ТРЕТЬЯ ФАЗА: НАИВЫСШИЙ РАСЦВЕТ ЖИВОПИСИ, ОКОЛО 1645-1672

Городское развитие и волна новой архитектуры, также как общая реструктуризация нидерландской коммерции во время Третьей фазы заморской торговой системы (см. стр. 610-19 выше), неизбежно оказали фундаментальное влияние на живопись на многих уровнях. Очевидным выражением трансформации жанра городской сцены в живописи было появление нового жанра городского ландшафта и городской панорамы, и растущий интерес к архитектурной живописи. Питер Санредам (15971665 гг.) стал провозвестником последнего жанра, первым разработав «реалистическую архитектурную» картину в 1620-х гг. Он непрерывно продолжал рисовать тщательно измеренные и соблюдающие пространственную перспективу виды церквей внутри и снаряди на протяжении своей карьеры. Но более широкая мода на такую живопись возникла только в конце 1640-х гг., а ее основателями стала группа художников, самыми совершенными классиками из которых во введении новых и более сложных перспектив, использовавшихся в нидерландской архитектурной живописи с 1650 г., были Герард Хоукгест (ок. 1600-61 гг.), Эрман де Витте (ок. 1617-92 гг.) и Хендрик ван Влит (ок. 1611-75 гг.)^{921}. Живопись с видами городского ландшафта как особый жанр впервые возникла в 1650-х гг. и достигла своего зенита, в отношении усложненности и пышности, в том же десятилетии, в котором достигло своего апогея само городское развитие — в 1660-х гг. В какой-то мере новый жанр можно считать реакцией на трансформацию и разрастание главных городских центров и воздействие новых взглядов и перспектив. Так, величайший из архитектурных проектов этого времени, новая амстердамская ратуша, была одним из самых популярных объектов для архитектурных картин. Ведущими мастерами нового жанра были Иов Беркхейде (1630-93 гг.), который писал многочисленные виды Амстердама, в том числе недавно обновленной биржи, в 1668 г., его брат Геррит (1638-98 гг.), который написал панораму обширных перестроек в Харлеме в 1671 г., и гениальный художник-изобретатель Ян ван дер Хейден (1637-1712 гг.), который выполнил великолепные виды Амстердама. Сенредам также проявлял повышенный интерес к новым зданиям, растущим со всех сторон. После завершения строительства новой церкви ван Кампена в Харлеме в 1649 г. Сенредам создал не меньше трех картин и восьми набросков ее внешнего и внутреннего вида^{922}. Одной из главных задач и архитектурных художников, и живописцев, специализировавшихся на изображении городских видов, было изображение зданий, которые были символами городского величия, хорошо освещенных и показанных с высоких точек обзора. Мода, возникшая среди делфтских церковных художников на виды интерьера городской Новой церкви, часто приводила к тому, что на их картинах оказывалась запечатлена гробница Вильгельма Молчаливого, что, несомненно, вызывало прилив сентиментальных чувств у покупателей-оранжистов^{923}.

Одним из самых оригинальных жанров нидерландского Золотого Века была городская панорама 1660-х и 1670-х гг., самые сложные образцы которой были написаны Якобом ван Рёйсдалем, величайшим голландским художником-пейзажистом^{924}. Эти картины, искусно передающие сущность взаимодействия между городом и сельской местностью, и мимолетные эффекты облаков и света, показывают, что художник достиг новых высот в умении воспроизвести на холсте физическую реальность, в некоторых случаях в буквальном смысле слова. Одна из самых прекрасных панорам Рёйсдаля была написана в середине 1660-х гг. на вершине строительных лесов вокруг башни, венчающей новую ратушу, или, по крайней мере, основана на сделанных здесь эскизах. Другая, написанная около 1675 г., демонстрирует преобразившийся облик города с юга, показывая новые привратные здания и фортификационные сооружения, а также Португальскую синагогу.

Лишь немногие картины предназначались для украшения новых церквей или привратных зданий. Но для амстердамской ратуши, великолепных новых домов на Херенграхте и сельских вилл требовалось намного больше художественных произведений, чем было написано в прошлом. Если вторая фаза нидерландского Золотого Века искусств (1624-47 гг.) характеризовалась монохромной строгостью, небольшими размерами картин и интимностью, то третья (1647-72 гг.) была эпохой роскоши и сложности. Это не означает, что спрос на небольшие картины с изображением кухонной утвари и уличных сцен совсем иссяк; для таких картин всегда можно было найти место. Но тон и направление живописи изменились, по мере того, как на рынке искусств стали преобладать богатые купцы, регенты и взыскательные знатоки живописи, которые предпочитали большие, роскошные и утонченные картины. В то же время для официальных зданий, таких как амстердамская ратуша или новое здание амстердамского адмиралтейства, существовала потребность в новом виде больших, предназначенных для публичного обозрения картин с республиканским посылом.

Это изменение проявилось во многих жанрах. В области натюрмортов сумрачная цветовая гамма и скромная бытовая утварь 1620-х и 1630-х гг. уступили место так называемому «pronk stilleven» («Пышному натюрморту»), тремя непревзойденными мастерами которого были утрехтский художник Ян Давидсзон де Хем (1606-83 гг.), Абрахам ван Бейерен (1620-90 гг.) и Виллем Кальф (1619-93 гг.)^{925}. Картины де Хема, в частности, продавались по высокой цене. Почти все из пышных натюрмортов Кальфа, которые также высоко ценились, были написаны в 1650-х и начале 1660-х гг.^{926} В области пейзажной живописи произошел переход от одноцветной мрачности работ ван Гойена к величественным, более поэтическим эффектам ван Рёйсдаля и Хоббемы. В области маринистики наблюдался переход от небольших картин с изображением немногих и небольших по размеру кораблей к великолепному морскому стилю Виллема ван де Велде Младшего (1633-1707 гг.) и Людольфа Бакхейзена (1631-1708 гг.)^{927}. Ван де Велде длительное время работал вместе со своим отцом, Виллемом ван де Велде Старшим, который, поощряемый адмиралтейскими властями, писал панорамы великих битв англо-голландских войн с близлежащей яхты и делал многочисленные наброски. Это позволило его сыну достичь высокой степени реализма и сделало его великие морские сцены, в определенной мере, историческим документом. Их часто приобретали для развешивания в общественных местах, таких как ратуши и помещения адмиралтейских коллегий.

Другим аспектом реструктуризации мира искусств 1640-х гг. было господство итальянского пейзажа и появление средиземноморской портовой сцены. Решающим изменением в коммерции и судоходстве конца 1640-х гг. было сильное возрождение нидерландской средиземноморской торговли, и едва ли можно считать случайным совпадением, что именно в это время возникла мода на виды средиземноморских портов^{928}. Эти южные портовые сцены и новый ряд более грандиозных итальянских пейзажей — жанр, ранее ограниченный Утрехтом, но теперь, с 1640-х гг., интенсивно производившийся также в Харлеме и Амстердаме — были изысканными, дорогостоящими картинами для домов представителей купечества и регентской элиты, таких, как Ян Рейнст, один из главных амстердамских торговцев с Венецией, близкий друг Карела Дюжардина (ок. 1622-78 гг.)^{929}, богатого художника, бывшего, наряду с Яном Баптистом Вениксом (1621-60 гг.), Адамом Пинакером (1623-73 гг.), Яном Ботом (1615-52 гг.), Иоганном Лингельбахом (1624-74 гг.) и Николасом Берхемом (1620-73 гг.), главными представителями нового стиля. Эти яркие картины, с изображением античных руин и закованных в цепи галерных рабов, едва ли можно назвать «реалистичными». Скорее, цель их создателей заключалась в напоминании об экзотическом, безмятежном мире, купающемся в ярком солнечном свете, ненавязчиво отвлекая их владельцев от обычных занятий с южными странами, чаще всего связанными с деловыми операциями. К этому добавлялся скрытый эротический подтекст, особенно в творчестве Веникса и его сына, Яна Веникса (1642-1719 гг.), пользовавшимися преимуществами экзотического антуража, далекого от современного нидерландского общества, чтобы изображать смуглокожих женщин в декольтированных, легких платьях с полуобнаженной грудью, которую нередко ласкают пастухи^{930}.

Многие нидерландские художники приобрели и известность, и богатство в четверть столетия после заключения Мюнстерского мира. Их успехи позволили повысить не только собственное реноме, но и статус городов, в которых они работали. Несмотря на то, что два из нидерландских центра искусств — Харлем и Утрехт — плодотворно работали для нидерландского рынка и на экспорт, тем не менее, имела место ярко выраженная тенденция, даже в случае Харлема, к тому, что более высокая доля художественной продукции продавалась и оставалась в стенах города, где она производилась^{931}. Коллекционеры и ценители искусств испытывали разное отношение и большую любовь к художникам, жившим и работавшим в их собственных городах, чем к художникам из других мест. Процветание местных школ художников в Дордрехте, Гааге, Роттердаме и Мидделбурге, как и в пяти главных центрах — Амстердаме, Харлеме, Утрехте, Лейдене и Делфте — было вызвано в немалой степени сильным ощущением городской идентичности и гордости за свой город. Это особенно касалось выдающихся художников. Чем более художника ценили князья и дворяне за границей, тем более он пользовался спросом у знатоков искусств своего собственного города, в некоторых случаях поднимая цены за свои картины чуть ли не до небес. Поразительный пример такого подхода представляют коллекции Доу. Доу заслужил всеевропейскую известность и продавал свои картины по астрономическим ценам. Но большинство заядлых коллекционеров его работ жили в самом Лейдене и желали, чтобы все жители Лейдена знали об этом. Двумя самыми решительно настроенными из них были ремонстрантский лидер Йохан де Би и знаменитый профессор медицины Франциск де ла Боэ Сильвий. Этот профессор владел большим домом на Раненбурге и, ко времени своей смерти, 162 картинами, многие из которых принадлежали кисти Доу и ван Мериса, еще одного лейденского художника того времени, чья слава гремела по всей Европе^{932}. Де Би был незаурядным человеком, который сильно досаждал лейденскому vroedschap'у в начале 1660-х гг. своими усилиями добиться терпимости для ремонстрантского богослужения в городе. В ходе скрытого противостояния с городскими властями он выставил всю свою коллекцию из 29 картин Доу на публичное обозрение в 1665 г. в комнатах напротив ратуши, рекламируя свою выставку любителям искусств в других городах^{933}. Это был способ сказать, что никто не заботится о репутации и славе Лейдена больше, чем он.

Известность местных художников была источником престижа, но вместе с тем и затруднений для городских властей. В 1669 г. поклонник искусств Козимо III, будущий великий герцог Тосканский, во время поездки по Республике посетил Лейден и больше всего горел желанием увидеть мастерскую ван Мериса. Это была почесть в равной мере для Лейдена и для ван Мериса. После этого лейденский vroedschap решил, поскольку и Мерис и Доу пользовались такой славой за границей и по всей Республике, заказать каждому из них по картине, чтобы в городе было несколько образцов их творчества. Vroedschap продолжал обсуждать этот вопрос несколько месяцев, но затем охладел к этой идее, предположительно, из-за очень высоких цен, которые запросили художники^{934}.

Другие художники заслужили широкое признание в Голландии, но их картины пользовались спросом, главным образом, в их родном городе. Большинство картин Вермеера осталось в Делфте при его жизни и в последней четверти века, значительная часть — в том числе «Молочница» — в коллекции его местного покровителя, богатого делфтского «rentenier» («рантье» (фр.)) Питера Клаэсзона ван Рюйвена, который также был владельцем нескольких картин Эммануэля де Витте и Симона де Влигера. Другие находились в собственности делфтского пекаря, владевшего также, по меньшей мере, двумя картинами еще одного известного делфтского художника, Антони Паламеда^{935}. Делфт обладал любопытной притягательной силой для плеяды одаренных художников — его уроженцев. Альберт Кёйп (1620-91 гг.), написавший много привлекательных видов города и его окрестностей, провел здесь почти всю свою жизнь, женившись на даме из дордрехтского регентского сословия, стал членом реформатской консистории и продавал большинство своих картин известным жителям города^{936}. Самюэль ван Хогстратен (1627-78 гг.) обучался в 1640-х гг. у Рембрандта в Амстердаме и много путешествовал за границей, но, находясь в Республике, жил в основном в Дордрехте, где занимал должность на провинциальном монетном дворе; он написал как минимум два больших групповых портрета дордрехтских монетчиков для украшения стен монетного двора. Николас Мае (1632-93 гг.) также учился у Рембрандта, но вернулся в Дордрехт и работал в качестве независимого мастера, оставаясь здесь с 1653 г. до краха рынка искусств вследствие французского вторжения 1672 г., когда он переехал в Амстердам^{937}. Готфрид Схалкен (1643-1706 гг.), крайне успешный художник, сын дордрехтского реформатского проповедника и ректора латинской школы, обучался у ван Хогстратена, а затем у Доу, чью крайне утонченную технику он перенял. Он также осел в Дордрехте и стал известным человеком, служа офицером в ополчении; только ближе к концу карьеры он перебрался в Гаагу. Эта приверженность художников к постоянной жизни в конкретных городах, отражавшая более общее распределение городского процветания, поощрялась системой цехов Св. Луки, что привело в каждом городе (по крайней мере, за пределами Амстердама) к ограничению цен на картины тех художников, которые принадлежали к местному цеху и были, поэтому, жителями города^{938}.

Большинство известных художников было выходцами из среднего класса общества и состоятельных семей. Но поразительно, что, во многих случаях, благодаря своим талантам на ниве живописи они увеличили свое богатство и, зачастую, повысили свой статус. В третьей четверти столетия признание за границей получили больше нидерландских художников, чем ранее, и это признание способствовало повышению их общественного положения и росту интереса к ним со стороны ценителей искусств из среды местных регентов и купечества, и владельцев художественных «кабинетов», а также цен, которые они готовы были заплатить. В своей книге об искусстве, изданной в 1678 г., ван Хогстратен подчеркивал, что искусство, в голландском контексте, было путем к славе, открывало доступ в дома и на званые обеды знаменитых и могущественных особ и позволяло обратить на себя внимание иностранных дворов^{939}. Это признание за рубежом усиливало гордость за свой город и местную репутацию художников, особенно поразительно в случаях Хонтхорста, Доу, ван Мериса, ван де Велде, Бакхейзена, де Хема, ван дер Хейдена, Флинка, Бола, ван дер Хелста, Тер Борха, Маса, Нетшера и Схалкена.

Слава и известность художников укрепляла городскую идентичность и гордость. Но, кроме пополнения «кабинетов» регентов, купеческой элиты и чиновников, ведущие художники были также востребованы для украшения большими, предназначенными для всеобщей демонстрации картинами ратуш, адмиралтейских зданий и других общественных учреждений. Такие заказы обычно хорошо оплачивались и приносили художникам большой престиж. Так как в 1650-72 гг. в Голландии и Утрехте, двух провинциях, являвшихся основными центрами художественной деятельности, не было штатгальтера, и партия-фракция Штатов нуждалась в средствах для наглядной пропаганды своих политических и социальных идей и ценностей среди публики, это привело к появлению в 1650-х гг. специфически нидерландского политического искусства — явления, особенно ярко выраженного в Амстердаме.

Самым грандиозным предприятием этого рода были картины, в которых нуждалась «Burgerzaal», общественная галерея новой амстердамской ратуши. Часть здания, как видно из ее панорамы, написанной Питером де Хогом около 1670 г., была открыта для доступа рядовой публики и случайных посетителей, даже собак. Братья де Греф и их коллеги из vroedschap'а всерьез обдумывали этот заказ, направленный, в первую очередь, на прославление «свободы» и республиканских ценностей. Они хотели, чтобы картины составляли единый сюжетный ряд и выбрали в качестве их сюжетов историю борьбы батавов за независимость против древних римлян. Это было любимой тематикой партии голландских Штатов, так как она подчеркивала голландский, а не городской партикуляризм, но обособляла Голландию от других провинций, идеализируя борьбу за свободу как центральную тему ее истории и не оставляя места для оранжистской пропаганды. Флинку, другу братьев де Греф и самому престижному художнику города — Рембрандт в некоторой степени находился в его тени — было поручено написать всю серию, но он умер в 1660 г., едва успев приступить к работе^{940}. Тогда vroedschap решил разделить заказ и распределить различные эпизоды батавской войны между разными художниками. Рембрандту поручили открыть ряд картиной с изображением заговора батавского вождя Клавдия Цивилиса против римлян. Картина была на короткое время вывешена в «Burgerzaal» в 1662 г., но навлекла на себя критические отзывы, после чего ее сняли и вернули художнику, так и не заплатив^{941}. Негативную реакцию вполне могла вызвать неуместная корона, которой Рембрандт увенчал Клавдия Цивилиса, и его доминирование в сцене — едва ли подходящая черта для консультативного, республиканского образа.

Центральная функция нидерландского республиканского искусства для общественных зданий заключалась в том, чтобы прославить общественную сознательность, неподкупность и гражданские добродетели. Самой подходящей в этом отношении считалась ранняя римская история, и она оставалась плодотворным источником вдохновения. Знаменитые римляне изображались как образцы неподкупности и общественной доблести. Известным примером была большая картина, написанная Фердинандом Болом в 1656 г. для бургомистерской палаты в Амстердаме, за которую он получил 1 500 гульденов; картина воспроизводит историю римского посла, который успешно сопротивлялся всем попыткам царя Пирра Македонского (Пирр был царем Эпира. — Прим. ред.) сначала подкупить, а затем запугать его^{942}. Картины Бола для здания адмиралтейства в Амстердаме носили аналогичный характер.

Естественно, волнующие события Восстания против Испании и исторические эпизоды, важные для местной городской идентичности, также заслуживали внимания. Главные помещения в ратушах Лейдена, Харлема и Делфта в 1660-х гг. подверглись обширной перепланировке, и, в то же самое время, были украшены большим количеством новых, созданных по заказу картин и гобеленов. Нидерландское республиканское искусство также преследовало цель превознести некоторых современных героев Нидерландской Республики, хотя, как правило, не самих ведущих регентов. Для общественных зданий было заказано лишь немного официальных портретов бургомистров или регентов, за исключением прекрасного группового портрета девентерского raad'а, почти уникального в своем роде, который написал в 1667 г. Герард тен Борх и который до сих пор висит в девентерской ратуше^{943}. Обычно портреты регентов-политиков, в том числе мраморный бюст де Витта, созданный Квеллином в 1667 г. и находящийся в наши дни в Дордрехтском музее^{944}, предназначались для частных собраний, как и картины с изображением хорошо известных регентов, действовавших от имени государства, такие как полотно Терборха с изображением приезда Адриана Паува в Мюнстер в 1646 г., или картина Каспара Нетшера с изображением приема ван Бевернингка испанской королевой в 1671 г. Явным отступлением от общепринятой практики была картина с изображением Корнелиса де Витта, «торжествующего в Мидуэе» (на которую жаловался Карл II), вывешенная в дордрехтской ратуше в 1670 г. Она просуществовала недолго, будучи уничтожена толпой во время бунтов 1672 г.^{945}

Регенты также не испытывали желания прославлять военные подвиги, так как общее настроение республиканского режима после 1650 г. заключалось в принижении военных ценностей и роли армии в жизни государства. В любом случае, воспевание военных деяний означало бы выдвижение на первый план образа принца Оранского, который до 1650 г. возглавлял армию, и других военачальников, которые — в тех случаях, когда они не были иностранцами — обычно являлись дворянами из других провинций, а не из Голландии. Таким образом, самой предпочтительной для прославления группой в публичном искусстве Республики во время первого безштатгальтерного периода были адмиралы, голландцы или зеландцы по происхождению, не принимавшие никакого участия в политическом процессе. Их превозносили как в живописи, так и в скульптуре. После Четырехдневного сражения в 1666 г. Фердинанд Бол получил заказ написать официальный портрет адмирала де Рюйтера, копии которого затем были вывешены во всех пяти адмиралтейских коллегиях Республики. Особое значение имели надгробные монументы, установленные Генеральными Штатами и Штатами Голландии и Зеландии в память о ведущих адмиралах, погибших в бою или умерших на службе Республики. После смерти Тромпа в сражении с англичанами в августе 1653 г. Генеральные Штаты решили увековечить его память, воздвигнув большой общественный монумент в Старой церкви в Делфте. В марте 1654 г. Генеральным Штатам были представлены на рассмотрение конкурирующие проекты авторства ван Кампена, Поста и Верхульста; выбор пал на проект Верхульста^{946}. Верхульст воплотил свой замысел, создав величественное надгробие в стиле барокко, облицованное мраморным барельефом с изображением последнего сражения Тромпа. Оно положило начало ряду других таких же роскошных адмиральских надгробий, установленных с пышными церемониями в Делфте, Амстердаме, Утрехте и в Зеландии. Самым великолепным из них было надгробие де Рюйтера, опять-таки созданное Верхульстом, которое было установлено в Новой церкви в Амстердаме, где находится и по сей день.