1. Анатомии

Разработка и развитие современной концепции анатомии не просто в точности совпадают с прославлением красоты и эротизацией человеческого тела (не важно, женского или мужского): нередко у истоков этого двойного процесса стоят одни и те же художники. Этот факт еще раз говорит о том, сколь сложна была связь между двумя практиками репрезентации тела, которые, в определенных случаях, могли даже смешиваться.

Конечно, прежде всего на ум приходит Тициан: работая над «Венерой Урбинской», он делает несколько анатомических рисунков (затем выгравированных по дереву), иллюстрирующих базельское издание «О строении человеческого тела» Везалия (1543)[1232]. И Россо Фьорентино, один из мастеров характерного для маньеризма извращенного эротизма, также подготовил анатомический трактат, гравюры к которому были выполнены Агостино Венециано и Доменико дель Барбьери. Но наиболее показателен случай Леонардо да Винчи. Великий живописец женской наготы, начиная с «Леды», над которой он работал с 1503 года и которая имела большой успех, изобретатель сексуально амбивалентного эротизма и эротического обнаженного портрета (прототип которого он разрабатывает в написанной около 1513 года по заказу Джулио Медичи «Монне Ванне», отталкиваясь от рафаэлевской «Форнарины»[1233] и от многочисленных «обнаженных портретов» первой школы Фонтенбло), Леонардо в начале XVI века также радикально изменяет представление об анатомии и анатомических иллюстрациях[1234]. Нельзя отрицать, что в некоторых его рисунках заметны следы аналогического мышления, столь характерного для всей ренессансной эпистемы: несмотря на поразительную современность и эффект реальности, в знаменитом рисунке «Эмбрион и внутренняя перегородка матки» художник сводит вместе человеческий зародыш и коровью матку, руководствуясь убеждением в сходстве всех млекопитающих. Другие рисунки, включая известный набросок «Женские органы» (Виндзорский замок), содержат грубые ошибки, говорящие о том, что Леонардо без малейших колебаний придумывает «возможные анатомии», чтобы удовлетворить необходимость в репрезентации того, что невозможно наблюдать. Есть и рисунки, которые, вразрез с опытными наблюдениям, иллюстрируют ученые представления, почерпнутые из книжной традиции, в противостоянии с которой Леонардо как раз и утверждает педагогическую ценность своих визуальных «демонстраций». Но эти выдуманные анатомии не должны скрывать главного: Леонардо не ограничивается изобретением действенных техник графического изображения, он в общем и целом основывает свои рисунки на непосредственных наблюдениях[1235], ведь даже современные специалисты соглашаются с тем, что «анатомия Нового времени» родилась в Милане приблизительно в 1510 году, когда Леонардо работал бок о бок с медиком Маркантонио делла Торре[1236].

Интерес Леонардо к анатомии — исключительный случай среди современных ему художников. Его научная любознательность и систематический подход выходят далеко за пределы обычной для живописцев того времени практики, которая, как правило, ограничивалась изучением анатомического строения мускулатуры, скелета и его сочленений. Но это исключение стимулировалось теорией и практикой «гуманистской» живописи. Уже в трактате «О живописи» Альберти советовал художникам начинать изображать фигуры со скелета, постепенно покрывая его мускулами и кожей[1237]. Тем самым он явно порывает с характерным для Средних веков подходом, один из аспектов которого можно видеть у Ченнино Ченнини, утверждавшего, что у мужчины на одно ребро меньше, чем у женщины, поскольку из него была создана Ева[1238]. Насколько можно судить, советы Альберти предваряли реальные практики живописцев; по словам Вазари, в конце XV века флорентиец Антонио Поллайло «снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию, и был первым, кто показал, как находить мускулы, чтобы определить их форму и расположение в человеческой фигуре»[1239]. Даже Рафаэль, в целом мало интересовавшийся научной стороной достоверности изображения, все же обращает внимание на эти вопросы в знаменитом наброске к «Положению во гроб» (галерея Боргезе). Небезразлично и то, что в примечании к первой иллюстрации Везалий называет художников истинными адресатами своего труда «О строении человеческого тела»[1240].

Вклад художников в создание новой анатомической науки не должен удивлять. Все почитаемые Ренессансом дисциплины были прежде всего описательными, то есть иллюстрации исполняли в них функцию наглядного доказательства, и мастерство рисовальщика играло решающую роль в передаче научной информации, так что термин «демонстрация», который Леонардо использует применительно к своим анатомическим рисункам, надо понимать в самом строгом смысле. Но новизна их в другом, в той объективной беспристрастности, с которой они представляют (или считают, что представляют) графическую констатацию визуального наблюдения. Так, на некоторых рисунках Леонардо заменил мускулы веревками, чтобы более наглядно представить механизм, приводящий в движение костные конструкции, — эти анатомические наброски лишены эмоций, в глазах конструктора они не более чем графический эквивалент анализа устройства и работы тела, понимаемого как разновидность механизма. Объективистский подход и полное отсутствие эмоциональной риторики решительно отличают Леонардо от его преемников (чьи образы тем самым более показательны, поскольку более типичны). На протяжении трех столетий анатомическая наука неотделима от собственных художественных репрезентаций, в то время как эти репрезентации решали не только научные задачи — или по крайней мере эти задачи были связаны с все более сложными воображаемыми реакциями, провоцируемыми развитием и банализацией анатомической практики.

В большей мере, чем Леонардо (чьи рисунки были малоизвестны и потому не оказали серьезного влияния, несмотря на их литературную репутацию), великим зачинателем современной анатомии был Везалий. Публикация в 1543 году его труда «О строении человеческого тела» — важный этап в истории научного конструирования тела, и эта революция на уровне микрокосма происходит одновременно с революцией на уровне макрокосма, совершенной трудом Коперника «Об обращении небесных сфер». Однако общеевропейским успехом Везалий во многом обязан включенным в его труд гравюрам, которые ярко и театрально представляют результаты научных наблюдений. Первая книга посвящена скелету и, после ряда частичных изображений, заканчивается тремя полными фигурами, каждая из которых занимает целую страницу. Их позы свидетельствуют о влиянии моралистической и христианской мысли: один скелет представлен в позе отчаяния, напоминающей позу Адама в «Изгнании из Рая» Мазаччо (капелла Бранкаччи); второй опирается на лопату могильщика, возведя «глаза» к небу; третий (самый знаменитый), наподобие шекспировского Гамлета, размышляет над смертью[1241]. Во второй книге серия экорше еще более сложна. Ее открывает изображение молодого человека без кожи, стоящего лицом к зрителям, далее мускулы последовательно удаляются, в результате чего фигура постепенно утрачивает способность стоять без поддержки. Вся серия представляет собой единый ансамбль, целостность которого подчеркивает один и тот же пейзаж на заднем плане. Очевидно, что идея ведет происхождение от традиции «плясок смерти», но характерная для этих образов монументальность пропорций, красноречивость жестов, общий дух, отсылающий к античной скульптуре, придает им «достоинство» (dignitas) и особую жизненность. В некоторых фрагментарных изображениях отсылки к античному искусству очевидны: так, Бельведерский торс служит основой для многих разборов внутренних органов, а, к примеру, на иллюстрации 25 к книге V изображение женских органов обрамлено силуэтом, отсылающим к частично сохранившемуся бюсту одной из античных Венер, и контраст тем более силен, что патологическое состояние внутренних органов соответствует взрослой женщине в конце репродуктивного периода, тогда как тело принадлежит «молодой и прельстительной богине»[1242].

Эта комбинация научных разработок с природным и художественным контекстом свойственна не только Везалию. Уже в труде Шарля Этьена «О рассечении частей человеческого тела» (опубликованном в 1545 году, но подготовленном в начале 1530–х) анатомические фигуры были изображены на фоне античных пейзажей (или в помещении) в очевидно «художественных» позах[1243]. Успех Везалия способствовал возвращению этой традиции, но сама она восходит к «Комментариям… к анатомии Мондино» Беренгарио да Карпи, опубликованным им в 1521 году в Болоньи, и к его же «Кратким изагогам» (1522). Правдоподобно предположить, что такая смесь была призвана обеспечить культурную и нравственную легитимацию новой науки, чья практика хотя и дозволялась Церковью, но имела достаточно негативные коннотации: художественное или моралистическое позирование анатомированного тела парадоксальным образом способствовало провозглашению «независимости новой науки о теле»[1244]. Трудно сомневаться в том, что этому признанию способствовало художественное качество везалиевских иллюстраций, классический дух, найденный в них баланс между научной информативностью и культурным «декорумом».

Но такая художественная манера презентации анатомии открывала путь для аллюзий, способных затемнять ее прямое назначение и, по мере развития, даже вступать с ним в противоречие. Выбор художественных моделей мог вызывать тревожные ассоциации. Вполне вероятно, что, иллюстрируя свой труд «О рассечении частей человеческого тела», Шарль Этьен черпал вдохновение в известных произведениях итальянских художников, приглашенных во Францию Франциском I. Но чувственность поз в выбранных им восьми гравюрах из эротической серии «Любовные похождения богов», выполненных Джакопо Каральо по рисункам Перино дель Вага и Россо, придает странные коннотации научной иллюстрации. И дело тут не в индивидуальном извращенном вкусе: в своих «Десяти книгах о строении человеческого тела» Адриан Спигелий (Адриан ван ден Шпигель) заимствует изображение Венеры с гравюры Каральо «Венера, застигнутая врасплох Меркурием», чтобы с помощью этого безусловно женского тела проиллюстрировать безусловно мужскую анатомию — строение пениса и анальной мускулатуры, — и это изображение затем воспроизводится в «Новой миографии, или Наглядном описании всех мускулов человеческого тела» Джона Брауна, опубликованном в Лондоне в 1698 году. Точно так же одна из распространенных стратегий репрезентационной легитимации анатомической практики предполагала изображение анатомированного трупа, который сам демонстрирует публике свои органы, и весьма скоро она приводит к появлению неожиданно патетических образов. Когда в 1545 году, чтобы показать строение матки беременной женщины, Шарль Этьен усадил свою «модель» на постель и заставил ее левой рукой приподнять две плаценты, чтобы яснее показать эмбрионы близнецов, то он придумал мизансцену, которой предстояло долгое будущее. Аналогичную диспозицию мы видим в «Анатомии человеческого тела», опубликованной Хуаном Вальверде в Риме в 1556 году[1245], в труде Спигелия «О строении человеческого тела» (1627) и в «Новой миографии» (1698) Джона Брауна. Общая тональность этих образов, когда анатомированные фигуры любезно демонстрируют зрителю результаты вскрытия, направлена на понижение вероятного чувства тревоги. Вежливое поведение «моделей» социализирует анатомию, лишает ее и известной дикости, и все еще окружавшей ее религиозной ауры. Так, у Беренгарио да Карпи на одной из гравюр 1523 года изображен человек, стоящий в нимбе из расходящихся лучей и правой рукой приподнимающий собственную кожу, чтобы показать анатомическое строение груди: такая мизансцена по–прежнему представляла тело как храм души и превращала анатомирование в «священный, даже жертвенный акт»[1246]. Однако именно эти коннотации стремится исключить «самопрезентация» анатомированного тела, представляемого в качестве активного участника научного эксперимента. Но рефлексивная структура репрезентации сама по себе провоцирует нечеткость знака и создает возможность развития «сюжетных эффектов» с большим потенциалом[1247]. Уже в середине XVI века одна из гравюр в книге Хуана Вальверде, которую можно было бы озаглавить «Анатомированный анатом», показывает, сколь причудлив может быть эффект такой мизансцены, сближающей анатома и препарируемый им труп, когда обе изображенные фигуры в равной мере служат объектами научного исследования. Около 1618 года Пьетро да Кортона (один из ведущих римских художников и архитекторов того времени) представляет, вероятно, самый зрелищный вариант этой диспозиции. На одном из его рисунков (опубликованном в 1741 году) анатомированная фигура изображена в сложной драматической, похожей на характерную для исторической живописи, молитвенной позе: увеличенный фрагмент препарированной глотки предлагается аудитории в качестве картины в картине, раму которой твердо держит правая рука, в то время как левая сжимает жезл. Барочная театрализация наделяет изображение силой художественного воздействия, безусловно, превышающей его научную эффективность: этот образ в большей степени отсылает к патетике христианского мученичества, чем к беспристрастной демонстрации клинической анатомии. Но воображаемые инвестиции в анатомические иллюстрации могут идти и в другом направлении. Так, опубликованная в Амстердаме в 1685 году «Анатомия человеческого тела» Готфрида Бидлоо проиллюстрирована гравюрами по рисункам Жерара де Лересса. Некоторые образы по–прежнему инспирированы везалиевскими мизансценами, но другие демонстрируют жестокость, чуждую (как хочется думать) научному подходу[1248]. Если оставить в стороне анатомические восковые фигуры XVIII века (о них еще будет сказано ниже), странные призрачные качества отличают цветные гравюры Жак–Фабьена Готье д’Аготи («Очерки по анатомии в цвете», 1745–1746; «Полная миология в цвете», 1746), а в опубликованном в 1779 году «Новом остеологическом и миологическом собрании, зарисованном с натуры» художник Жак Гамлен дает еще более причудливое истолкование анатомической иллюстрации: «скелет с правой стороны, лежащий на погребальной плите» представлен в трагическом освещении, оттеняющем ужасный и немыслимый стон, который, как кажется, вырывается из его раскрытых челюстей. Без сомнения, тут мы имеем дело с одной из первых «художественных анатомий», которым предстоял большой успех в XIX веке, но ее эмоциональное воздействие нельзя отнести исключительно на счет вторжения творческой ментальности в область строго научного знания. Действительно, эти образы свидетельствуют о том, что анатомию не так просто банализировать и превратить в «обычную» науку. После попыток «цивилизовать» анатомическую практику как автономную дисциплину ее изобразительная презентация, напротив, начинает подчеркивать, что тело не является безразличным научным объектом и что человеческое существо неотделимо от собственного тела. В этом смысле весьма показательны два «анатомических урока» Рембрандта. В первом — «Уроке анатомии доктора Тульпа», написанном в 1632 году по заказу амстердамской гильдии хирургов, — Рембрандт представляет «бесстрастную» точку зрения: группа медиков, без малейшего эмоционального вмешательства, которое отвлекало бы от ученого занятия, наблюдает за демонстрацией, проводимой одним их видных членов корпорации[1249]. В «Уроке анатомии доктора Деймана», написанном в 1656 году для той же гильдии, Рембрандт использует совершенно иную точку зрения и иное освещение — эффект которого, надо признать, усилен за счет того, что полотно осталось незавершенным, а потому в фокусе внимания неизбежно оказывается взаимодействие ассистента и трупа. Тело, представленное в драматическом ракурсе, расположено перпендикулярно к общему плану полотна и, возможно, является прямой отсылкой к «Мертвому Христу» Мантенья, написанному около 1480 года. В любом случае центральная фигура обладает «пафосом и торжественностью оплакивания Христа»[1250] и сходство усиливается тем фактом, что ассистент не обращает внимания на мозг, куда вот–вот погрузится скальпель доктора Деймана, но, держа в руках верхнюю часть черепа, с задумчивым лицом, неподвижно смотрит на уже препарированную грудную клетку и живот[1251].

Так, в отличие от дуалистических представлений, четко отделявших тело от личности и тем самым авторизовавших анатомическую практику[1252], изобразительные образы указывают (чем далее, тем все более отчетливо) на смутное сопротивление утешительным резонам двойственности во имя того, что называется «телесным бытием» человека. О том, что именно стояло за этим сопротивлением, можно судить по репрезентационным изменениям в анатомических театрах, где вскрытие трупов принимало особую общественную и зрелищную форму.

Настоящий манифест новой престижной науки можно видеть на фронтисписе трактата Везалия «О строении человеческого тела» (1543). Проводимая в постройке благородной архитектуры, напоминающей внутренний двор Падуанского университета[1253], анатомическая демонстрация Везалия представляет собой тщательно продуманную постановку. Не входя в серьезные противоречия с теми условиями, в которых проходили анатомические уроки того времени[1254], мизансцена все же свидетельствует о наличии научной программы, вдохновленной новой анатомией. Расположенные по краям изображения собаки и обезьяны напоминают о том, что Везалий вскрывал животных, чтобы «проиллюстрировать» исследование человеческого тела, и одновременно о заблуждениях Галена, который, будучи приверженцем идеи аналогии, в своем анализе строения человека опирался на данные, полученные при вскрытии обезьяны[1255]. Но самая примечательная и новая черта этой мизансцены связана с физическим соседством анатома и анатомируемого, которую подчеркивает тот факт, что голова трупа — мертвой женщины — повернута в сторону Везалия и, кажется, смотрит на него. Анатом и труп оказываются почти на равных, и, поскольку первый представлен в процессе проведения вскрытия, эта гравюра — одна из первых презентаций ученого в виде той самой «героической фигуры», которую в XVII столетии будет славить Бэкон[1256]. Такая презентация полностью исключает возможные отсылки к карательному характеру анатомии, все еще свойственному ей в конце XV века, когда препарируемые трупы чаще всего принадлежали повешенным накануне «урока» преступникам[1257]; но и расходится с традиционной практикой, когда анатом, порой с книгой в руках, со стороны комментировал этапы вскрытия, проводимого цирюльником или мясником. Так она представлена на фронтисписе «Медицинского сборника» Иоанна Кетама, опубликованного в Венеции в 1493 году: стоящий на кафедре анатом возвышается над анатомическим столом. На фронтисписе Везалия на этом почетном месте стоит скелет, и можно предположить, что перед нами ироническое изображение анатома, придерживающегося галеновой традиции[1258], еще одна отсылка к идее современности, закрепившейся за новой анатомической практикой.

Эта светская ясность и научный оптимизм без тени религиозного беспокойства оказались недолговечны. Во втором издании Везалия (Базель, 1555) в правой руке скелета вместо менторской указки появляется коса, тем самым превратив образ в узнаваемую эмблему memento mori. На очень посредственном фронтисписе к труду Реальдо Коломбо «Об анатомии», опубликованному в Венеции в 1559 году, изображение лежащего на демонстрационном столе трупа мужчины носит весьма приблизительный с точки зрения анатомии характер, но его правая рука, вертикально свисающая со стола, воспроизводит хорошо известную позу мертвого Христа, что весьма неловко и двусмысленно придает сцене религиозные коннотации. Однако ярче всего о существовании религиозного сознания внутри (и вокруг) связанных с человеческим телом анатомических практик свидетельствуют две гравюры 1640 и 1644 годов лейденского анатомического театра, построенного по модели падуанского в конце XVI века[1259]. Располагаясь в здании еще не полностью десакрализованной церкви, лейденский театр мог похвастаться примечательным декором. Амфитеатр украшают многочисленные скелеты (людей и животных), почетное место среди которых занимают Адам и Ева[1260], а сам урок на гравюре представлен как церковная служба. Держа в правой руке книгу, анатом стоит за столом, на котором лежит труп. Тем самым он оказывается в центре композиции, включающей Адама и Еву, а над ним расположен большой компас, неизбежно напоминающий традиционный атрибут Бога. Как подчеркивает Джонатан Содэй, это изображение — экстравагантный пример художественной пропаганды в пользу науки: в протестантском контексте Лейдена вся сцена отсылает не столько к мессе, сколько к причастию, поэтому возникает впечатление, что лежащее на столе–алтаре тело скорее освящается, нежели подвергается насилию.

Эти гравюры значительно усиливают и систематизируют религиозные коннотации анатомического урока по сравнению с тем, каким он предстает на фронтисписе «Анатомических основ человеческого тела», опубликованных в Лейдене в 1615 году основателем городского анатомического театра Петером Паувом: там над сценой возвышается лишь один скелет, исполняющий функцию memento mori. Эта забота — уже не о научной, а о религиозной легитимации — заставляет предположить, что большой успех платных сеансов в анатомических театрах объяснялся наличием не только стремящихся к знанию умов, но и публики, жадной до сенсационных и будоражащих развлечений, особенно во время карнавальных праздников, когда гротескное тело все еще одерживает верх над телом современным[1261]. Если фронтиспис к «Новому остеологическому и миологическому собранию» (1779) Жака Гамлена дает возвышенную версию того завороженного интереса, который вызывало зрелище анатомированного тела, то Хогарт показывает архаический ужас, пробуждаемый расчленением человека во имя науки. В опубликованной в 1751 году гравюре «Возмездие за жестокость» анатомический урок не только возвращается к средневековой форме, когда анатом восседает на кафедре, подальше от тела, отданного в руки двум живодерам; изображение также подчеркивает безжалостно карательный характер процедуры — на шее мертвеца болтается обрывок веревки, на которой он был повешен. Эта сцена, четвертый и заключительный эпизод серии «Четыре степени жестокости», представляющей этапы жизни преступника, смещает идею «жестокости»: речь о деяниях уже не преступника, а его посмертных палачей, из–за которых анатомический урок превращается в человеческую бойню. Хотя только собака поедает внутренности, невозможно избежать самых мрачных коннотаций, вызываемых изображением выпотрошенного тела и чана, в котором вывариваются кости (им предстоит стать частью учебного скелета). Эту людоедскую атмосферу усугубляет выражение лица преступника–жертвы: воткнутый в череп трепан поддерживает его в нужном положении, и он будто воет от боли, в то время как один из живодеров извлекает его правый глаз.

В своей манере, средствами карикатуры, Хогарт показывает, что вместо того чтобы превратиться в инертную оболочку «упокоившегося», вместо того чтобы считаться материальным механизмом, отличным от души и находящимся в услужении духа, тело по–прежнему сопротивляется уверениям Разума, сколь бы тот ни был просвещенным. Мы увидим, как в последней трети XVIII века это чувство породит новый тип репрезентации тела — тело «возвышенное».