b) Балет и геометрия

Не менее важное значение придается танцу, порой превращающемуся в личную одержимость, как это было в случае Сюлли, который под звуки лютни танцевал «совершенно один» перед несколькими придворными[485]. Но настоящие изменения лежат в другой плоскости; их конкретная форма связана с масштабными сценическими расстановками, принятыми при дворах XVI века; прославляя государя, танцоры окружают сакральное средоточие власти, как это уже делали конные балеты с их последовательными концентрическими построениями[486]. Очевидно, что этот порядок многозначен: придворный танец подпитывает свойственную XVI веку увлеченность перекличками между микрокосмом и макрокосмом; он воплощает в себе принцип мировой упорядоченности, неустанно воспроизводя образ двора, где придворные строго и «метрически» располагаются вокруг короля, как планеты вокруг земли. Откровенный миметизм сказывается даже в названиях некоторых фигур: так, в «Балете господина герцога де Вандома», представленном при французском дворе 17 и 18 января 1610 года, «Высшая Сила» состояла из треугольников, пересекающихся внутри квадрата, в свою очередь заключенного в круг, все вместе — фигура, «отмеченная самым совершенным характером»[487].

Внезапно изменяется и характер отсылок к двигательным функциям: перемещаться — значит повиноваться новым законам вселенной, геометрическим законам, которые XVI век ставит во главу угла. Это отнюдь не отменяет вмешательства сверхъестественных сил[488], которые не так далеки от механики и, отчасти, способствуют ее изобретению тогда, когда еще ничего не известно о законах действия и противодействия, инерции. Впервые телесные движения вписываются в большие геометрические ансамбли, которые придают им ранее не свойственную упорядоченность, регулярность и визуальную дисциплину. В любопытном трактате конца XVI века «Искусство прыжка» Туккаро сравнит этот феномен с «триангулярными и квадрангулярными, порой секстигулярными совпадениями и противостояниями, которые почти ежедневно происходят между планетами и их небесными сферами»[489]. А в 1581 году в «Комическом балете королевы» он превратится в еще более строгие геометрические фигуры: «Они танцевали балет из сорока геометрических фигур, то поперечником, то квадратом, то кругом, и многими и разнообразными образами, а затем треугольником в окружении небольших квадратов и других фигур. <…> Эти геометрические фигуры порой образовывали треугольник, вершиной которого была королева; они оборачивались кругом, перевивались цепочкой, все вместе образуя различные геометрические фигуры с таким соблюдением пропорций, что присутствовавшие были поражены»[490]. Упорядоченность становится еще более явной в XVII веке, когда механика начинает диктовать свои законы вселенной, хотя не всегда позволяет себе измерительный анализ телесных движений, сложность которых не поддается расчетам[491]. Классический балет устанавливает тесную связь между хореографией и геометрией. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в 1648 году при дворе Христины Шведской

Декарт танцует в балете «Рождение мира», поставленном им по случаю заключения Вестфальского мира совместно с Антуаном де Болье — балетмейстером, рекомендованным им Христине[492]. Нет ничего удивительного и в том, что Людовик XIV участвует в балетах, в которых используется машинерия, вдохновленная Торелли или Бюффекеном[493], и где пышные костюмы дикарей, фурий, воинов или волшебников расцвечивают неумолимую геометричность па, механическую точность хореографии[494].

Тем не менее произошедшая в Европе Нового времени перемена ожиданий, связанных с физическими качествами и телесными движениями, наиболее полно проявилась в искусстве владения шпагой.