1. Телесные свойства

Размышление над пропорциями человеческого тела не является исключительной прерогативой Ренессанса, но он привнес в средневековую традицию два решающих изменения. Прежде всего педагогические и технические предписания, позволявшие художникам с легкостью правильно изображать сложение тела и структуру лица, превращаются в настоящую теорию красоты человеческого тела, которая наделяется метафизической значимостью. Для ренессансных теоретиков, как и для представителей некоторых направлений средневековой мысли, пропорции тела отражают гармонию Божественного творения и служат связующим звеном между микро- и макрокосмом. Именно поэтому, по мнению Франческо Джорджи (1525), они способны зримо передавать числовые пропорции, лежащие в основе музыкальной гармонии[1190]. Но даже поверхностный взгляд на тексты, связанные с темой пропорций, и изображения делает очевидным расстояние, отделяющее поиски художников от деклараций книжников, и это объясняет, почему метафизический престиж теории пропорций оказался столь неустойчив. Ибо ни у Леонардо да Винчи, ни у Дюрера — двух художников, наиболее глубоко изучивших эту тему и оказавших решающее влияние (особенно Дюрер) на практическое использование идеи пропорций, — нет ни малейших следов метафизики.

Раздумья над пропорциями занимают многие страницы рукописей Леонардо и сопровождаются множеством набросков. Но за редкими (и крайне беглыми) исключениями, вместо того чтобы искать и стремиться закрепить норму, устанавливающую идеальные пропорции тела во всей его совокупности — что было обычной практикой от Витрувия до Альберти, — Леонардо рассматривает соотношение между частями тела вне их анатомических или функциональных связей, и его расчеты дают ошеломляющие и часто сбивающие с толку уравнения[1191]. К тому же искомая Леонардо рациональность — отнюдь не та, что была тайно воплощена в человеческом теле актом божественного творения: такую же систему он использует по отношению к пропорциям тела коня. Его способ рассуждения имеет, скорее, морфогенетический характер, когда в формах естественных (неважно, одушевленных или неодушевленных) организмов обнаруживается биологическая геометрия бытия[1192]. Более того, в силу весьма близкой логики, Леонардо пристально интересуется телесными движениями, то есть положениями, которые неизбежно и зримо искажают совершенство математических пропорций[1193]. Парадоксальной иллюстрацией этому служит прославленный «Витрувианский человек», нарисованный Леонардо около 1490 года: для того чтобы вписать человеческую фигуру одновременно в круг и в квадрат, Леонардо пришлось последовательно изменять ее пропорции. Как свидетельствует один из пассажей трактата «О живописи», из–за того, что у нее расставлены ноги, она теряет 1/14 своего роста, соответственно, лицо уже не составляет 1/10 совокупной высоты фигуры, как того требует витрувианский канон. Однако это необходимое условие для того, чтобы пупок «человека в круге» оказался «в центре по отношению к крайним точкам расставленных членов»[1194]. Иначе говоря, в центре круга, в то время как центр квадрата соответствует половым органам «человека в квадрате». Не стоит заблуждаться: в этой иллюстрации пропорций Витрувия — блестящую искусственность которых доказывает «от противного» их неуклюжее воплощение в рисунке Чезаре Чезариано 1521 года — Леонардо по–прежнему интересует движение человека, то движение, которое обегает весь мир и «словно податливый воск, что в новые лепится формы, не пребывает одним, не имеет единого вида»[1195], как сказано в «Метаморфозах» Овидия, экземпляр которых был у да Винчи. На заре классической эпохи Леонардо не разделяет неоплатонической веры в устойчивость идеальных форм, и не случайно, что, изобретя (еще до Микеланджело) «змеевидную фигуру», он предлагает такую конфигурацию тела, которая, в утрированном виде, станет одним из лейтмотивов маньеризма. Мысль Леонардо опирается на чуждые для книжных теоретиков данные и демонстрирует произвольность и неустойчивость метафизической концептуализации пропорций.

Известно, сколь важное место занимало изучение пропорций в теоретических трудах Дюрера. Уже в 1497 году он публикует «Руководство к измерению (циркулем и линейкой)», а после второго пребывания в Венеции в 1505–1507 годах берется за «Четыре книги о пропорциях человека», которые заканчивает в 1524 году. В них он стремится систематизировать и модернизировать предложения, которые выдвигались от Витрувия вплоть до Альберти и Леонардо, идет ли речь о «примерах» Альберти (книга II) или о леонардовском исследовании воздействия движения на пропорции (книга IV). Но, как подчеркивает Ланери–Дажан, оригинальность и значение «Четырех книг» отнюдь не в этом[1196], а в том, что «Дюрер впервые последовательно анализирует пропорции не только мужского, но и женского тела» и тем самым порывает с традицией, согласно которой женское тело, сотворенное из ребра Адама, менее совершенно, нежели мужское, сотворенное непосредственно по образу Божию[1197]. Рассматривая в одной теоретической плоскости пропорции мужского и женского тела, Дюрер переносит «проблему женской красоты из области метафизики в сферу эстетики». Не менее важное значение имеет тот факт, что в первой книге Дюрер выделяет пять разновидностей (женских и мужских) пропорций, зависящих от морфологии тела (толстого, тонкого и пр.), а во второй добавляет к ним еще тринадцать, вариации которых представлены в третьей книге. Вместо того чтобы предложить идеальную фигуру — своеобразный микро–космический отблеск совершенства божественного творения, — он выводит пропорции, рационально, то есть геометрически, объясняющие разнообразие естественных конфигураций человеческого тела.

Таким образом, в момент высокого философского подъема, вызванного теорией телесных пропорций, двое глубоко размышлявших над ней художников приходят к выводам, не имеющим никакого отношения к метафизике. Изображения пропорционального тела не соответствуют тому, о чем говорится в текстах: вместо того чтобы искать идеальную комбинацию, исполненную некой онтологической истины, они демонстрируют естественное многообразие тел. Подтверждение тому — вариации на тему телесного уродства; и Леонардо, и Дюрер занимаются изысканиями в этом направлении так же, как и поиском пропорций. «Гротескные головы»[1198] Леонардо (столь способствовавшие его престижу в XVII веке) неотделимы от многочисленных «совершенных» профилей юношей и молодых мужчин, которые он зарисовывает на протяжении всей жизни, нередко напрямую противопоставляя их уродливым лицам стариков: эффект контраста выявляет работу времени, биологическую и морфологическую последовательность изменения черт, преображающую красоту в уродство. У Дюрера обезображивание красоты достигается за счет систематических изменений геометрического плана, отвечающего за базовые пропорции прекрасного лица. Рисунки Леонардо и Дюрера не являются «карикатурами»: этот жанр сформируется только к концу XVI века, по–видимому, в мастерских Карраччи. Но показательно, что в 1788 году он вдохновляет Фрэнсиса Гроуза на сочинение трактата «Правила рисования карикатур»[1199]. Теоретический поиск пропорций человеческого тела (в том виде, в каком его изначально ведут художники) не имеет метафизической подоплеки и, как и его оборотная сторона, подразумевает и изучение бесконечного разнообразия «идеального уродства».

Последующая история теории пропорций, отраженная в творчестве художников, подтверждает, что создание образа совершенного тела относится, в первую очередь, к области искусства, то есть к творческому конструированию тела как художественного объекта. Разнообразие предлагаемых художниками систем свидетельствует о том, что речь идет не столько об «истине», сколько об индивидуальных концепциях и стилях. Так, если в первой книге своего «Трактата об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры» миланец Джованни Паоло Ломаццо настаивал на огромном разнообразии пропорций, то в «Идеальном храме живописи» он же утверждал, что идеальные пропорции божеств должны нюансироваться в зависимости от «манеры», в которой проявляется творческий темперамент каждого художника[1200]. Тем не менее не стоит вслед за Эрвином Панофским видеть в «разрыве между теорией и практикой» торжество «принципа субъективности»[1201], поскольку если идея нормы, абсолютно и объективно закрепляющей пропорции прекрасного тела, не имеет уже особенного влияния, она продолжает существовать в XVII веке благодаря изменению референционной модели: это уже не идея тела–микрокосма, в котором отражается совершенство Творения, но зримая реальность античных статуй. Во второй половине XVII века их начинают тщательно измерять, а в начале XVIII столетия, по прежнему подчеркивая крайнее разнообразие «конкретных пропорций, прежде всего соответствующих полу, возрасту и положению в обществе», Роже де Пиль в «Основах курса живописи» указывает, что «лишь античные произведения… могут служить образцом и давать твердое понимание прекрасного разнообразия»[1202]. Постепенно число этих прекрасных образцов уменьшается, и в 1792 году Ватле насчитывает лишь «пять или шесть» достойных того, чтобы «из поколения в поколение оставаться предметом созерцания, изучения и подражания со стороны художников и скульпторов»[1203].

Плавный переход от божественного космоса к миру искусства постфактум свидетельствует о разрушении идеи тела–микрокосма, анатомия которого, как мы увидим, способствует этому распаду; он также свидетельствует о триумфе академической системы с ее нормативной концепцией красоты. Наконец, он показывает, что, даже утратив свои метафизические основания, прославление идеальной красоты физического тела остается в центре классических репрезентаций и служит различным идеологическим целям. К примеру, несмотря на вековую дистанцию, необычайное сходство сближает телесные конфигурации в столь разных по своему характеру и стилю произведениях, как «Блаженная душа» Гвидо Рени (ок. 1630–1642, Рим, Капитолий) и «Счастливый день» Уильяма Блейка (1780, Вашингтон), прославляющий его участие в Гордоновых бунтах[1204]. Без сомнения, это сходство отчасти объясняется аллегорическим контекстом (человеческое тело используется для репрезентации незримого). Но не только, как свидетельствуют непосредственные источники «Счастливого дня». Так, Энтони Блант вначале решил, что поза центральной фигуры близка к изображению на гравюре из архитектурного трактата Винченцо Скамоцци — достаточно неуклюжей вариации на тему «Витрувианского человека» Леонардо. Однако позже он более определенно идентифицировал источник картины Блейка: поза его героя воспроизводит гравированное изображение найденной в Геркулануме статуэтки фавна, которое украшает один из томов «Античных изображений из Геркуланума и его окрестностей» (1767–1771). Эти колебания специалиста сами по себе показательны. Мы видим, что (неожиданное) возвращение древней формы перекрывает более близкую традицию и даже занимает ее место; это еще раз подтверждает, до какой степени линейная история художественных форм является упрощением и иллюзией. Но самое важное, мы убеждаемся, что после исчезновения метафизической легитимации исследования пропорций физическая красота тела становится самодостаточной эстетической ценностью для классического искусства, почти необходимым (или же достаточным) условием прославления представляемой идеи.

Без сомнения, точнее всего об этом свидетельствует классическое изображение тела мертвого Христа, образец которого можно видеть на картине Веласкеса из Прадо. Отказавшись от мистического уродства, вдохновлявшего Гольбейна (или Грюневальда), классическое искусство стремится затушевать стигматы страстей, одновременно отрекаясь от двусмысленного эротизма, к которому склонна «прекрасная манера» Россо; классический образ тела мертвого Христа — когда речь идет действительно о трупе — даже в смерти остается прекрасным, аполлоническим.