, что современная тематика в послевоенном кино резко сошла на нет, оставшись едва ли не только в экранизациях современной советской литературы, апробированной Сталинскими премиями («Далеко от Москвы» Александра Столпера, «Кавалер Золотой Звезды» Юлия Райзмана, «Возвращение Василия Бортникова» Пудовкина и др.) и музыкальных комедиях («Сказание о Земле Сибирской» и «Кубанские казаки» Пырьева, «Весна» Григория Александрова и др.).