ИСКУССТВО ПОСЛЕ КАТАСТРОФЫ 1672 г.

Французское вторжение 1672 г. разрушило нидерландский рынок искусств и мир искусств в целом, подобно тому, как оно парализовало коммерцию и строительство общественных зданий и подорвало финансовое доверие. Паника привела к оттоку капиталов из банков. Общество находилось в полном смятении. Большое количество предметов роскоши, ювелирных украшений и произведений искусства, также как и наличных денег, было вывезено за границу, временно, в Антверпен и Гамбург. В Харлеме были остановлены работы над крупным проектом по расширению города, начатые в 1671 г.^{947} В Амстердаме старейшины общины португальских евреев, видя, что строительство всех других общественных зданий прекратилось, решили, что в сложившейся обстановке было бы неуместным продолжать работы над большой синагогой, и они также были приостановлены на два года.

Сложный механизм рынка искусств пришел в расстройство. Никто не желал покупать; напротив, все стремились продавать. Большинство роскошных вилл на Вехте было разграблено французскими солдатами, и большая часть находившихся в их стенах предметов искусства и декора была расхищена и, предположительно, продана по низким ценам, в том числе в Утрехте. В Амстердаме цены на предметы искусства претерпели катастрофическое падение. Герард Уйленбург, ведущий торговец предметами искусства в Амстердаме, объявил себя в 1672 г. банкротом, несмотря на то, что у него оставались в запасе 50 статуй и картин Тициана, Тинторетто и Рубенса, а также Рембрандта, Доу, ван Мериса и Метсю. Уйленбург засвидетельствовал в нотариально оформленном завещании в январе 1673 г., что цены на всё, «особенно на картины и тому подобные раритеты сильно упали и понизились в стоимости, в результате этих бедственных времен и злополучного состояния нашего возлюбленного Отечества»^{948}.

Все нидерландские центры искусств перенесли тяжелый удар, и многие художники разорились или были вынуждены сменить место жительства. Ян Давидсзон де Хем нашел убежище в Антверпене. Виллем ван де Велде Младший эмигрировал в Англию. Карел Дюжардин в 1674 г. вернулся в Италию и провел последние четыре года своей жизни в Венеции. Другие остались в Нидерландах и пытались выжить. Вскоре после смерти Вермеера, в декабре 1675 г., его вдова подтвердила, что «ее муж во время войны с королем Франции и в последующие годы зарабатывал очень мало или почти ничего, поэтому те предметы искусства, которые он купил раньше и которыми торговал, пришлось распродать чуть ли не за бесценок, чтобы прокормить наших детей»^{949}. Собственные работы Вермеера были проданы с аукциона в Делфте на нескольких распродажах в 1676-77 гг. (аукционистом был никто иной, как знаменитый ученый ван Левенгук), по сильно сниженным ценам^{950}.

Кризис не был всего лишь временным явлением. В 1680-х и 1690-х гг. в нидерландских городах продавалось гораздо меньше новых картин, чем раньше. Доля картин, перечислявшихся в амстердамских инвентарных описях, написанных современными художниками, снизилась по сравнению с их доминирующим соотношением в 1660-х гг., до 42% в 1670-х гг. и всего до 14% в 1680-х гг.^{951} Более того, опустившись до этого уровня, сфера деятельности современных художников впоследствии так и не восстановилась. Количество художников, обучавшихся и работавших по профессии, вероятно, начало уменьшаться в 1660-х гг. Но в 1670-х гг. темпы сокращения ускорились, а спрос на картины всех видов существенно упал. Полотна самых высоко ценившихся мастеров прошлого, в том числе Рембрандта, продолжали продавать по сравнительно высоким ценам, но, тем не менее, намного меньшим, чем до 1672 г., и в этом отношении рынок до начала XVIII в. оставался вялым.

Если некоторые художники отправились в эмиграцию, то другие обладали достаточным статусом и богатством, которое позволило им отказаться от дальнейших занятий живописью и жить в комфорте за счет других доходов, или, по крайней мере, писать меньше картин, чем раньше. Количество картин, созданных Виллемом Кальфом, уже уменьшилось с середины 1660-х гг., но продолжало сокращаться и дальше, в 1670-х гг., причем в этот период упадок носил как количественное, так и качественное выражение^{952}. К 1672 г. эпоха «роскошных натюрмортов» окончилась^{953}. Особенно часто в творчестве многих художников после 1672 г. присутствовала безошибочная тенденция к деградации, проявлявшаяся в повторении одних и тех же сюжетов, уделении меньшего внимания эффектам света и тени и изображаемым им фигурам, а также в использовании цветовой гаммы и манере письма. Часто отмечался упадок вдохновения и как общее явление, и в отношении отдельных мастеров кисти. Питер де Хог, написавший некоторые из самых прекрасных образцов нидерландской жанровой живописи в 1650-х и 1660-х гг., создал 45% своего сохранившегося творческого наследия, 75картин, в 1670-84 гг.; но эта часть его работ несет печать очевидного упадка в плане проработки деталей, утонченности и общего качества^{954}. Николас Берхем также написал много картин после 1672 г., но, по контрасту с его «итальянизированными» видами, относящимися к периоду до 1672 г., теперь создавал лишенные вдохновения, заурядные работы. В творчестве Якоба Охтервелта (1634-82 гг.) после 1672 г. наблюдается аналогичное ухудшение и в отношении композиции, и по части прорисовки фигур, и эффекта светотени^{955}. Можно не испытывать сомнений, что в значительной мере это ухудшение качества живописи было вызвано отсутствием желания тратить время и лучшие материалы на создание утонченных эффектов. Редкие шедевры конца XVII в., такие как «Авеню Мидделхарниса» Мейндерта Хоббемы, написанная в 1689 г., были созданы случайно — в случае Хоббемы, художником, который зарабатывал себе на жизнь другими средствами, почти полностью забросив занятия живописью. Главным фактором, объяснявшим эту деградацию, было изменившееся положение дел на рынке искусств. Но эмиграция также могла привести к упадку качества. Творчество Виллема ван де Велде ухудшилось после его переезда в Лондон в 1672 г., предположительно, из-за того, что, находясь в Англии, он пользовался худшими красками и очками^{956}.

Количество жанров живописи, процветавших до 1672 г., после этого резко сократилось — среди них ландшафт, натюрморт и сцены из жизни городских низов. Но другие жанры, лучше соответствовавшие вкусу нидерландской элиты, в более стесненных обстоятельствах конца XVII в. — мифологическая живопись, изображения цветов, виды городов и, в некотором смысле, жанровая живопись, — лучше пережили тяжелые времена. Если нидерландский мир искусств испытал серьезное потрясение в результате событий 1672 г., то он никоим образом не был полностью уничтожен. Опыт в приготовлении красок, и обучение, полученное в лучших мастерских — навыки, приобретенные за более чем столетний срок, — не исчезли в одночасье, и с ними нелегко было соперничать за границей. Репутация нидерландского искусства и художников фактически оставалась очень высокой вплоть до первых десятилетий XVIII в. Стоит особо подчеркнуть это обстоятельство; ибо европейский вкус в XIX и XX вв. и принципы отбора картин, которыми руководствовались владельцы современных публичных собраний, привели к тому, что мы остались в неведении о многих произведениях искусства, которые в отношении качества, а также высокой оценки, которой они пользовались в Европе XVIII в., представляли истинное и впечатляющее продолжение Золотого Века живописи. Современный вкус и музеи, другими словами, создали впечатление, что сокращение объема и качества живописи около 1672 г. было более всеобъемлющим, чем в действительности^{957}.

Количество художников, работавших в Соединенных Провинциях в середине XVII г. было настолько велико, что, даже несмотря на резкое сокращение в 1670-х гг. (по оценочным данным, примерно до ? от уровня 1650-х гг.^{958}), в Республике по-прежнему создавалось гораздо больше произведений искусства, чем где-либо еще в северной Европе, и на территории Нидерландов по-прежнему проживали многие из самых высоко ценившихся художников. Самой блестящей историей успеха была история роттердамского художника Адриана ван дер Верфа (1659-1722 гг.), сына мельника, к которому пришла известность в 1696 г., когда Иоганн Вильгельм, курфюрст Пфальца, во время путешествия по Республике был настолько восхищен одной из его картин, приобретенной им в Амстердаме, что совершил поездку в Роттердам, чтобы лично нанести визит художнику в его мастерской. Курфюрст назначил ему придворный пенсион, выросший до 60 000 гульденов ежегодно, купил много его картин, часто приглашал его к своему двору в Дюссельдорфе и, в конечном счете, возвел во дворянство. Но хотя ван дер Верф стал фаворитом курфюрста, он, тем не менее, предпочел остаться в Роттердаме, где приобретенная за границей репутация — его мастерскую часто посещали также Август, курфюрст Саксонии и король Польши, и герцог Антон-Ульрих Вольфенбюттельский, — принесла ему высокий статус. Он стал офицером ополчения и управляющим домом престарелых, и получал заказы от vroedschap'а — самым важным из них был составленный им проект украшения роттердамской Новой биржи. Вскоре после битвы при Бленхейме (1704 г.) герцог Мальборо поручил ван дер Верфу написать (также в Роттердаме) его портрет.

Но ван дер Верф был лишь частным примером более широкого явления. Ромейн де Хоге продолжал работать в последние годы XVII в. и первые годы XVIII в., и был повсеместно известен как один из самых талантливых граверов Европы. Схалкен по-прежнему трудился и сохранил высокую репутацию около 1700 г., когда роттердамская адмиралтейская коллегия заказала ему ряд портретов принцев Оранских. Людольф Бакхёйзен также продолжал творить в первые годы нового века; он пользовался большой известностью, и его мастерскую посещали великий герцог Тосканы и несколько немецких князей, а также Петр Великий^{959}. Рашель Рюйш (1664-1750 гг.), дочь ученого Фредерика Рюйша и Марии Пост (дочери архитектора), начала заниматься живописью в 1680-е гг., и, несмотря на то, что у нее было десять детей, добилась больших успехов своими тщательно выписанными натюрмортами и в Республике, и за границей. Одним из наиболее известных художников в Амстердаме и в Гааге в 1670-х и 1680-х гг. и самым успешным был Герард де Лересс (1641-1711 гг.), эмигрант из Льежа. Де Лересс был известен своим акцентом на стремлении к объединению живописи с архитектурой, и своими инновациями в сфере крупномасштабной росписи сводов^{960}. Он специализировался на создании аллегорических картин в уточенном, подражающем классицизму стиле — хотя и наотрез отвергал итальянскую манеру живописи — которые хорошо соответствовали общей тенденции к более аристократическому искусству и архитектуре после 1672 г. В своей книге, написанной на основе собственных лекций по искусству, которые он читал после того, как в 1690 г. ослеп, де Лересс стремился умалить репутацию Рембрандта как художника, лучше всего известного публике, восхваляя ван Дейка за его возвышенный, утонченный стиль и отвергая реализм прошлого^{961}. Он был, фактически, одной из самых типичных фигур четвертой, и последней фазы нидерландского Золотого Века живописи, начавшейся после 1672 г.

Как и живопись, и искусство гравюры, архитектура пережила тяжелые времена 1670-х гг. и демонстрировала больше динамизма, чем это обычно признается, до начала следующего века. Но в области архитектуры произошло изменение акцента. В третьей четверти столетия, когда нидерландская торговая система достигла своего наивысшего расцвета, памятники новой архитектуры появлялись в основном в городах прибрежных провинций и в Утрехте, или, по мере их расширения, в виде сельских вилл, принадлежавших купеческой элите и регентам. После Неймегенского мира, напротив, внимание сместилось в сторону строительства и перестройки дворцов штатгальтера и сельских резиденций его фаворитов и старших чиновников Генералитета. Новые веяния в архитектуре и декоративных искусствах, также как планировке садов, теперь исходили от сельского и дворянского, а не городского, контекста, и отражали, в большей степени, чем раньше, французские и другие иностранные влияния. Но, несмотря на это, и особое пристрастие Вильгельма III к художнику-гугеноту Даниэлю Маро (1663-1752 гг.), который со времени своего переезда в Соединенные Провинции, вскоре после отмены Нантского эдикта, стал одним из любимцев принца, нидерландскую архитектуру последней четверти столетия можно, в значительной части, считать — как и живопись — аутентичным продолжением традиций городского классицизма третьей четверти. Маро стал кем-то вроде генерального советника по искусству для штатгальтера, но его влияние преобладало, в основном, в сфере внутреннего декора, плана разбивки садов, и вкуса к скульптуре, чем собственно в архитектуре.

Двумя основными архитекторами, сформировавшими нидерландское классицистское архитектурное возрождение после 1672 г., были Стивен Веннекол (1657-1719 гг.) и Якоб Роман (1640-1715 гг.). Оба научились своей профессии, спроектировав несколько зданий в нидерландских городах, а также работая для Вильгельма III и его фаворитов. Главным городским зданием Веннекола была новая ратуша в Энкхёйзене, построенная в конце 1680-х гг., жемчужина позднего нидерландского классицизма^{962}. Роман, чей отец был скульптором, работавшим над украшением дворцов Фредерика-Хендрика, был назначен лейденским городским архитектором в 1681 г. Лейденская эпоха расширения городской застройки и крупных проектов закончилась. Он получал лишь небольшие заказы в городе, но строил красивые здания, в основном в классицистских традициях; это привело к его назначению главным архитектором короля-штатгальтера в 1689 г.

Роман много работал над всеми нидерландскими дворцами Вильгельма III. Хет Лоо, спроектированный и построенный в конце 1680-х гг., был результатом совместных творческих усилий нескольких архитекторов, причем остается нерешенным вопрос, кто же играл в этом основную роль — Роман или Маро. Роман также создал план изящного дворца в Зейсте, принадлежавшего Одвейку, и различных внушительных сельских резиденций, самой известной из которых стал «Де Ворст», построенный в конце 1690-х гг. для Арнольда Йоста ван Кеннела, лорда Альбемарля. И Веннекол, и Роман получили заказ на создание, совместно с Ромейном де Хоге и другими художниками и писателями, триумфальных арок и других сооружений, воздвигнутых перед Бинненхофом в Гааге в 1691 г. в качестве части празднеств в ознаменование первого пребывания Вильгельма III в Республике после 1688 г.

Иностранные посетители, которые, как правило, больше видели Голландию, чем другие провинции, отмечали, что около 1700 г. в области архитектуры было мало что нового или достойного внимания, кроме прекрасных и оставлявших неизгладимое впечатление садов. Большинство садов, снискавших международное признание, находились в окрестностях Гааги и были доступны для осмотра иностранных дипломатов и дворян. Сады Дёнреля, изящного дома Корнелиса де Йонга ван Эллемета, генерального сборщика налогов Генеральных Штатов, к северу от Гааги, спроектированные Романом в начале 1680-х гг., считались и очень красивыми, и новомодными. Еще больше хвалили сады в Зоргвлите, бывшем доме Якоба Катса, купленном Бентинком в 1674 г. и существенно перепланированном. Бентинк, назначенный суперинтендантом королевских садов в Англии в 1689 г., считался одним из первостепенных знатоков садового искусства в Соединенных Провинциях и оказал сильное влияние на разбивку садов в Хет Лоо^{963}. Еще один знаменитый сад около Гааги, находившийся у Клингендаль-хауса, один из первых, демонстрировавших ярко выраженное французское влияние, был разбит в 1670-х гг. и принадлежал Филиппу Дублету, генеральному сборщику налогов Генералитета и поклоннику французских садов. Нидерландское садовое искусство, достигшее своего зенита в последней четверти XVII и первой четверти XVIII вв., несомненно, было многим обязано французскому примеру, но в некоторых отношениях в корне отличалось от французского. Вместо унификации и центральной планировки нидерландские сады были разделены на отдельные части, имевшие мало общего между собой, высокими живыми изгородями, которые превращали сады в то, что можно назвать анфиладой «зеленых комнат»^{964}. Нидерландские сады были небольшими, классическими и полными диковинок и разного рода редкостей — не только растений, скал и фонтанов, но раковин, статуй и гротов. Характерной особенностью садов Бентинка была «коллекция» морских раковин и кораллов, хранившаяся в особых павильонах.

Хотя лучше всего известные сады были разбросаны вокруг Гааги, архитектура и внутреннее убранство получили новый размах в Утрехте, Гелдерланде и Оверэйсселе, где строительство и перепланировка сельских домов были одним из самых определяющих и типичных культурных явлений Республики в последней четверти столетия. Французская оккупация этих провинций в 1672-74 гг. и мюнстерские вторжения в Гронинген и Дренте привели к разграблению и опустошению многих дворянских резиденций. По общему мнению, глубокая сельскохозяйственная рецессия с конца 1660-х гг. сильно отразилась на материальном положении дворянства. Но во время штатгальтерства Вильгельма III дворяне-оранжисты сумели компенсировать свои потери и сколотить новые состояния, занимая должности командующих армиями, военных губернаторов и дипломатов и, как Одвейк, Бентинк, Дейквелт и Кеппел, сполна воспользоваться возможностями, которые им предоставляла политическая власть и система патронажа. В результате немало дворян получили возможность проектировать и строить новые дома в большем масштабе, чем раньше, и немедленно приступили к этому, зачастую разбивая вокруг них сады в подражание изысканной утонченности Хет Лоо и Зейста и включавшие многочисленные посаженные тут и там апельсиновые деревья — эмблема, тесно связанная со штатгальтером, который, как было известно, часто гулял в своих садах в Хет Лоо^{965}.

Среди достойных упоминания примеров такой перепланировки был замок в Миддахтене, около Арнема, разрушенный в 1672 г. Он был полностью перестроен ценой больших затрат, по планам ван Веннекола, Годардом ван Реде ван Гинкелем, одним из самых испытанных генералов Вильгельма, которому он даровал в 1691 г. титул графа Атлона. Также сильно пострадал в 1672 г. старый замок в Амеронгене в Утрехте, который был великолепно перестроен в конце 1670-х гг. по планам архитектора Морица Поста, сына Питера Поста. В некоторых случаях, как с замком в Батенбурге, замок сохранил свой внешний вид, но был целиком обновлен изнутри. В Батенбурге эти работы были предприняты еще одним из военных любимцев Вильгельма III, Виллемом Адрианом, графом Хорном, который успешно снова превратил замок в главный центр блестящей дворянской жизни в Гелдерланде.

Архитектура и сады в 1680-е и 1690-е гг. отражала реалии изменения власти, которые произошли в Республике в 1672 г. Несмотря на то, что Голландия осталась казной и движущей силой государства, тон в нидерландской культуре на данное время задавала новая элита из дворян-фаворитов, генералов и бюрократов.