«Свинцовая горошина от того секретаря»: Постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград»

Как бы мы ни определяли эпоху, наступившую после 1945 года, ключевым остается определение «послевоенная». Как замечает один из самых авторитетных историков послевоенного советского общества Елена Зубкова, «в конце концов, послевоенное общество – это общество, вышедшее из войны. Без уяснения феномена войны, вошедшего в плоть и кровь поколений, не понять хода последующей истории, механизмов общественного поведения, смены чувств и настроений людей»[585].

Определяющими для послевоенного сталинизма стали два фактора: катастрофа начального периода войны и ее победный финал. В сущности, задачей переработки войны в эпоху позднего сталинизма стала замена первого вторым. Победа должна была затмить (и в идеале – отменить) трагический опыт начала войны. Проблема эта была далеко не только пропагандистски-идеологической (победитель не желает вспоминать об опыте поражений), но экзистенциально актуальной для режима. Ведь первые полтора года войны, наполненные военными катастрофами, массовой гибелью людей, разваливающимися фронтами, демонстрирующим свою неэффективность военным руководством, неспособным защитить своих граждан государством, были не просто лучшей иллюстрацией к антисоветской агитации и наглядно развенчивали мифы о всесилии вождя и непобедимости советского строя, но создавали ситуацию, чрезвычайно опасную для режима. Брошенные фактически на произвол судьбы миллионы людей оказались в новой экзистенциальной ситуации – ситуации свободы выбора.

Об этой «стихийной десталинизации» писали все историки войны. Один из самых ярких представителей того поколения историк Михаил Гефтер замечал: война «сделала и необходимыми, и возможными действия вне регламентации и субординации „мирной“, предвоенной жизни. Более того – вопреки им: в трагических испытаниях войны возродился – вместе с чувством личной ответственности за судьбы отечества – и личный взгляд, вернее зародыш личного взгляда на то, каким ему, отечеству, надлежит стать уже сейчас и тем паче в будущем»[586].

Неожиданно в обществе, разъедаемом страхом, возникла опасная для режима, идущая поверх него социальная консолидация, о которой писал Борис Пастернак: «Трагический тяжелый период войны был живым периодом и в этом отношении вольным радостным возвращением чувства общности со всеми»[587]. Это было чувство досталинской страны. От лица «поколения победителей» Гефтер указывал и на то, что этот трагический опыт поражения также стал опытом выхода за пределы узко-советского мира, опытом открытости большому миру, который укрепился в конечный период войны, во время непосредственной встречи с Западом:

Человек, покинутый на произвол судьбы, внезапно, на кромке смерти, обретал свободу распорядиться собой. Именно свободу! Как очевидец и как историк свидетельствую: 41?й, 42?й множеством ситуаций и человеческих решений являли собой стихийную десталинизацию ‹…› Да, это наше – русское, российское, советское, но это еще и Мир, вошедший в нас тогда. Теряя же то, что обрели в эти два страшных и великих года, теряли вовсе и себя, и Мир[588].

Но что это был за мир? Чаще всего обращают внимание на впервые увиденные советскими людьми черепичные крыши деревенских домов и разного рода домашнюю утварь и технику – от часов и патефонов до ковров и хрусталя. При этом игнорируется другой, не менее важный аспект, на который обратила внимание представитель того же поколения Инна Вишневская. Она иронизировала по поводу распространенного сравнения двух отечественных войн – Второй мировой и Отечественной войны 1812 года, «когда русские войска вступили в Европу и, узнав „другой мир“, возвращались домой, в свое „крепостничество“, иными, „развращенными“ мировой цивилизацией, опьяненные свободолюбием. Так, мол, и в нашу Отечественную советские войска, попав в Европу, имели возможность сравнить эти два мира, два образа жизни». Сравнение это, по словам Вишневской, не выдерживает критики:

Что же на самом деле увидели советские воины 40?х годов в Европе? Страшные следы гитлеровского нашествия, лагеря смерти, выжженные земли, последствия нового фашистского порядка. Где тут было набраться бунтарского духа, встретиться с комфортом, какую ощутить цивилизацию? Не солдаты и офицеры „заразились“ европейским свободомыслием, напротив – власть, давно готовая к перерождению, вынесла из Отечественной войны дополнительные примеры, которые могли бы помочь еще большему порабощению, еще большему усилению страха[589].

Действительно, широко распространенное сравнение наполеоновской Европы, находившейся в состоянии распада феодальных отношений и все больше проникавшейся либеральными идеями Просвещения и Французской революции с гитлеровской Европой, отравленной национализмом, человеконенавистнической нацистской идеологией и антисемитизмом, разрушенной материально и духовно массовым коллаборационизмом, представляется не вполне корректным. Фронтовое поколение было вполне советским. А в исторической перспективе – самым советским. В таком контексте сталинские идеологические атаки лета 1946 года могут показаться избыточными. Но в параметрах сталинской политики они были вполне целесообразны.

Постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» вошло в историю литературы и советской культуры как образец грубого администрирования и запретительной политики советского режима в отношении искусства, как одна из самых мрачных глав в творчестве Ахматовой и Зощенко. Подвергнутые остракизму авторы в глазах партийного руководства не подлежали исправлению, но, не имея институциональной власти, не представляли опасности[590]. Даже опасность от их творчества в постановлении ЦК была заведомо преувеличена.

Как следует из стенограммы обсуждения на Оргбюро[591] и подробных записей участвовавших в обсуждении ленинградских писателей Дмитрия Левоневского[592] и Петра Капицы[593], Зощенко и Ахматова оказались в центре кампании случайно – ни он, ни она ничем не провинились летом 1946 года (и даже вызвавший явно преувеличенную реакцию Сталина рассказ Зощенко «Приключения обезьяны» в журнале «Звезда» являлся уже четвертой его перепечаткой). Кроме того, ни Зощенко, ни Ахматова не были в центре докладной записки о неудовлетворительном состоянии журналов «Звезда» и «Ленинград», составленной главой Управления пропаганды Георгием Александровым и его заместителем Александром Еголиным 7 августа 1946 года и легшей в основание постановления ЦК. Однако выбор жертв для атаки был неслучаен. Для острастки остальных ей подверглись уважаемые в писательской среде авторы с давно сложившейся репутацией.

Чем эти постановления в действительности были, так это сигналом о сохранении статус-кво, о возвращении к установленным до войны нормам. Это был отрезвляющий душ для тех немногих, кто надеялся на некие «идеологические послабления». В этом смысле постановления ЦК 1946 года играли важную стабилизирующую роль. Хотя они освобождали от либеральных иллюзий, не следует преувеличивать их влияние на настроения литераторов. Диссидентствующих среди них были единицы[594]. И то, что ими могло быть воспринято как атака на свободу творчества, большинством писателей, воспринимавшим советские условия «литературной работы» как вполне естественные, постановления рассматривались как позитивный сигнал, подтверждающий их статус государственных чиновников высокого ранга, а Союза писателей как важного политического учреждения. Статус этот нуждался в подтверждении после войны, пошатнувшей многие установившиеся в 1930?е годы институты. Наилучшим образом выразил эти настроения Петр Павленко в письме Вс. Вишневскому от 7 октября 1946 года: «Чем хороши решения ЦК, что ими мы официально признаны служилыми людьми, государственными деятелями! Это вовремя!»[595]

В конечном счете именно к этой «писательской массе» были обращены постановления ЦК в первую очередь. Именно литераторы типа Павленко и Вишневского, писатели-чиновники, были в представлении Сталина теми, кто определял процесс литературного производства. Остальные были безгласны и не имели влияния. Наилучшее представление об атмосфере, царившей тогда в советской литературе, дает обширная аналитическая записка о состоянии литературы и искусства в СССР, написанная Исайей Берлиным, находившимся после войны в Москве в качестве сотрудника Британского посольства и оказавшимся одним из важных действующих лиц разыгравшейся в 1946 году драмы. Вышло так, что его отчет оказался последней подробной зарисовкой состояния культуры в СССР накануне принятия постановлений 1946 года. Берлин писал о том, что опасаться проблем отсюда режиму не приходится, поскольку

современная советская культура больше не шагает старой твердой, уверенной или даже обнадеживающей поступью; есть ощущение пустоты, полное отсутствие ветров и направлений ‹…› Определенно, настоящее зрелище советской художественной и интеллектуальной сцены свидетельствует о том, что изначальный великий импульс исчерпан и что пройдет, вероятно, значительное время, прежде чем что-либо новое или захватывающее в области идей, помимо устойчивой компетентности и уверенных достижений, прочно установленных властью в рамках сложившейся традиции, возникнет в СССР[596].

Проницательный и осведомленный наблюдатель, Берлин точно охарактеризовал состояние глубокого анабиоза, в который погрузилась советская культура вследствие исчерпания революционного импульса. Из его отчета, написанного за несколько месяцев до постановления ЦК, трудно сделать заключение о назревающей буре, которая вот-вот пронесется над советской культурой. Как кажется, ей просто неоткуда взяться: советская культура вступила в фазу неподвижности. Но для того, чтобы образцами «устойчивой компетентности и уверенных достижений, прочно установленных властью в рамках сложившейся традиции» стали «Кубанские казаки» и «Кавалер Золотой Звезды», нужен был толчок. Им и стали постановления 1946 года. Между тем мысль о наступившем стасисе кажется Берлину настолько важной, что он обращается к ней в своем эссе неоднократно, развивая и дополняя:

Над всем пространством русской литературы воздух странно неподвижен, ни одно дуновение ветерка не рябит водной глади. Возможно, это – спокойствие перед новым приливом, но признаков зарождения чего-то нового или оригинального в Советском Союзе пока мало. Нет пресыщенности старым и потребности в новом опыте, которая стимулировала бы угасший интерес. Русская публика менее пресыщена, чем любая другая в Европе, а знатоки, если они только там есть, слишком довольны, когда на горизонте нет тревожных политических туч и их оставляют в покое. Эта атмосфера не благоприятствует интеллектуальной или художественной инициативе; власти, которые живо поощрили бы изобретения и открытия в технической области, кажется, совсем не думают о свободе творческой мысли, которую нельзя удерживать в заданных границах. Ее сейчас, видимо, принесли в жертву безопасности; пока это не изменится, Россия едва ли сможет сделать что-то значительное, во всяком случае – в области искусства и гуманитарных наук[597].

Никаких предпосылок к какой-либо самостоятельности интеллектуалов и художников (не говоря уже о неповиновении) Берлин не видел. Картина эта абсолютно противоречит той, какой она обычно рисуется накануне постановлений августа 1946 года – якобы наполненной атмосферой свободы, принесенной вернувшимся с войны поколением. Не столько страх перед этими веяниями заставил Сталина прибегнуть к идеологическим репрессиям, сколько сталинское понимание задач искусства и его роли в укреплении режима.

Советская литература была первостепенно важна для Сталина в качестве инструмента для мобилизации усилий по подъему разрушенной страны и в начавшемся противостоянии с Западом. А поскольку понимал он искусство политически утилитарно и сугубо бюрократически, то и видел задачу в том, чтобы восстановить контроль над идеологической сферой, который, как ему казалось, был расшатан во время войны. Возвращение политической ортодоксии было сигналом такого восстановления. А суровость, откровенная грубость и несдержанность, которыми оно сопровождалось, должны были сигнализировать о полном контроле над ситуацией. В этих действиях было больше демонстрации силы, чем стремления извести некую интеллигентскую крамолу, которая в параноидальном сознании вождя могла занимать некое место. Однако то обстоятельство, что решал он проблему с литературными чиновниками, свидетельствовало о том, что Сталин продолжал видеть в искусстве скорее институцию и инструмент политического воздействия, чем отдельных художников и интеллектуалов с их некими смутными ожиданиями, которые те якобы питали.

Результатом постановлений стал не только цензурный и идеологический зажим, но и золотой век соцреализма. Если о первом написаны тома, то второй оказался проигнорированным. Причем именно теми, кто занимался советской культурой (не говоря уже о подавляющем большинстве тех, для кого самое словосочетание «советская культура» представляется оксюмороном). Из книги в книгу, из статьи в статью можно было прочитать, что послевоенная литература не только «самая мрачная глава в истории советской литературы»[598], но что

1946–53 годы должны быть отмечены как самые мрачные и бесплодные в советской литературе. В эти годы литература существовала в вакууме; не только современные направления западной литературы практически полностью игнорировались, но и сравнительно сильная русская советская литература 1920?х была предана забвению. Свободный творческий дух советского писателя, который в лучшие времена мог проявить себя, несмотря на строгие ограничения, был заключен в смирительную рубашку и настолько зажат, что можно считать просто чудом, что среди убогих стереотипных поделок, маскируемых под литературу, было произведено [в это время] несколько достойных литературных произведений[599].

История литературы (и шире – советская культурная история) превратилась в историю «всего лишь нескольких авторов и их произведений, имевших литературные достоинства». Все остальное было названо «пустыней», через которую даже не стоит проходить. Марк Слоним писал о том, что «ландшафт русской литературы между 1945 и 1953 годами выглядел как монотонная равнина со всего лишь несколькими холмиками под хмурым затянутым облаками небом»[600]. Прямо прокламировался превентивный отказ от каких-либо аналитических усилий по исследованию произведенного этой культурой продукта. Вальтер Викери сформулировал этот подход к «литературе последних сталинских лет» наиболее последовательно:

Возможно, что систематическое и детальное литературное исследование многих посредственных и нескольких достойных произведений этого периода принесло бы дивиденды в виде нового или модифицированного взгляда на их динамику. Но дивиденды должны быть сопоставлены с инвестициями, и крайне сомнительно, что подобный Геркулесов труд сможет существенно изменить наш взгляд на события. Более того, советская литература 1946–53 гг. остается совершенно непонятной без учета внелитературных факторов. Поэтому рассмотрение этих факторов, вероятно, является наиболее плодотворным и экономичным средством исследования этого периода[601].

Культура заменялась культурной политикой. Ее эстетическое своеобразие не только полностью игнорировалось, но даже попытки понять специфику произведенной в этой культуре продукции заранее объявлялись лишенными смысла. Эта традиция в подходе к сталинской культуре доминировала в течение десятилетий и сформировала целые поколения исследователей, смотревших на происшедшее в 1946 году исключительно сквозь призму биографий Ахматовой, Зощенко или Эйзенштейна. Не удивительно, что в постсоветской России учебник о послевоенной эпохе сообщает, что «это был самый наружно триумфальный, победоносный и самый по сути тяжкий и пустой период в судьбах русской литературы»[602]. В полном согласии со школой смотрит на эту эпоху историко-литературная наука. Так, Мариэтта Чудакова рассуждает о наступившей в это время остановке литературного развития («литературная эволюция замерла на семилетие»)[603].

Как верно заметил Бенедикт Сарнов, из трех постановлений «бесспорно самым громким, обозначившим настоящий исторический поворот и на многие годы вперед определившим политический курс, которым отныне должна была идти страна, было постановление „О журналах ‘Звезда’ и ‘Ленинград’“»[604]. Лишь отчасти это связано с тем, что оно было нацелено на крупнейших советских писателей. Куда важнее то обстоятельство, что именно в нем сошлись воля вождя с интересами сталинского окружения. Кроме того, это постановление затронуло все ленинградские институции и сопровождалось разносными докладами Жданова (тогда как другие два были скорее узковедомственными). О последнем обстоятельстве Фадеев писал в 1953 году в письме на имя Маленкова и Хрущева, доказывая им, что прямое руководство литературой и искусством партийными органами куда эффективнее воздействия через государственные учреждения:

Например, известное постановление ЦК ВКП(б) конца 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград» способствовало большому подъему и расцвету советской литературы. А постановление о кинофильме «Большая жизнь» и о репертуаре драматических театров при всем том, что их принципиальное значение столь же высоко и сохраняет свою силу и до сих пор, не послужило столь же кардинальному улучшению дела в области кино и театра. Почему? Потому что постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» разъяснялось и претворялось в жизнь общественным путем при непосредственном участии партии и лучших представителей литературы. Постановления же о кинофильме «Большая жизнь» и о репертуаре драматических театров проводились в жизнь не силами партии и творческих союзов, а проводились в жизнь административными методами Министерством кинематографии и Комитетом по делам искусств[605].

Правда, однако, в том, что постановлению о литературе было обеспечено самое большое влияние в силу самого статуса литературы в литературоцентричной сталинской культуре. Неудивительно, что именно это постановление и наиболее всего исследовано в литературе – как в плане последствий на его непосредственных жертв – Ахматову[606] и Зощенко[607], так и в плане влияния на развитие советской литературы в целом[608]. И все же основная роль этих постановлений состоит в том, что они стали краеугольным камнем эстетики радикального соцреализма и открыли дорогу для ее полной реализации.

Постановление о ленинградских журналах интересно и тем, что раскрывает механизм функционирования советской культуры в сталинскую эпоху. Оно является образцом аппаратно-номенклатурного процесса принятия решений. Предпосылкой, как всегда, являлась воля Сталина. Но самое направление и формы, заданные его действиям, были результатом маневрирования двух борющихся за влияние главных фигур в его окружении в это время: попавшего в опалу Маленкова и быстро набиравшего аппаратный вес Жданова. За каждым стояли внутренние аппаратные партии, целые номенклатурные кланы. Маленков, отвечавший в ЦК за идеологические вопросы во время войны, делал все для ослабления позиций довоенных ждановских выдвиженцев (в частности, Александра Щербакова, курировавшего литературу), и кампанию против Зощенко в 1943–1944 годах инициировал именно он. Жданов вынужден был принять этот вызов. И каждый раз это означало особенно агрессивные атаки на писателей, которые должны были отводить сталинский гнев от ждановских кадров.

Решения ЦК о литературных журналах 1944 года практически подготовили кампанию 1946 года. Интересно, что именно в это время журналы «Звезда» и «Ленинград» были выведены из списка журналов, которые предварительно цензурировались Агитпропом ЦК. Как замечает Денис Бабиченко, «Маленков отлично понимал: литературные журналы, оставшиеся вне контроля УПА (Управление пропаганды и агитации, Агитпроп ЦК. – Е. Д.), то есть в исключительном положении, вызовут обязательные нарекания при первом же их просмотре»[609]. Так и случилось. Можно также только предполагать, насколько случайной была перепечатка в «Звезде» вызвавшего сталинский гнев рассказа «Приключения обезьяны» Зощенко без предварительного согласования с автором.

Как показал Виталий Волков, с кампании против повести Зощенко «Перед восходом солнца» началась «многоходовая комбинация, которую Маленков разыгрывал против Жданова»[610]. Частью этой комбинации и стало постановление 1946 года, когда Маленков боролся со ждановскими выдвиженцами, потеснившими его в Москве (прежде всего с Алексеем Кузнецовым). Тем более странно, что эти постановления стали называться «ждановскими» (а постановление о ленинградских журналах в особенности, поскольку сопровождалось его разносными докладами). В действительности же последнее постановление было в особенности вредным для Жданова. Как резонно замечал В. Демидов: «Ну зачем Жданову столь крупный скандал вокруг партийной организации и культурного социума, которые он лично – одиннадцать лет! – формировал и пестовал?.. Разве же не страдал и его политический авторитет?..» Не располагая документами, на тот момент не опубликованными, он заключал: «Похоже, что кроме Сталина и Жданова там был кто-то третий, ускользнувший от нашего пытливого взгляда»[611]. Стенограмма Оргбюро не оставляет сомнений: этим третьим был Маленков.

Все интервенции и реплики Маленкова с очевидностью демонстрировали его желание свести дискуссию о ленинградских журналах к осуждению ленинградских партийных органов, утвердивших Зощенко в составе редколлегии «Звезды»[612]. В результате ему все же удалось обратить внимание Сталина на «грубые политические ошибки» ленинградских партийных руководителей, что нашло свое отражение в постановлении. В ходе обсуждения на Оргбюро Маленков не говорил ни о чем другом – ни о журналах, ни об о(б)суждаемых произведениях и авторах, но всякий раз лишь о том, что партийные руководители Ленинграда «пригрели» Зощенко, которого критиковали в Москве. Именно желанием отвратить (или смягчить) удар от своих кадров и продиктован агрессивно-развязный тон ждановских нападок на самих писателей:

Словно отвлекая внимание слушателей от жесткой оценки деятельности горкома и демонстрируя свою решительность в борьбе с «крамолой», Жданов оснастил доклад массой чудовищных обвинений и просто ругательств в адрес ленинградских писателей и их покровителей в редколлегиях журналов, позаимствовав многие эпитеты из речи Сталина на Оргбюро и на десятилетия сделав это свое выступление символом преступного отношения государства к интеллигенции[613].

Неудивительно, что доклады Жданова в Ленинграде – эта, по словам Вениамина Каверина, «пересыпанная ругательствами казарменная чушь», – столь понравились Сталину, назвавшему их «превосходными». Сталин, а не писатели и не партработники, был их единственных адресатом. В отличие от Маленкова, он хотел дать острастку не столько ленинградским партийным кадрам, сколько самим писателям. Поэтому вождь постоянно говорил об «аполитичности», «безыдейности» и «пошлости» критикуемых в постановлении авторов. Особенно вписывался в прокламируемую Сталиным эстетику «безыдейный пошляк» Зощенко. Атака на сатиру была атакой на аллегорию как таковую (проза Зощенко читалась как аллегория, намек, скрытое «очернение советской действительности»). Она была оборотной стороной атаки на самую реальность в картине Лукова.

Борьба с Зощенко началась не с постановления 1946 года и им не закончилась. Атаки на Зощенко были непрекращающимися с 1920?х годов, а начиная с 1943 года приобрели характер систематической травли[614]. Особо враждебное отношение Сталина к Зощенко объясняется тем, что, как подозревал сам писатель, вождь усматривал в нескольких его рассказах прямые выпады против себя, высмеивание его речи и пародирование сталинского культа[615]. Эти подозрения, как убедительно продемонстрировал Михаил Вайскопф, отнюдь не были беспочвенными. Зощенко сознательно вводил эти аллюзии в свои тексты, и не только в один из рассказов о Ленине, в котором читатель легко мог узнать в усатом грубияне Сталина[616], но и раньше, в рассказе 1933 года «Какие у меня были профессии», который весь построен на тонком пародировании сталинских самовосхвалений. Обилие и прозрачность аллюзий в рассказе однозначно свидетельствует о том, что речь идет о писательской стратегии, а не о каких-то случайных перекличках. В результате, пишет Вайскопф, «Сталин, с его обостренно подозрительным вниманием к слову, мог легко распознать в языке Зощенко „балаганную“ травестию собственного пафоса – и собственной биографии. Травля, организованная в 1946 г., была жестокой победой пародии над пародистом»[617].

Однако победой пирровой. Постановления ЦК породили критический дискурс, который должен был обслуживать и продвигать новую «коммунистическую идейность». Ключевым понятием, введенным в литературно-критический дискурс, стало понятие «идейности»/«безыдейности», повторенное в тексте постановления (в тринадцати абзацах его констатирующей части) двенадцать раз, и столько же раз в докладе Жданова. Характерно, что Жданов в основном говорил о «безыдейности»: Зощенко объявлялся «проводником безыдейности», публикуя его, «Звезда» занялась «пропагандой безыдейности», превратившись в «прибежище безыдейности», тогда как в советской литературе «не может быть места гнилым, пустым, безыдейным» произведениям, русская интеллигенция после поражения революции 1905–1907 годов «провозгласила безыдейность своим знаменем», русские поэты стали «проповедовать безыдейность» и пытались низвести литературу «в болото безыдейности», а Ахматова и вовсе стала «одним из знаменосцев пустой, безыдейной, аристократическо-салонной поэзии», ее поэзия только «может отравить сознание молодежи гнилым духом безыдейности, аполитичности, уныния», тогда как ее надо «воспитывать не в духе наплевизма и безыдейности, а в духе бодрости и революционности». Ахматова и Зощенко «протаскивали» лозунг «искусства для искусства» и, «прикрываясь маской безыдейности, навязывали чуждые советскому народу идеи», пытаясь отвлечь его «от острых вопросов политической и социальной борьбы и отвести внимание в русло пошлой безыдейной литературы».

Термин «идейность» призван был заменить использовавшееся в критике XIX века понятие «тенденциозность». Абстрактная «безыдейность» оборачивалась антисоветской «тенденциозностью». Первая была характерна для Ахматовой, которая «уводила» от современности. Вторая – для Зощенко, который, напротив, писал о современности «безыдейно», то есть антисоветски. Последнее требовало прочтения любого текста Зощенко как непременно критического, сатирического и субверсивного. «Безыдейность» (то есть антисоветскую субверсивность) приходилось находить в текстах, где такой направленности не было вовсе. Это ставило критиков в потенциально комическую ситуацию, поскольку провоцировало заведомо перверсивное чтение зощенковских рассказов.

Так, сразу после выхода постановления о ленинградских журналах Управление кадров ЦК подготовило справку на все опубликованные накануне постановления произведения Зощенко. Среди них – вышедший в серии журнала «Огонек» сборник его рассказов (фактически брошюра). Цековские цензоры раскритиковали каждый рассказ в ней, помимо уже разгромленного в постановлении «Приключения обезьяны». Критика была такая: в рассказе «Через тридцать лет» рассказывается о том, как автор пришел к своей родной сестре и «подарил ее детям каждому по сто рублей на игрушки. А мужу ее – санитарному врачу – отдал свой портсигар, на котором золотыми буквами было написано „Будь счастлив“. Потом я дал на вино и конфеты еще по сто рублей ее детям». Мораль рассказа: «Надо любить и жалеть детей, хотя бы тех, которые хорошие». Каждому читателю становится ясно, что, по мнению Зощенко, в Советском Союзе не любят и не жалеют людей – не только плохих, но и хороших. И чтобы делать всех счастливыми, надо дарить всем подарки. В рассказе «Кочерга» рассказывается «забавное происшествие о том, как у истопника на шесть печей была… только одна кочерга. Этой кочергой он обжег одну служащую. Тогда возникла мысль – иметь кочергу на каждую печку. Составили заявку, но… на складе кочерег не оказалось. Этот рассказец может быть напечатан в любой иностранной газете, как образец антисоветской пропаганды, даже кочерга стала дефицитной в Советском Союзе»[618].

Так анализировать рассказы Зощенко могли бы разве что сами его герои. По сути, так оно и было. Видя в искусстве некую высшую форму политической пропаганды, Сталин ценил в нем прежде всего «мастерство», понимаемое как владение ремеслом. Его понимание искусства было пропитано ремесленническим формализмом. Это примитивно-утилитарное понимание, лишенное всякого творческого и духовного содержания, нашло отражение в созданных Сталиным институциях советского искусства и опоре на бюрократию. Усматривая везде лень, невежество, халтуру, недобросовестность, сам он говорил голосом художника-ремесленника, знающего, что дело не во вдохновении, а в «работе». Великие писатели, режиссеры, музыканты похожи у него на каких-то двоечников, которым он давал мастер-класс. А его речи в ходе обсуждения картин, пьес и книг с беспощадной похожестью воспроизводили речи героев Зощенко, ментальный профиль и уровень культуры которых он пытался сублимировать.

Одной из форм такой сублимации стала историзация темы «безыдейности», что отличает постановление о ленинградских журналах от постановлений о кино и театре, создавая некий исторический фон. Эта историзация главных литературных злодеев была осуществлена в докладах Жданова, где много говорилось о «Серапионовых братьях», к которым в молодости принадлежал Зощенко, о символистах и акмеистах, из среды которых вышла Ахматова, где цитировался Мандельштам (что в 1946 году позволить себе мог только секретарь ЦК). Круги расширялись, включив в себя веховцев.

Вслед за Ждановым их расширением занялись критики. Они живописали «страшную атмосферу духовной опустошенности, свойственную декадентской литературе»[619]. В ход пошла ленинская критика «интеллигентского ренегатства» и «контрреволюционного веховства», инвективы Горького в адрес буржуазного искусства и критика Плехановым удушающей атмосферы «литературного распада».

Интенсивно переписывалась и история советской литературы. Много говорилось о борьбе Маяковского с футуризмом и его «полемике с излишествами „левого искусства“»[620]. На этом фоне главными злодеями выглядели «Серапионовы братья» как прямое продолжение буржуазного искусства. Характерно, что еще за несколько лет до этого атмосфера была совсем иной. Так, на пленуме Союза писателей 5 февраля 1944 года Алексей Сурков вызвал жаркую дискуссию своими нападками на Зощенко и Федина, Сельвинского и Асеева, а также переводы Пастернака (Сурков возмущался тем, что тот во время войны переводил «Ромео и Джульетту»). В ходе дискуссии резкостью тона выделялось выступление Лидии Сейфуллиной в защиту «Серапионовых братьев» и Зощенко, назвавшей доклад Суркова «выступлением братишки во время гражданской войны»[621]. После постановлений 1946 года подобную защиту представить себе невозможно. Атмосфера изменилась полностью.

Теперь один из активных участников травли, Лев Плоткин, цитировал неупоминаемого Замятина. Причем наиболее «еретические» из его высказываний. В частности, о том, что искусство возможно только как протест против установлений и норм, а художник – всегда еретик. Путем разного рода увязок Плоткин приходил к заключению: «Зощенко избрал Путь Замятина. И это закономерно привело его к „Приключениям обезьяны“»[622]. Более того, он пошел дальше своего учителя, дополнив «реакционную философию» Замятина «вульгарным биологизмом, который [он] с маниакальным упорством проповедует».

Эти обширные исторические экскурсы понадобились для того, чтобы усугубить вину обвиняемых: Ахматова и Зощенко не просто «пошляки», «клеветники» и «хулиганы», но представители поверженных классов, говоря словами Жданова – «музейные редкости из мира теней». Их прямая связь с буржуазной культурой превращала их из просто «вредных» авторов во «врагов» (как без обиняков назвал их Сталин в разговоре с литературным начальством). И занимался Зощенко вражеской деятельностью – клеветой на советский строй: «Перед восходом солнца» – «пошлая автобиографическая повесть, представляющая грязный пасквиль на советскую действительность»[623], рассказы Зощенко – это «пошлые, клеветнические, антисоветские писания, изображающие советских людей в уродливо-карикатурном виде»[624], – писал заведующий отделом печати Агитпропа ЦК Александр Еголин вслед за Ждановым, который заявил, что произведения Зощенко «отравлены ядом зоологической враждебности к советскому строю». И здесь Зощенко – продолжатель чуть ли не белогвардейского дела:

Клеветническое представление о том, что советские люди по своему нравственному уровню ниже животных, представление о том, что законы жизни неизменны и что невозможно говорить о каком-либо историческом прогрессе у нас в стране, – восходит к реакционной буржуазной литературе Замятиных и Ремизовых. К ним же восходят и излюбленные литературные приемы Зощенко – анекдот и карикатура, нелепый и бессмысленный гротеск. В уродливом, клеветнически шаржированном, искаженном виде предстает у Зощенко вся наша советская действительность, все наши дела и стремления ‹…› Зощенко не нравятся советские порядки. Он с презрением говорит о советских людях, он клеветнически изображает наш быт, нашу культуру, наши традиции[625].

Это практически готовый набор уголовных преступлений. Причем наличие связи с «поверженными буржуазными классами» является отягчающим вину обстоятельством. Именно так – как «клевету на советский строй», «антисоветские настроения» и «выпады» – понимал Сталин «безыдейность». Примечателен такой диалог в ходе обсуждения ленинградских журналов на Оргбюро:

Сталин. Он проповедник безыдейности.

Вишневский. Он последние вещи дал без мысли, без фабулы.

Сталин. Злопыхательские штуки[626].

Для Вишневского безыдейность – отсутствие мысли. Для Сталина – антисоветское злопыхательство. Не удивительно поэтому, что главное, чего не могла простить критика сатире Зощенко, это «холодного, цинического безразличия, а иногда и попросту враждебного отношения к родине и народу, к его культуре и традициям»[627]. Их антиподом являлась «большевистская идейность», отклонения от которой поистине губительны. Пример Зощенко показывает, «в какое антисоветское болото приводит писателя теория аполитичности и безыдейности, принципы анекдотического и пошлого бытовизма»[628].

Последнее является весьма точным описанием «безыдейности». Слово «пошлый» в отношении Зощенко встречается в постановлении пять раз (пошлые и клеветнические выступления, пошлые вещи, пошлый пасквиль, пошлость, пошляк), в докладах Жданова – тринадцать раз – столько же, сколько и слово «безыдейность». Пошлостью является все, что лишено пафосно-романтического измерения, то есть «коммунистической идейности». Ею страдали вторая серия «Большой жизни», пьесы на бытовые сюжеты. Жизнь, не увиденная в соцреалистической оптике, «в ее революционном развитии», превращается в карикатуру на самое себя. И в самом деле, на дворе уже были «зримые черты коммунизма», а Зощенко «все возился со своим неизменным однообразным чудовищно гипертрофированным героем, с его уродливо примитивным миром и косноязычной речью». Писатель просто не видел «революционного преображения действительности»: «Драки, мордобои, бесконечно грязные любовные истории, скотское отношение к женщине – вот единственное, что видел в нашей жизни Зощенко»[629]. Итак, всякий «бытовизм» оборачивается пошлостью – бескрылым натурализмом, ведущим к клевете на советский строй. Этим «пошлость» Зощенко отличалась от «пошлости» Ахматовой.

В советской критике Зощенко прошел полный цикл превращений: Лицо – Маска – Физиономия. Лицом и маской Зощенко критика занималась в 1920–1930?е годы. В 1940?е предметом ее интереса стала «литературная и общественная физиономия Зощенко». Маска была отброшена и за ней обнаружена «антисоветская физиономия» злобного насмешника и врага.

У некоторых критиков существовало представление, будто за уродливым карикатурным миром персонажей Зощенко стоит отдельно от этого мира вдумчивый, серьезный и взыскательный художник, что персонажи Зощенко, их нелепый язык и примитивный до убожества мир – это не что иное, как сатирическая маска. Однако творчество Зощенко, взятое во всей своей совокупности, с несомненностью свидетельствует, насколько неверен этот взгляд[630].

Отказ считаться со сказовой манерой повествования и последующая экстраполяция позиции героя на биографического автора не только соответствовали оптике наивного реализма, характерной для массового читателя, но прямо воспроизводили модус сталинского чтения. Так читал всегда подозрительный Сталин не только Зощенко. В ходе обсуждения на Оргбюро ленинградских журналов обращают на себя внимание реплики вождя в связи с другими обсуждавшимися авторами. Так, на слова главного редактора журнала «Ленинград» Бориса Лихарева о том, что пародия на Некрасова «пошляка Хазина» (как назовет его Жданов) была лишь пародией на книгу о Некрасове, Сталин отвечает: «Это уловка, автор прикрывается». Разговор переходит к стихотворению Сельвинского, в котором тоже усматривался некий скрытый смысл. И опять реплика Сталина: «Это уловка»[631].

Если Сталин следил за творчеством Зощенко с глубоким недоброжелательством, то партийные руководители более низкого уровня, не знакомые с литературными предпочтениями вождя, читали его без опаски. Так, Зощенко читало все партийное руководство Ленинграда:

Пepвое, что, примчавшись на следующий же день после принятия постановления в Ленинград, спросил Жданов: «Что вы тут носились с этим Зощенко?» Второй секретарь обкома И. М. Турко, как он рассказывал, ответил: «Андрей Александрович, так я по вашей же рекомендации его и начитался – из вашей же библиотеки брал!» Дочь А. А. Кузнецова (первого секретаря Ленинградского обкома и горкома партии. – Е. Д.) на расспросы о литературных пристрастиях отца назвала Чехова и… Зощенко. Второй секретарь горкома Я. Ф. Капустин тоже, как все по рекомендации Жданова, с удовольствием читал и цитировал Зощенко…[632]

Спустя несколько лет Кузнецов и Капустин будут расстреляны, а Турко осужден на 15 лет лагерей в ходе Ленинградского дела, ставшего триумфом Маленкова по уничтожению наследников его ушедшего из жизни врага Жданова.

Но читали опальных авторов не только партийные чиновники. Есть и другой, менее известный и менее изученный аспект особого положения Зощенко и Ахматовой в послевоенной литературе, не способствовавший позитивному отношению к ним со стороны Сталина: они были самыми популярными авторами на советских оккупированных территориях[633]. Стихи Ахматовой и сатира Зощенко активно пропагандировались не только в периодической белоэмигрантской печати до войны, но и в печати и учебниках для школ оккупированных территорий[634]. Более того, «во время войны сатирические произведения Михаила Зощенко в пропагандистских целях обильно цитировал… Геббельс. Год спустя после Победы… кто-то не поленился – перевел сборник речей фашистского министра пропаганды на русский язык и с соответствующими подчеркиваниями подсунул Сталину»[635]. Из дневников Альфреда Розенберга, Альберта Шпеера и самого Геббельса было известно, что вышедший в 1940 году в Германии сборник сатирических рассказов Зощенко в течение нескольких месяцев был одним из главных развлечений Гитлера и рисовал для него и его окружения, говоря словами Геббельса, «страшную картину большевистского бескультурья, социальной нищеты и неспособности к организации»[636]. Все это не было секретом для советского руководства.

Мотивы негативного отношения к Ахматовой были несколько иными. И то, что называлось «безыдейностью» по отношению к ней, было в действительности приватностью. Табу на приватность (то есть частную жизнь, недоступную контролю и нормализации) вело к тому, что в сталинскую эпоху практически исчезла лирическая поэзия (если не считать ее короткого всплеска во время войны). Не случайно начало десталинизации в литературе в 1953 году начнется с дискуссий о «самовыражении в лирике» и об «искренности в литературе».

Жданов объяснял неприятие творчества Ахматовой тем, что оно «насквозь индивидуалистическое», а сама она была представителем «дворянско-буржуазного течения в литературе», которое отстаивало теорию «искусства для искусства», «красоты ради самой красоты», его представители «знать ничего не хотели о народе, о его нуждах и интересах, об общественной жизни», а напротив, «стремились укрыться от неприятной действительности в заоблачные высоты и туманы религиозной мистики, в мизерные личные переживания и копание в своих мелких душонках». Производным всех этих пороков был индивидуализм – опасная болезнь непрозрачности. О том же говорилось и в постановлении о «Большой жизни»: слишком пристальный интерес Пудовкина к личной жизни Нахимова привел к тому, что режиссер «смазал» его роль как исторической личности. Сфера приватности определялась как прибежище безыдейности и пошлости.

Последняя в случае с Ахматовой квалифицировалась как нечто постыдное. «Совершенно далекая от народа» ахматовская поэзия пронизана чуждой народу чувственностью. «Маленькая, узкая личная жизнь, ничтожные переживания и религиозно-мистическая эротика» этой «взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной», наполняет ее поэзию «любовно-эротическими мотивами» и «мистическими переживаниями пополам с эротикой», заявляет Жданов, который находит наконец требуемый симбиоз: «Не то монахиня, не то блудница, а вернее, блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой» (последнее – вольное переложение характеристики поэзии Ахматовой Борисом Эйхенбаумом в 1923 году[637]).

Критика, которая следовала за постановлением и докладами Жданова, развивала именно эту тему, анализируя «безыдейные, аполитичные стихи Ахматовой»[638] и находя в них все указанные секретарем ЦК пороки: одно стихотворение «полно пессимизма, разочарования в жизни» и действительность в нем «представляется Ахматовой мрачной, зловещей», другое «насыщено чувством безысходной тоски», в третьем – «скорбь о прошлом, предчувствие смерти», – писал Еголин[639]. Другой критик находил, что

образ лирической героини ее стихов характеризуется прежде всего полной внутренней опустошенностью, полной атрофией воли к жизни. Отсюда глубочайшая пессимистичность ахматовской поэзии. Ее мировосприятие густо окрашено тонами уныния, безнадежности, безысходной и неизбывной тоски. Действительность предстоит ее сознанию как нечто глубоко чуждое и враждебное. ‹…› От этого страшного, бесприютного мира она уходит в узкий, замкнутый, душный мирок своих интимных чувствований и переживаний, но и здесь не находит успокоения[640].

Отход от мира трактовался как признак опасного диссидентства – как отказ от принятия советской действительности. В разгар строительства социализма «еще явственнее стало ощущение душевного надломa, надрыва, пронизывающее все ее мысли и чувствования; еще более резко и обнаженно прозвучали теперь у нее мотивы тленности всего земного, разочарования в жизни»[641]. Отсюда – лишь шаг к проповеди своеобразной духовной некрофилии: «тема, воплощающая самые худшие, самые гнилостные стороны декадентства, – тема смерти-избавительницы, смерти – «сладчайшего сна» красною нитью проходит сквозь ее стихотворения»[642]. Ее стихи не только окрашивали мотивами безнадежности и обреченности ее творчество военных лет («Защитникам Ленинграда она приписывает какие-то смертнические настроения, изображает их героическую борьбу, как слепое и покорное движение навстречу неминуемой гибели»[643]), но и «чудовищным анахронизмом звучат в наши дни». Оппозиция мертвое/живое достигает апогея в критике творчества Ахматовой во имя утверждения того, что Вальтер Викери остроумно назвал «безжалостным оптимизмом»[644].

По иронии эта оппозиция оказалась актуальной не только метафорически, но и конкретно-исторически. Начиная с 1930?х годов, когда после гибели Кирова Жданов стал «хозяином Ленинграда», в интеллигентских кругах ходила шутка о том, что он «кропит» культуру «ждановской жидкостью», использовавшейся в XIX веке для того, чтобы «кропить» мертвецов, заглушая трупный запах. В 1946 году шутка эта вновь вспоминалась – самая ждановская жидкость воспринималась как смертельная и стала ассоциироваться с трупным запахом, который она заглушала. Некоторые именно к этой шутке относили ахматовское четверостишие:

За такую скоморошину,

Откровенно говоря,

Мне б свинцовую горошину

От того секретаря.

Впрочем, сама Ахматова была уверена (и неоднократно об этом говорила, пересказывая рассказ некоего свидетеля сталинского «взрыва бешенства»), что атака на нее вызвана ее встречей с Исайей Берлиным[645]: «Оказывается, наша монахиня принимает визиты от иностранных шпионов», – якобы сказал Сталин и разразился такими непристойными ругательствами в адрес Ахматовой, что она не решилась их воспроизвести в разговоре с Берлиным. Сталина мог возмутить не только факт встречи Ахматовой с иностранцем и то, что Берлин был в его глазах английским шпионом. Берлин был другом сына Черчилля Рэндолфа, который работал после войны московским корреспондентом Daily Telegraph и Morning Post. Именно Рэндолф был непосредственно вовлечен в инцидент, который резко усилил сталинскую паранойю, стал источником опалы Молотова, кампании против ЕАК и гибели Михоэлса.

Здоровье вождя было залогом его власти и потому – главной государственной тайной СССР. После перенесенного в 1945 году инсульта (о чем советская печать, разумеется, не сообщала) Сталин находился на восстановлении в Крыму, когда в западной печати активно обсуждалась фигура его возможного преемника. Автором ряда статей, где строились догадки о состоянии здоровья Сталина, и был Рэндолф. Именно он обратился к Молотову во время приема в Кремле с предложением об интервью, которое тот неожиданно согласился дать. Впоследствии Сталин поставит это Молотову в вину, обвинив его в том, что он чуть ли не был завербован американской разведкой. Именно с этого времени начнется его многолетняя опала. Больше всего беспокоили Сталина разговоры о состоянии его здоровья и о преемниках во власти. Ведь именно борьбой за передел власти в ближайшем сталинском окружении и влияние на Сталина объяснялись многие как идеологические, так и политические кампании послевоенных лет (дело ЕАК, Ленинградское дело, Мингрельское дело, дело врачей). У Сталина возникли подозрения, что кто-то из его ближайшего окружения поставляет Западу информацию о состоянии его здоровья. Подозрение пало на членов собственной семьи (прежде всего на еврейского мужа Светланы Григория Морозова, на ЕАК и его главу Михоэлса, а также на жену Молотова Полину Жемчужину (первый был арестован, второй убит в результате покушения, третья арестована). В каком-то смысле Ахматова была не далека от истины, сказав Берлину, что «мы начали холодную войну».

Августовские постановления 1946 года так долго рассматривались исключительно в контексте биографий задетых ими великих художников, что их связь с началом холодной войны многие годы вообще игнорировалась. Между тем убедительно звучат аргументы Татьяны Шишковой, что толчком для постановлений, и в особенности постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», послужила кампания в западной печати о низком культурном уровне советских людей и упадке советской культуры в целом, которая компрометировала советскую культурную политику в Европе[646]. Еще более точную историческую внешнеполитическую привязку предложила Ольга Воронина, доказывая, что идеологический залп из всех партийных орудий в августе 1946 года был связан с американским займом, на который Сталин очень рассчитывал. Пока в июле 1946 года не стало окончательно ясно, что Советский Союз не получит ожидаемых денег (они были даны Великобритании), Сталин воздерживался от провоцирования Запада. Но уже через несколько дней после того, как картина с займом прояснилась, руководству Агитпропа были даны указания об ускоренной подготовке постановления о ленинградских журналах. В этой перспективе понятна не только та спешка, в которой оно готовилось и о которой пишут все исследователи, но и то, что

Постановление было нацелено на культуру как на новое оружие разгорающейся войны. Подобно тому, как советские читатели должны были осознать, что их доступ к «современной буржуазной западной культуре» с этих пор будет крайне ограниченным, бывшим союзникам следовало понять, что и для них советская культура оказалась под запретом. Художники и писатели, которых они любили, должны были быть сурово наказаны; искусство, которым они восхищались и вдохновлялись, должно было быть объявлено «космополитическим» и либо быть уничтожено, либо скрыто от публики. Берлин понял это затруднение, изложив историю своего посещения Ахматовой в меморандуме для британского министерства иностранных дел ‹…› В качестве курьера Берлин был отличным выбором. Направляя свой гнев против Ахматовой, Сталин мог быть уверен, что его сообщение будет доставлено быстро и по правильному адресу[647].

Но, как обычно, политические решения многофункциональны.